史依弘:我在美國演京劇《霸王別姬》,台下觀眾看哭了
【採訪/馮雪 周小婷 隆洋】
觀察者網:19歲那年,您去香港演出就帶了《西施》,2003年錄製京劇之星系列CD,也灌了《西施》唱段。這出戏對您來説有何特別的意義?您為何如此很鍾愛這部戲?
**史依弘:**這可能源於我的兩位老師,張美娟和盧文勤。當時去香港,我是以武旦身份去的,帶了五出武戲。張美娟老師向邀請方建議,説我現在的嗓子也不錯,能不能給插一出文戲。然後,她就去找盧文勤老師安排,在不打擾其他人文戲的情況下,給我展示一刻鐘左右文戲的機會。盧老師就決定用《西施》中“響屧廊”那段單獨的一場戲。
至於身上的東西,是盧老師欽點許美玲老師給我説的,而且是“偷偷摸摸”説的。因為許老師當時是上海京劇院的老師,給院裏的青衣排戲,而我只是戲校還沒畢業的學生,所以請到家裏來説戲比較穩妥。
許美玲老師是言慧珠老師的小姐妹,在她身邊耳濡目染薰陶,所以身上的東西,一脈相承。
之後,在戲校,我就一個人跟樂隊坐唱一次,響排一次,就到香港去了。那裏的觀眾是我這出《西施》的第一批觀眾。
結果,沒想到,《西施》這段“響屧廊”比武戲都火,完全蓋住了武戲。這個架勢,我都沒見識過。一句一個好,反倒把我嚇到了。

史依弘在京劇《西施》中飾演西施 劇照由上海京劇院提供,下同
演完前面的靠把戲,氣都是橫着的,馬上接《西施》,要把氣息沉下來,觀眾都驚訝,“這怎麼可能”。
當時,梅派著名票友包幼蝶先生,就在香港。在他的帶領與指導下,香港有一批真正懂梅派的戲迷朋友。
在戲校,大家都把我當武旦看待,不太在乎我的文戲,所以展示文戲的機會很少,也就彙報的時候。比如學完了《三堂會審》,跟觀眾見一面,彙報一下,完了就繼續武旦的戲。我一直處於這樣的狀態。
所以,在香港這次唱《西施》,對我個人來説意義很大。觀眾認可了我作為梅派的青衣,讓我一下子有了信心。
香港演出完回到上海,我也很快畢業了。當時,上海京劇院領導來戲校挑演員,我是以雙出畢業的,一出《火鳳凰》,一出《西施》。看到我又能文又能武,就把我選上了。到了院裏重點培養,機會也就逐漸增多了。
觀察者網:您上次演《西施》大概20多年前了,如今重新復排,與當年相比,有何不同?
**史依弘:**20多年前那次演出,是盧老師剛走沒多久。當時,院裏正好有個推薦年輕演員的系列演出,我就藉此恢復了這出戏,因為我覺得盧老師特別熱愛這出戏。
這出戏,是盧老師給我在聲腔上摳得特別厲害的,要求極高,對我每個字音都摳得非常仔細,所以很瓷實。
也大概是在那個時間,我也趁勢灌了唱片,記錄下來那個時期的聲音。這張唱片,也是許多人都保留着的。
《西施》本來是兩個晚上的戲,20多年前那場演出,劉夢德老師整理濃縮成了一本。不過,院裏當時沒有給我們重新做服裝,都是臨時湊的。古裝頭、斗篷、漁婆罩、蓑衣,院裏有啥用啥。這回全部重新做的。
當時演出效果,也很好,那個時候上海觀眾中喜愛梅派的戲迷還很多。眼下,觀眾羣體更替變化了,結結實實喜歡梅派的觀眾變少了。但是,迭代的年輕觀眾,耳朵更厲害了。因為他們有唱片,能對比,耳朵燻得挑剔了。所以,各個時期的觀眾都怠慢不得。
《西施》計劃明年年初上演,機緣巧合,恰逢梅先生這出戏創排100週年,意義非凡。
觀察者網:這回重新整理《西施》,您有碰到哪些難題嗎?
**史依弘:**既然要復排,那麼就要考慮到修舊如舊,還要考慮到時代精神。
首先就是劇本的問題。事實上,梅先生的私房本戲大多劇情比較散漫。或者説,劇情在梅先生那裏不是最關鍵的因素。
比如全本《宇宙鋒》,“指鹿為馬”那段跟梅先生飾演的趙豔容關係不大,演員在前半部大多於後台休息。那個年代,需要拴好角兒,戲的前半部也就需要這樣的安排。現在不大可能總請到那麼多好角兒,這就要求復排老戲,需重新掌控節奏,進行剪裁。
這就好比中國傳統藝術,情節不是最重要的東西,而是在細節上的鋪枝散葉。

史依弘在京劇《西施》中飾演西施
有一晚,彩排《西施》,請了一些朋友來看。有人覺得,這戲太梅派了,鼓勵我定要演好。還有人就覺得,戲中都兩段二黃,節奏催不上去。一個是“捧心”那段“坐春閨只覺得光陰似箭”,一個是“響屧廊”那段“水殿風來秋氣緊”,都是非常緩慢的節奏。
然後,我就跟導演聊了這個問題。導演反問我:舍不捨把“捧心”那段刪了。很多戲迷就是要聽那段的啊。但,我一想,還是得刪。至少,首演,先把“捧心”刪了,只保留“響屧廊”。因為“捧心”那段實在對劇情推動作用不大。最終,我們要看看觀眾的反應。如果觀眾還是覺得刪了可惜,那我們就再加上。減掉了,加上去容易;可一旦加上,想減掉就難了。
就像剛才講的,現在來的觀眾新老參半,不能完全為老觀眾設計,有很多人是沒看過《西施》的,甚至也沒看過京劇。總不能第一次來了,就把人家唱睡着了,唱走了。
這是一個總體的工程。梅先生的很多戲,都需要重新加工。比如計劃明年推出的《花木蘭》,也得做很多梳理工作。唱三四個小時,現在的觀眾是坐不住的。大家晚上要趕地鐵回家的,這是很客觀的因素。
我個人認為,兩小時一刻的演出時間,是最好的。
觀察者網:您如何做到“修舊如舊”同時兼顧時代精神?
**史依弘:**這個也是讓我很焦慮頭疼的問題。整理劇本的時候,會發現很多地方不合理。除了剛才説到梅先生的本子需要適應當下觀眾以外,傳統戲更會碰到這種問題。比如《武家坡》,在寒窯苦等18年的王寶釧,卻要跪下來向薛平貴討封。許多人為她抱不平,本來一個清高的女子突然又遵守男尊女卑這套了。
但,這是演的古代人物,也不是現代人物,要反映表現的就是古代的價值觀。所以,我覺得還是不做改動為好。
事實上,一些戲失傳,是有道理的。200多年前觀眾的審美,跟現在肯定不一樣。有些戲如今再貼,就是不上座。而且,戲是跟着人走的,隨着角兒離開,這個戲也就隨之流失。京劇是個非常個體的藝術。
四大名旦,都為自己量身打造私房本戲。就拿梅派來説,看着四平八穩、工整易臨摹,但真要出彩太難了。正是如此,梅派唱不好,很容易變成二路活。扮相要美、不胖不瘦、嗓子圓潤明亮、駕馭舞台……等等這些要求,才能成為合格的梅派傳人。
梅派不像其他流派,稍微一挑,特色就出來了,梅派最大的特色是沒有特色。藝術到最後復歸平淡,才是最高級的東西。
還有人跟我反映,《西施》變成了清唱會。劇中的西施,似乎要麼唱,要麼舞,特別是在吳宮那段,也沒看出來如何迷惑吳王。
我反而覺得,這恰恰是梅先生想避開的東西。他要保全所塑造人物的品格,呈現的是劇中人物的唯美一面。
觀察者網:戲曲研究者王安祈認為,梅先生刻意削弱淡化“綽態柔情”,轉而以“大方沉着、端莊雅正”為女性典範。
**史依弘:**對的,就是這個意思。就比如《西施》這出戏,換作其他人創排,很可能要在迷惑吳王上大做文章,但這些反而是梅先生想要避開的東西。
觀察者網:這回復排《西施》,最顯著的特色是翎子舞,由4分鐘變成9分鐘,除了要展現梅派藝術舞蹈美之外,對西施這個人物塑造,特別是展露她內心情感,有何作用?
**史依弘:**這段翎子舞最主要的作用就是迷惑吳王。這跟《霸王別姬》中的虞姬舞劍還不一樣。雖然虞姬舞劍時,跟項王沒有太多交流,但她背對項王時,表情卻是悲慼的。西施完全不需要這麼做。她在後宮練了三個多月翎子舞,就是要非常完美地呈現給吳王,以色迷人。

史依弘在京劇《霸王別姬》中飾演虞姬,拍攝地點:美國大都會博物館
梅先生最初就是分兩本戲來演,上本就是收束在翎子舞這裏,也就是9分多鐘的版本,後來梅葆玖老師改成了4分鐘左右。陳超就是跟李金鴻、朱桂芳兩位老師那裏傳承、紀錄下來的。朱桂芳當年給梅先生配的旋波。
觀察者網:這次翎子舞,也是由陳超老師來給您排的。您這幾年的演出中,陳超這個名字出現的頻率很高,很多戲迷朋友並不瞭解他。您能不能介紹下跟陳超老師之間的互動?
史依弘:我跟他是很多年前認識的。當時也不知道他會那麼多戲,後來跟他聊起來,發現這人肚子很寬,非常有貨。我非常認可他的藝術觀和審美觀。他曾經在劉曾復、歐陽中石老先生身邊薰陶,東西走不偏。所以跟他接觸下來,能夠學習到很多東西。
他還曾追着李金鴻老師,記錄下來很多將要失傳的東西,如今看起來是非常珍貴的。
第一次跟他合作,就是他聽説我要復排《貞娥刺虎》。梅先生在美國演出《貞娥刺虎》時,有個很短的片段被紀錄下來。後來,梅先生復出,唱的也是這出戏。不過,梅先生版本的《貞娥刺虎》卻近乎失傳了。他就自我推薦,説這戲是李金鴻老師給他説的,將來要説給別人,只能説給依弘。李金鴻老師總是説,我是他最喜歡的學生。
《貞娥刺虎》這出戏整體排下來,效果還是不錯的。我當時還請來了梅先生的義女盧燕老師來看。盧燕老師是看過梅先生現場演出的。所以,我請她來給我把把關。她看完後説,八九不離十。我就覺得,路子對了。
觀察者網:梅先生非常熱衷於在海外推廣京劇。作為梅派弟子,您也經常在國外演出。比如,您帶着《白蛇傳》、《楊門女將》去過日本,跟尚長榮老師合作的3D版《霸王別姬》在紐約上映,在美國大都會博物館實景演出《霸王別姬》。您自己海外演出經歷中,有沒有印象特別深刻的故事?
**史依弘:**國外觀眾欣賞習慣肯定跟我們不一樣:我們這裏會知道在哪段為你叫好,但他們是不懂的,就像聽音樂會一樣。尤其在日本,他們從頭到尾,直到謝幕時候,才鼓掌。所以,很多演員並不喜歡在國外演出,由於沒有反饋,他們會覺得不夠過癮。
恰恰相反,我很喜歡,因為我蠻享受不被打擾的感覺,可以完全沉浸在角色中,通過融入角色感染台下觀眾。他們是能夠感受得到的,唯一的要求是,你的表演必須誇張一些。梅先生在日本演出《貴妃醉酒》,有個黑白錄像,他的聞花、醉態,都比在國內演出要誇張。

史依弘在京劇《貴妃醉酒》中飾演楊玉環
所以,面對不同觀眾,需要做出一定的調整。
當時在美國大都會博物館演出《霸王別姬》,有個很有趣的細節。有個老太太看哭了,一直在哭訴:為什麼幾千年來都沒變過,男人的過錯都要女人來承擔,女人的痛苦都沒有改變過。
觀察者網:俗話説,“絲不如竹、竹不如肉”,就是強調肉嗓人聲的重要性。您在美國大都會博物館演出中,與其他場合不同,全程都沒有戴麥克風,那種純粹的、沒有經過電流的聲音質感,讓人印象深刻。您當時是怎麼考量的?未來還會有這樣的安排嗎?
**史依弘:**最重要的原因是,那個場地很小,離觀眾很近,總共也就80來人吧,聲音攏得住。所以,我們就試了下不用麥,效果很不錯。
前不久,我做過一場線上400多萬人觀看的直播演出,也是全程不戴麥。很多人聽過後,都直觀感受到,聲音太清晰了。
現在很多演員太依賴麥克風了,沒有麥克風就不行。演員必須要靠自己。事實上,演員嗓子的穿透力是有的,但是最害怕(樂隊)三大件,這個穿透力太厲害了。現在三大件越來越響,演員也就不得不依靠麥克風。擱在過去,老唱片中,京胡的聲音是很輕的。
有一次,我跟王珮瑜排《蘆花河》。我一上場,麥就壞了,一大段慢板是沒有聲音的。很奇怪,你的麥沒有聲音的時候,現場特別安靜,觀眾是想聽你的聲音的。後來,有個網友還把這事發到微博上説史依弘一上來麥就壞了,坐在倒數第二排,聽得清清楚楚,太強了。
觀察者網:聊聊竇唯老師跟您的合作吧。當時看到《胡笳十八拍》時,就在想,竇唯為何會找到您?一方面您有《昭君出塞》的演出經驗,這出戏表達的歷史境遇與蔡文姬有相近的地方。另一方面,梅先生有《生死恨》這樣的戲,您也有演出經驗,展現了梅派“雍容華貴”聲腔特色之外的可能性。再加上,您本人的聲腔帶有老梅的特色,甚至有網友説,從您的聲音中,聽到了乾旦的金屬質感。
**史依弘:**這是從戲迷的角度來看待的。其實,竇唯不一定是這麼想的。他一開始完全不瞭解我,對我一無所知,沒有看過我任何一齣戲。他只是在《不成問題的問題》電影中,聽到了我清唱《貴妃醉酒》。他就問導演,這是現場真唱嗎?這無伴奏的聲音,太漂亮了。他有一雙絕佳的耳朵,對我的聲音,印象深刻。
當他想做《胡笳十八拍》的時候,腦海中就冒出了我的聲音,覺得我的聲音進入其中非常合適。但,這同時也有危險性,如果去了不合適,很可能會把我退走。他的耳朵很挑剔,合作就充滿不確定性。

史依弘與竇唯
説來也神奇,我跟他從未謀面,上來就直接進棚錄了,譜子也不給我,我自己唱一句錄一句。當我一開嗓,他都驚呆了,非常符合他的期待和要求,就是他要的質感。
《胡笳十八拍》很快就錄完了,緊接着,他又逮着我錄《二十四詩品》。他還想要我把《百姓家》也錄了,他蒼勁的男聲跟我明亮的女聲疊在一起,有人反饋,一聽到這個聲音,都哭了。
觀察者網:這兩個作品中,您都有不少類似京劇韻白的段落。戲曲行當有句老話,“千斤唸白四兩唱”,説的是念白在表演中的分量,也特別考驗演員的吐字歸音能力。您錄的時候,有什麼特別的想法嗎?
**史依弘:**都是即興的,我自己試着來。我根據自己多年的經驗,那麼一念,他覺得很對頭,就這麼搞下來了。但是,全部錄完,發行之前,我還是全部給孫元喜爺爺聽了下。他説,太難唸了,真挑不出毛病來。
這些對我來説,都太新鮮了,我總是被外行這麼鍛鍊。第一個這麼鍛鍊我的是譚盾。好多年前,我跟譚盾合作多媒體交響樂《門》。當時,他隨手拿了《人民日報》、《解放日報》,讓我用京劇韻白念出來。我準備了一下,就唸給他聽。他覺得,這個形式特別好玩。譚盾有雙好耳朵,對音樂和聲音異常敏感。
這些經歷,都是在給我出考題,能應付得下來,也是不錯的。放在過去,老先生也是面對各種各樣的詞兒,經過打磨,才能轉變成韻白。
觀察者網:對外行來説,就是個圖個新奇,但對內行來説,就是另一種創造。
**史依弘:**對竇唯來説,重要的是我的聲音。他後來還想找我合作,就是一堆字,隨意組合,沒有實質的意義,靠純粹的聲音來表達。我有個朋友形容:我算是幫竇唯打開了一扇嶄新的音樂大門。
本文系觀察者網獨家稿件,文章內容純屬作者個人觀點,不代表平台觀點,未經授權,不得轉載,否則將追究法律責任。關注觀察者網微信guanchacn,每日閲讀趣味文章。