聆雨子：印度電影的“越來越好”和“沒那麼好”
【文/觀察者網專欄作者 聆雨子】
去年內地電影市場上，國產電影總票房399.27億元，美國進口電影總票房僅為55.6億（這數字還比不過單部《長津湖》的成績）。
在好萊塢幾成電影代名詞的世界文化版圖裏，這現象相當罕見——除去徹底對美國電影説不的地方，但凡正常開放，少有哪國能讓本土電影收益壓倒美國片，何況以如此優勢。
但這背後集合了諸多難以複製的因素：疫情、新的國際關係、觀眾自身要求變化、引進數量鋭減，等等等等。所以，也不能就此胡亂樂觀地做出一些過於絕對的比較論斷。
不過説到對美國電影的逆襲，亞洲範圍內，還真是早有一個神奇存在。也許“逆襲”這詞都不適合，因為它壓根不用去“逆”，它一直都毫無懸念地贏着。
它就是全球僅有的、好萊塢電影始終僅佔3.5%左右市場份額的——
印度。
“印度電影正越來越好”
印度坐擁一個和好萊塢幾近“諧音梗”的品牌：寶萊塢。
其實“寶萊塢”本是個小概念，在（Bollywood）廣義上指向“印地語電影”，狹義上指向印度首都孟買西北郊外的一座電影城。
印度人移花接木，把“好萊塢”（Hollywood）打頭字母“H”換成孟買（Bombay）的字頭“B”，這説法便從此沿用、廣為人知，直至代言整個印度娛樂。
“寶菜塢”作為詞語的泛化，來自一個由國家主導的文化產業政策，和一個碩果累累的全球輸出戰略：傾舉國之力進行文化產品和軟實力打造，貫穿出版、電視、廣播、音樂、設計、遊戲和主題公園……電影酷似其中的領頭羊與錨地，統攝羣雄，號令江湖。
至於“寶萊塢”仨字給人的第一印象，就極能體現印度電影性格：歡脱、熱烈、燦爛、又有點山寨的窮開心味道，還能披上國際潮流的面罩。
當然，之所以要談印度電影，還是因為，它這些年驚喜連連、在國人心中印象持續走高。
如果你的認知依然停留在四十年前首入中國的那部《大篷車》，如果依舊想當然地將之描述為“一言不合就唱歌跳舞”和“一股咖喱味兒”，你可能忽略了某種越來越無從否認的事實——
印度電影正進入它最好的時代。
從《三傻大鬧寶萊塢》和《地球上的星星》開始，國人對印片的重新發現，不知不覺已走過一整輪天干地支：若以“引發廣泛熱議、收穫極高口碑和美譽度”為篩選標準，《神秘巨星》《嗝嗝老師》《小蘿莉的猴神大叔》《摔跤吧爸爸》《廁所英雄》《印度合夥人》《一代巨星桑傑君》《我的個神啊》《巴霍巴利王》《調音師》《傑伊·比姆》……隨手列舉，就有如數家珍般的琳琅滿目。
圖出自電影《摔跤吧！爸爸》
濃郁的本土風情和鮮明的辨識度，聚焦社會焦慮、直擊人心痛點卻又總能迴歸到正能量的勵志和催淚，受人尊敬的標杆性演員，完備的類型建構和類型涉獵，這種盛況，好像又讓人想起了當年電影黃金期的香港和韓國。
統計顯示，電影已成印度經濟發展最快部門之一，堪比其聞名天下的信息技術產業。
印度每年都有高達300億以上的觀眾人次，略作換算，差不多等於每天有9000萬以上觀眾看印度電影，這驚人數值，足以使印度成為全球佼佼者。
幾十年來，印度以年產電影一千部左右的驕人業績，鎖定世界最大電影產區，數量是好萊塢兩倍多。
還是那句話，這種規模和效應的他山之石擺在面前，若能細做分析，總會提供經驗。
“印度電影哪裏做得好”
作為一種內容美學，首先要觀照的總是藝術表達的特徵。
落到印度電影上，大約有兩點難以代替處。
其一，是鮮明到極致的本土風貌。
有個真實笑話，去年印度一部音樂劇叫《搖滾悉達多》，前年則有一部《萬世巨星耶穌》，就連佛祖和上帝，在印度人手裏都無從躲過跳舞的命運。
圖出自音樂劇《搖滾悉達多》
其實，歌舞在印度電影內的有機嵌入（注意“有機”這個詞，它本身就強調了這種穿插並非生硬呆板地組合），更接近一種多維的意義綜合體和效果綜合體演繹。
比如，它特別像是某種向心力：從歷史深處走來的文明，在以當代視聽媒介為契機的自我實現和自我再造裏，沒有傲慢或輕佻地，放棄民族骨血裏的愛好和儀式。換言之，他們等於是一邊拍着電影，一邊用電影強調着自己的心理根系。
比如，印度電影體量較長、動輒跨度三小時以上，印度普通觀眾的文化水平又參差不齊、未必能撐住長時間的高強度投入，於是歌舞就一次次地提供着“下課十分鐘”，起到調節氣氛、舒緩節奏、幫助大家適度放鬆神經的“中場休息”作用。
比如，印度是多民族、多語種國家，那還有比歌舞更具有普適性、更沒有欣賞障礙、更能跨越語言差異、更能實現信息公約數和情緒公約數的載體嗎？
此外，明豔的暖色調，華美的服裝，奔放的肢體語言，激烈的直來直去的戲劇衝突，浮世繪般鋪開的、極具南亞次大陸風情的美食、建築、動植物、田園村舍，所有這些和歌舞之間達成的感官協調性非常強，總能彼此烘托，起到“1+1＞2”的快感助燃。
何況，與歌舞這“表象技藝”內外相映的，還有“原型意識”——印度電影雖然通俗，卻總有破屏而出的民族主體性：它是如此熱衷於家族和父子的問題、道德榮譽和自尊的問題、致命誘惑和內心準繩的問題、對神之信仰所遭遇的挑戰和考驗的問題，這些彷彿從遠古就盤旋在印度人靈魂族譜間的“元命題”，一次次把大家帶回屬於《羅摩衍那》《摩訶婆羅多》《沙恭達羅》的洪荒次元，帶回到一個由濕婆、毗濕奴、梵天和阿育王、泰姬陵、聖雄甘地所組成的印度。
那裏有關於苦難、生存和死亡的複雜態度，能對我們現今絕大多數務實觀念構成補益和參考：什麼是對，什麼是錯，什麼是英雄，什麼是眾生。於是歌舞也更接近一個哲學隱喻，每當正反兩面的角色跳到一起，我總能想到人性一體兩面的善與惡。
更神奇的是，和任何已成熟的電影工業機制一樣，印度電影正表現出超預期的學習、轉移、挪用的能力，獲得了全球性的敍事資源和套路：
《一代巨星桑傑君》是傳記題材，《摔跤吧爸爸》是運動題材，《地球上的星星》是兒童題材，《嗝嗝老師》是教育題材，《神秘巨星》是音樂題材，《我的名字叫可汗》是漫長旅途中尋找和解的公路片，《調音師》是多達五十次反轉的驚悚片，《小蘿莉的猴神大叔》讓人想起《神偷奶爸》和《這個殺手不太冷》……
圖出自《小蘿莉的猴神大叔》
於是你會驚訝，為啥印度人唱着歌跳着舞外加時不時來段詭異的降神，就能把那麼多國際通用類型駕輕就熟地把玩順暢，前後二者還毫無違和感。
做個這般假設：現在要求把中國戲曲或武術無縫銜接進懸疑推理片、都市愛情片、商戰片、律政片裏，還要完全不影響其本身的類型特徵。這難度有多大？這能做成又有多不容易？
其二，是現實主義的穿透力。
百味交集的社會：嘈雜喧鬧、人潮洶湧，停電、缺水、腐敗、公開索賄、貧民窟、資源短缺和分配不均、疾病、極端的髒亂差，貪婪、慾望、嫉妒和構陷。這都是印度電影正面直擊的東西。
潛藏在混亂之中的美好：淳樸的人情味、單純的快樂感、家庭成員間的彼此依存和保護、不同種族和宗教間的和解嘗試。這同樣是印度電影正面直擊的東西。
美好所不能掩蓋的缺陷和挑戰，沉重的、深刻的甚至是危險的命題：殖民統治，要求種性平權，伸張底層尊嚴，倡導鄉村建設，呼籲教育改革，反思本國在全球化浪潮中的前進與失去、所受之衝擊和變化。這依然是印度電影正面直擊的東西。
《我的個神啊》講商業欺詐和信仰的淪喪，《廁所英雄》講鄉村的落後，《印度合夥人》講女性遭遇的歧視，《三傻大鬧寶萊塢》講教育製造的不公，去年和今年的兩部熱門《傑伊·比姆》與《宿敵》都在講冤假錯案、權錢交易、刑訊逼供、政治黑幕、還有律師尋求真相的孤勇。
《傑伊·比姆》劇照
當這樣的電影以集羣規模出現，對一個國家、社會、族羣及世道人心的意義，不容否認與低估。
以上兩點，等於呈現了一個，和中國具有一定相似性和參考價值的對照標本：
一方面，也許有助於更清晰地思考，中國電影乃至整個大眾文化產業，對古老文明體之現代化過程，到底意味着怎樣的機會。
到底有沒有更恰切的形式與思維，將傳統文化資源化育於視聽語言內部，讓其散射世俗化獨特魅力的同時，又不失原汁原味的本真。
另一方面，也許能提供更準確的樣板，幫中國電影人看到，如何通過一種穩固的商業敍事範型，去處理和承擔那些具有挑戰性的尖鋭議題。
相比於好萊塢動不動開啓主角光環、用“超級英雄”來不由分説地拯救危難，印度電影裏極為常見的“社會英雄”形象（嗝嗝老師、猴神大叔、為妻子建廁所的凱沙夫、“護墊俠”穆魯加南薩姆，都是典型的平民身份的“社會英雄”），無疑和我們的習慣，靠得更攏。
“印度電影為什麼能好”
印度電影厚積薄發，很大程度取決於良好的底子，一早淪為英屬殖民地的屈辱，反倒給了與西方發達國家同步分享聲光電技術最新成果的機會，這也算“江山不幸詩家幸”之意外玩笑。
1896年，盧米埃爾兄弟拍攝的最早那批電影，就已在孟買第一時間放映。1913年，被譽為“印度電影之父”的Dada Saheb Phase就已拍出了印度第一部自產電影《哈里什•昌德拉國王》（當然，沒有中國早，但已經非常早了）。
《哈里什·昌德拉國王》劇照（資料圖）
這是歷史基礎。
印度龐大的人口基數，提供了取之不竭的內生市場，外加電影消費整體較平民化，普羅大眾在經濟水平、宗教信仰等諸多限制下也沒有其它特別好的休閒選擇。
何況如你所見，印度人品味獨特，他們愛看的電影形態，也只有印度自己能拍。
這是觀眾基礎。
印度政體與國體相對鬆散的聯邦制，給了電影路數百花齊放的局面。
除去“寶萊塢”，泰米爾納德邦還有被稱為“考萊塢”（Kollywood）泰米爾語電影基地，安德拉邦還有被稱為“託萊塢”（Tollywood）的泰盧固語電影基地，此外又有孟加拉語基地、馬拉雅拉姆語電影基地等等。
良性競爭、彼此促進，為了贏過別家，各大邦都推出支持電影發展的政策，如放寬審核標準、減税、補貼、主動建造電影產業園區和影城。
這是政策基礎。
印度大量“電影世家”的存在，源源不斷輸送着優秀的演員導演。
特別著名的例子，就是中國人很熟悉的印度國寶級演員阿米爾·汗（《地球上的星星》《三傻大鬧寶萊塢》《摔跤吧爸爸》主演）：父親是製片人，叔叔是前面提及過的著名影片《大篷車》的導演，弟弟也是著名演員，名副其實的“星光滿門”。
阿米爾·汗（資料圖/印媒）
這是人才基礎。
印度文明至今已有近4000年，這樣級別的文化富礦，除去中國之外，亞洲範圍內其它幾個重要的電影產地均無法望其項背。
印度文明的對外散射也有一定影響範圍，與其相鄰的國家如阿富汗、巴基斯坦、塔吉克斯坦乃至中東，有大量印度移民的地方如英美、澳洲、非洲，也紛紛成為它電影票房的次要來源。
這是文化基礎。
只是，分析了上述成功因子，你是否像我一樣產生了微妙的辯證感，找到不少“東頭不亮西頭亮”的陰差陽錯？
電影世家這玩意兒，是不是意味着階層固化？
聯邦制這局面，是不是意味着各自為政一盤散沙？
起步較早這優勢，是不是竟乃外來侵略的附加產物？
它們簡直都屬於“也説不清到底算優點還是缺點”的存在。
大概印度電影真是一種神奇的魔幻現實主義。
那麼，雖然誇了許多，但至少，它應該還沒到完美無暇、被奉若神明的地步。
“印度電影也還沒那麼好”
看別國電影，等同於對他者的打望：日韓，與我們有儒家文化同源性；歐美雖非我族類，卻畢竟是諸多現代科技、觀念、生活方式的發源地；唯獨印度，近在咫尺又如此陌生，沒人能説清，它可刺激出多少劑量好奇心、又能共情出多少劑量同理心。
有位網友説得好：看印度電影，竟會帶一種“還好咱國家不是這樣”的心理優越——好比，我們農村雖也有重男輕女現象，但好歹沒到“不許女性在室內上廁所”（《廁所英雄》）的地步。
《廁所英雄》的中文海報（資料圖）
的確，印度的擰巴就在，號稱世界上最有活力的發展中國家之一，然而漫長歲月裏積下的幾乎所有問題和弊端，幾乎都沒解決。
就説在我們的教科書上已觸目驚心又臭名昭著的、怎麼看都該歸入史前沉渣的“種姓制度”，經歷三百年莫卧兒帝國、二百年西方殖民、一百年西化和精英化，仍舊屹立不倒，仍舊是電影裏的重要素材！
大量印度電影都對底層種姓的苦難和掙扎有相當濃墨重彩、無所畏懼的展示，但耐人尋味的是，這種銀幕內外的反抗，最終到達的，永遠只是“提升低種姓羣體的地位和尊嚴”，而不是“徹底擺脱和否棄種姓這一社會痼疾”。
啥都沒搞定，只好拍電影，啥都沒搞定，卻利於拍出越來越多的電影。你瞧，再一次“江山不幸詩家幸”了。
正是對現實階序的束手無策，又掉過頭來加劇了影像自身的烏托邦色彩，也正好對應其慣用的美學技巧：別較真，沒什麼不是跳一場舞就能放下的。
還要看到，始終有一個“倖存者偏差”的存在：我們會進行口耳相傳的、在院線引進的，已是印度電影裏最出色的那些，是印度電影對外輸送過程中汰弱留強、去粗取精、接受過口碑沉澱和風評篩選後的最終勝出者們。
就像，一個歐洲人能想起的中國電影，也逃不過張藝謀、李安、姜文、賈樟柯……（這還得是一位很愛看電影的歐洲人），他大約也會感嘆中國電影真是佳作頻出、要深度有深度要誠意有誠意要情懷有情懷，因為他肯定沒機會知道《富春山居圖》《逐夢演藝圈》和《小時代》。
所以還是客觀一點：印度和中國，都各有各的好片，也各有各的爛片。
因此我們提出的，是向印度電影適當地學習，而不是一昧地獵奇或嘲笑，更不是向印度電影稱臣認輸。
歸根結底，中國和印度作為兩個古老又正擁抱現代機遇的國家，在文化傳播過程中、在講述自身故事過程中，其電影產品和產業背後，一定藴含着諸多可思考比對的交集。
印度電影為什麼會選擇這種模式和質地？它的特殊性是什麼？它在這種模式和質地下取得了什麼？我們的共同困境和共同機會是什麼？中國電影能從中學習什麼和規避什麼？有什麼值得相互借鑑的東西？
這，才是本文最突出的目的。
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