史依弘：我在美國演京劇《霸王別姬》，台下觀眾看哭了

【採訪/馮雪 周小婷 隆洋】

觀察者網：19歲那年，您去香港演出就帶了《西施》，2003年錄製京劇之星系列CD，也灌了《西施》唱段。這出戏對您來説有何特別的意義？您為何如此很鍾愛這部戲？

**史依弘：**這可能源於我的兩位老師，張美娟和盧文勤。當時去香港，我是以武旦身份去的，帶了五出武戲。張美娟老師向邀請方建議，説我現在的嗓子也不錯，能不能給插一出文戲。然後，她就去找盧文勤老師安排，在不打擾其他人文戲的情況下，給我展示一刻鐘左右文戲的機會。盧老師就決定用《西施》中“響屧廊”那段單獨的一場戲。

至於身上的東西，是盧老師欽點許美玲老師給我説的，而且是“偷偷摸摸”説的。因為許老師當時是上海京劇院的老師，給院裏的青衣排戲，而我只是戲校還沒畢業的學生，所以請到家裏來説戲比較穩妥。

許美玲老師是言慧珠老師的小姐妹，在她身邊耳濡目染薰陶，所以身上的東西，一脈相承。

之後，在戲校，我就一個人跟樂隊坐唱一次，響排一次，就到香港去了。那裏的觀眾是我這出《西施》的第一批觀眾。

結果，沒想到，《西施》這段“響屧廊”比武戲都火，完全蓋住了武戲。這個架勢，我都沒見識過。一句一個好，反倒把我嚇到了。

史依弘在京劇《西施》中飾演西施 劇照由上海京劇院提供，下同

演完前面的靠把戲，氣都是橫着的，馬上接《西施》，要把氣息沉下來，觀眾都驚訝，“這怎麼可能”。

當時，梅派著名票友包幼蝶先生，就在香港。在他的帶領與指導下，香港有一批真正懂梅派的戲迷朋友。

在戲校，大家都把我當武旦看待，不太在乎我的文戲，所以展示文戲的機會很少，也就彙報的時候。比如學完了《三堂會審》，跟觀眾見一面，彙報一下，完了就繼續武旦的戲。我一直處於這樣的狀態。

所以，在香港這次唱《西施》，對我個人來説意義很大。觀眾認可了我作為梅派的青衣，讓我一下子有了信心。

香港演出完回到上海，我也很快畢業了。當時，上海京劇院領導來戲校挑演員，我是以雙出畢業的，一出《火鳳凰》，一出《西施》。看到我又能文又能武，就把我選上了。到了院裏重點培養，機會也就逐漸增多了。

觀察者網：您上次演《西施》大概20多年前了，如今重新復排，與當年相比，有何不同？

**史依弘：**20多年前那次演出，是盧老師剛走沒多久。當時，院裏正好有個推薦年輕演員的系列演出，我就藉此恢復了這出戏，因為我覺得盧老師特別熱愛這出戏。

這出戏，是盧老師給我在聲腔上摳得特別厲害的，要求極高，對我每個字音都摳得非常仔細，所以很瓷實。

也大概是在那個時間，我也趁勢灌了唱片，記錄下來那個時期的聲音。這張唱片，也是許多人都保留着的。

《西施》本來是兩個晚上的戲，20多年前那場演出，劉夢德老師整理濃縮成了一本。不過，院裏當時沒有給我們重新做服裝，都是臨時湊的。古裝頭、斗篷、漁婆罩、蓑衣，院裏有啥用啥。這回全部重新做的。

當時演出效果，也很好，那個時候上海觀眾中喜愛梅派的戲迷還很多。眼下，觀眾羣體更替變化了，結結實實喜歡梅派的觀眾變少了。但是，迭代的年輕觀眾，耳朵更厲害了。因為他們有唱片，能對比，耳朵燻得挑剔了。所以，各個時期的觀眾都怠慢不得。

《西施》計劃明年年初上演，機緣巧合，恰逢梅先生這出戏創排100週年，意義非凡。

觀察者網：這回重新整理《西施》，您有碰到哪些難題嗎？

**史依弘：**既然要復排，那麼就要考慮到修舊如舊，還要考慮到時代精神。

首先就是劇本的問題。事實上，梅先生的私房本戲大多劇情比較散漫。或者説，劇情在梅先生那裏不是最關鍵的因素。

比如全本《宇宙鋒》，“指鹿為馬”那段跟梅先生飾演的趙豔容關係不大，演員在前半部大多於後台休息。那個年代，需要拴好角兒，戲的前半部也就需要這樣的安排。現在不大可能總請到那麼多好角兒，這就要求復排老戲，需重新掌控節奏，進行剪裁。

這就好比中國傳統藝術，情節不是最重要的東西，而是在細節上的鋪枝散葉。

史依弘在京劇《西施》中飾演西施

有一晚，彩排《西施》，請了一些朋友來看。有人覺得，這戲太梅派了，鼓勵我定要演好。還有人就覺得，戲中都兩段二黃，節奏催不上去。一個是“捧心”那段“坐春閨只覺得光陰似箭”，一個是“響屧廊”那段“水殿風來秋氣緊”，都是非常緩慢的節奏。

然後，我就跟導演聊了這個問題。導演反問我：舍不捨把“捧心”那段刪了。很多戲迷就是要聽那段的啊。但，我一想，還是得刪。至少，首演，先把“捧心”刪了，只保留“響屧廊”。因為“捧心”那段實在對劇情推動作用不大。最終，我們要看看觀眾的反應。如果觀眾還是覺得刪了可惜，那我們就再加上。減掉了，加上去容易；可一旦加上，想減掉就難了。

就像剛才講的，現在來的觀眾新老參半，不能完全為老觀眾設計，有很多人是沒看過《西施》的，甚至也沒看過京劇。總不能第一次來了，就把人家唱睡着了，唱走了。

這是一個總體的工程。梅先生的很多戲，都需要重新加工。比如計劃明年推出的《花木蘭》，也得做很多梳理工作。唱三四個小時，現在的觀眾是坐不住的。大家晚上要趕地鐵回家的，這是很客觀的因素。

我個人認為，兩小時一刻的演出時間，是最好的。

觀察者網：您如何做到“修舊如舊”同時兼顧時代精神？

**史依弘：**這個也是讓我很焦慮頭疼的問題。整理劇本的時候，會發現很多地方不合理。除了剛才説到梅先生的本子需要適應當下觀眾以外，傳統戲更會碰到這種問題。比如《武家坡》，在寒窯苦等18年的王寶釧，卻要跪下來向薛平貴討封。許多人為她抱不平，本來一個清高的女子突然又遵守男尊女卑這套了。

但，這是演的古代人物，也不是現代人物，要反映表現的就是古代的價值觀。所以，我覺得還是不做改動為好。

事實上，一些戲失傳，是有道理的。200多年前觀眾的審美，跟現在肯定不一樣。有些戲如今再貼，就是不上座。而且，戲是跟着人走的，隨着角兒離開，這個戲也就隨之流失。京劇是個非常個體的藝術。

四大名旦，都為自己量身打造私房本戲。就拿梅派來説，看着四平八穩、工整易臨摹，但真要出彩太難了。正是如此，梅派唱不好，很容易變成二路活。扮相要美、不胖不瘦、嗓子圓潤明亮、駕馭舞台……等等這些要求，才能成為合格的梅派傳人。

梅派不像其他流派，稍微一挑，特色就出來了，梅派最大的特色是沒有特色。藝術到最後復歸平淡，才是最高級的東西。

還有人跟我反映，《西施》變成了清唱會。劇中的西施，似乎要麼唱，要麼舞，特別是在吳宮那段，也沒看出來如何迷惑吳王。

我反而覺得，這恰恰是梅先生想避開的東西。他要保全所塑造人物的品格，呈現的是劇中人物的唯美一面。

觀察者網：戲曲研究者王安祈認為，梅先生刻意削弱淡化“綽態柔情”，轉而以“大方沉着、端莊雅正”為女性典範。

**史依弘：**對的，就是這個意思。就比如《西施》這出戏，換作其他人創排，很可能要在迷惑吳王上大做文章，但這些反而是梅先生想要避開的東西。

觀察者網：這回復排《西施》，最顯著的特色是翎子舞，由4分鐘變成9分鐘，除了要展現梅派藝術舞蹈美之外，對西施這個人物塑造，特別是展露她內心情感，有何作用？

**史依弘：**這段翎子舞最主要的作用就是迷惑吳王。這跟《霸王別姬》中的虞姬舞劍還不一樣。雖然虞姬舞劍時，跟項王沒有太多交流，但她背對項王時，表情卻是悲慼的。西施完全不需要這麼做。她在後宮練了三個多月翎子舞，就是要非常完美地呈現給吳王，以色迷人。

史依弘在京劇《霸王別姬》中飾演虞姬，拍攝地點：美國大都會博物館

梅先生最初就是分兩本戲來演，上本就是收束在翎子舞這裏，也就是9分多鐘的版本，後來梅葆玖老師改成了4分鐘左右。陳超就是跟李金鴻、朱桂芳兩位老師那裏傳承、紀錄下來的。朱桂芳當年給梅先生配的旋波。

觀察者網：這次翎子舞，也是由陳超老師來給您排的。您這幾年的演出中，陳超這個名字出現的頻率很高，很多戲迷朋友並不瞭解他。您能不能介紹下跟陳超老師之間的互動？

史依弘：我跟他是很多年前認識的。當時也不知道他會那麼多戲，後來跟他聊起來，發現這人肚子很寬，非常有貨。我非常認可他的藝術觀和審美觀。他曾經在劉曾復、歐陽中石老先生身邊薰陶，東西走不偏。所以跟他接觸下來，能夠學習到很多東西。

他還曾追着李金鴻老師，記錄下來很多將要失傳的東西，如今看起來是非常珍貴的。

第一次跟他合作，就是他聽説我要復排《貞娥刺虎》。梅先生在美國演出《貞娥刺虎》時，有個很短的片段被紀錄下來。後來，梅先生復出，唱的也是這出戏。不過，梅先生版本的《貞娥刺虎》卻近乎失傳了。他就自我推薦，説這戲是李金鴻老師給他説的，將來要説給別人，只能説給依弘。李金鴻老師總是説，我是他最喜歡的學生。

《貞娥刺虎》這出戏整體排下來，效果還是不錯的。我當時還請來了梅先生的義女盧燕老師來看。盧燕老師是看過梅先生現場演出的。所以，我請她來給我把把關。她看完後説，八九不離十。我就覺得，路子對了。

觀察者網：梅先生非常熱衷於在海外推廣京劇。作為梅派弟子，您也經常在國外演出。比如，您帶着《白蛇傳》、《楊門女將》去過日本，跟尚長榮老師合作的3D版《霸王別姬》在紐約上映，在美國大都會博物館實景演出《霸王別姬》。您自己海外演出經歷中，有沒有印象特別深刻的故事？

**史依弘：**國外觀眾欣賞習慣肯定跟我們不一樣：我們這裏會知道在哪段為你叫好，但他們是不懂的，就像聽音樂會一樣。尤其在日本，他們從頭到尾，直到謝幕時候，才鼓掌。所以，很多演員並不喜歡在國外演出，由於沒有反饋，他們會覺得不夠過癮。

恰恰相反，我很喜歡，因為我蠻享受不被打擾的感覺，可以完全沉浸在角色中，通過融入角色感染台下觀眾。他們是能夠感受得到的，唯一的要求是，你的表演必須誇張一些。梅先生在日本演出《貴妃醉酒》，有個黑白錄像，他的聞花、醉態，都比在國內演出要誇張。

史依弘在京劇《貴妃醉酒》中飾演楊玉環

所以，面對不同觀眾，需要做出一定的調整。

當時在美國大都會博物館演出《霸王別姬》，有個很有趣的細節。有個老太太看哭了，一直在哭訴：為什麼幾千年來都沒變過，男人的過錯都要女人來承擔，女人的痛苦都沒有改變過。

觀察者網：俗話説，“絲不如竹、竹不如肉”，就是強調肉嗓人聲的重要性。您在美國大都會博物館演出中，與其他場合不同，全程都沒有戴麥克風，那種純粹的、沒有經過電流的聲音質感，讓人印象深刻。您當時是怎麼考量的？未來還會有這樣的安排嗎？

**史依弘：**最重要的原因是，那個場地很小，離觀眾很近，總共也就80來人吧，聲音攏得住。所以，我們就試了下不用麥，效果很不錯。

前不久，我做過一場線上400多萬人觀看的直播演出，也是全程不戴麥。很多人聽過後，都直觀感受到，聲音太清晰了。

現在很多演員太依賴麥克風了，沒有麥克風就不行。演員必須要靠自己。事實上，演員嗓子的穿透力是有的，但是最害怕（樂隊）三大件，這個穿透力太厲害了。現在三大件越來越響，演員也就不得不依靠麥克風。擱在過去，老唱片中，京胡的聲音是很輕的。

有一次，我跟王珮瑜排《蘆花河》。我一上場，麥就壞了，一大段慢板是沒有聲音的。很奇怪，你的麥沒有聲音的時候，現場特別安靜，觀眾是想聽你的聲音的。後來，有個網友還把這事發到微博上説史依弘一上來麥就壞了，坐在倒數第二排，聽得清清楚楚，太強了。

觀察者網：聊聊竇唯老師跟您的合作吧。當時看到《胡笳十八拍》時，就在想，竇唯為何會找到您？一方面您有《昭君出塞》的演出經驗，這出戏表達的歷史境遇與蔡文姬有相近的地方。另一方面，梅先生有《生死恨》這樣的戲，您也有演出經驗，展現了梅派“雍容華貴”聲腔特色之外的可能性。再加上，您本人的聲腔帶有老梅的特色，甚至有網友説，從您的聲音中，聽到了乾旦的金屬質感。

**史依弘：**這是從戲迷的角度來看待的。其實，竇唯不一定是這麼想的。他一開始完全不瞭解我，對我一無所知，沒有看過我任何一齣戲。他只是在《不成問題的問題》電影中，聽到了我清唱《貴妃醉酒》。他就問導演，這是現場真唱嗎？這無伴奏的聲音，太漂亮了。他有一雙絕佳的耳朵，對我的聲音，印象深刻。

當他想做《胡笳十八拍》的時候，腦海中就冒出了我的聲音，覺得我的聲音進入其中非常合適。但，這同時也有危險性，如果去了不合適，很可能會把我退走。他的耳朵很挑剔，合作就充滿不確定性。

史依弘與竇唯

説來也神奇，我跟他從未謀面，上來就直接進棚錄了，譜子也不給我，我自己唱一句錄一句。當我一開嗓，他都驚呆了，非常符合他的期待和要求，就是他要的質感。

《胡笳十八拍》很快就錄完了，緊接着，他又逮着我錄《二十四詩品》。他還想要我把《百姓家》也錄了，他蒼勁的男聲跟我明亮的女聲疊在一起，有人反饋，一聽到這個聲音，都哭了。

觀察者網：這兩個作品中，您都有不少類似京劇韻白的段落。戲曲行當有句老話，“千斤唸白四兩唱”，説的是念白在表演中的分量，也特別考驗演員的吐字歸音能力。您錄的時候，有什麼特別的想法嗎？

**史依弘：**都是即興的，我自己試着來。我根據自己多年的經驗，那麼一念，他覺得很對頭，就這麼搞下來了。但是，全部錄完，發行之前，我還是全部給孫元喜爺爺聽了下。他説，太難唸了，真挑不出毛病來。

這些對我來説，都太新鮮了，我總是被外行這麼鍛鍊。第一個這麼鍛鍊我的是譚盾。好多年前，我跟譚盾合作多媒體交響樂《門》。當時，他隨手拿了《人民日報》、《解放日報》，讓我用京劇韻白念出來。我準備了一下，就唸給他聽。他覺得，這個形式特別好玩。譚盾有雙好耳朵，對音樂和聲音異常敏感。

這些經歷，都是在給我出考題，能應付得下來，也是不錯的。放在過去，老先生也是面對各種各樣的詞兒，經過打磨，才能轉變成韻白。

觀察者網：對外行來説，就是個圖個新奇，但對內行來説，就是另一種創造。

**史依弘：**對竇唯來説，重要的是我的聲音。他後來還想找我合作，就是一堆字，隨意組合，沒有實質的意義，靠純粹的聲音來表達。我有個朋友形容：我算是幫竇唯打開了一扇嶄新的音樂大門。

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