《皮埃爾·博納爾：超越視覺》評論：懂得何時停筆的藝術 - 《華爾街日報》

皮埃爾·博納爾約1932年創作的《午餐》。圖片來源：巴黎現代藝術博物館馬塞爾·普魯斯特或許是20世紀最敏感的小説家，他對氣味（“如鄉村時鐘般慵懶而準時、遊移又恆定、散漫卻未雨綢繆的氣味”）、味覺和聲音有着超乎尋常且令人難忘的敏鋭感知。但歸根結底，他是一位本能型的作家。在《蓋爾芒特家那邊》中談及雷諾阿時，普魯斯特這樣定義"原創性"藝術成就"：“要實現這種被認可的成就，原創畫家或作家遵循的是驗光師的邏輯。他們通過畫作或散文給予我們的治療過程並不總是愉悦的。當治療結束時，這位實踐者會對我們説：‘現在請看！‘於是，我們周圍的世界（並非一勞永逸地被創造，而是隨着每位原創藝術家的誕生不斷被重新創造）呈現出與舊世界截然不同卻又無比清晰的樣貌。“普魯斯特最終將這種創造稱為"一個嶄新而易逝的宇宙”。

露西·惠蘭的《超越視覺》頌揚了皮埃爾·博納爾（1867-1947）在職業生涯最後二十年構建的藝術宇宙。正如她所論證的：“博納爾提出了一套原創策略，用以消解視覺在藝術表現中的中心地位，發展出遐想與視覺的新關係，並創造出一套不反映而是重構其與外部世界關聯的原創圖像符號學。“壞消息是：在接下來的篇幅中，類似"圖像符號學"的術語將層出不窮。好消息則是：願意披荊斬棘穿越術語叢林的讀者，將收穫惠蘭女士對畫作鞭辟入裏的解讀。

《超越視覺》對藝術家及其生平的瞭解有些理所當然。19世紀80年代末，博納爾在父親的敦促下勉強學習法律後放棄了這一職業。他前往朱利安學院和巴黎高等美術學院學習藝術，在那裏結識了莫里斯·丹尼斯、愛德華·維亞爾和克爾-澤維爾·魯塞爾。受日本版畫家和保羅·高更的影響，這些人與保羅·塞律西埃共同發起了納比派運動，該名稱源自希伯來語和阿拉伯語中“先知”一詞。博納爾和他的納比派同僚們堅持平面化的形式、引人注目的視角和未經調和的色彩。

他尊重印象派——惠蘭女士將他1899年的室內作品《午餐》與其明顯的靈感來源古斯塔夫·卡耶博特1876年的同名作品並列展示——並與克勞德·莫奈成為朋友，後者於1912年成為他在吉維尼的鄰居。（20世紀40年代，博納爾工作室的牆上釘着一張來自橘園美術館的《睡蓮》明信片。）博納爾的風格隨着他逐漸遠離納比派同僚而轉向內心世界，儘管他的關注點——風景、家庭場景和無數對妻子瑪特的描繪——並未改變。博納爾於1893年結識了瑪麗亞·布爾辛，即瑪特，除短暫分離外，他們一直相伴直至她1942年去世。

20世紀的“主義”引起了他的興趣，但並未改變他。儘管博納爾對立體派的創新感到興奮，但他無法強迫自己加入其中。“不要以為我忽視了這一運動的巨大重要性，”他坦言，“只是這不是我的方式，我無法強求。”1943年，加斯頓·迪埃爾指出：“確定博納爾在現代繪畫中的地位就像試圖固定彩虹的弧線。這個人逃脱了所有的故事，正如他的作品逃脱了時間順序。”這種開放心態、自知之明和獨立性的結合令人難以不欽佩。據馬蒂斯所説，博納爾是“我們中最優秀的”。

惠蘭女士為她的研究對象提出了五個核心觀點：波納爾採用了“物理上難以實現的視角”；他與瑪特的極度親密及“共謀”關係賦予其作品“一種另類的世界觀”；他的“風景畫家靈魂”並未妨礙他“摒棄構圖秩序與清晰形態”；藝術家那被畢加索嘲笑的“優柔寡斷的大雜燴”實則是其創作過程的關鍵；以及波納爾最終掌握並駕馭了時間與空間的雙重維度。

在《藍色大裸女》（1924年）中，瑪特正在爐邊擦乾身體；她丈夫的腿和手從畫面左下角探出。《桌角》（約1935年）將桌面陳設平面化處理，彷彿韋恩·蒂埃博以他垂直城市景觀的風格繪製了一幅靜物畫。浴缸中、踱步時、閒暇時的瑪特形象被描繪得既優美又多變——正如惠蘭女士成功復現的1924年瑪特在德魯埃畫廊（以“瑪特·索朗日”之名）展出的色粉畫與素描作品。波納爾偏愛讓模特活動而非擺姿勢，這既解釋了他筆觸的“不確定性”，也説明了其圖像中看似“無限延展”的時間感。

《拳擊手》（1931年）展現了64歲的波納爾握緊雙拳立於我們面前。“他帶着疑惑凝視自己那隻較小且高舉的拳頭，”惠蘭描述道，“彷彿在自問它能否揮出下一擊，或是在懷疑對自己動作的控制力。”畫布本身便是答案。畢加索曾對弗朗索瓦絲·吉洛説波納爾“不懂取捨”。更早之前他的評價更為尖鋭：“當波納爾畫天空時，或許先塗上藍色，大致符合肉眼所見。接着他多看幾眼，發現其中透着淡紫，於是添上一兩筆淡紫……”

博納爾完全有能力做出決斷，但隨着年齡增長，他的選擇範圍和數量都在成倍增加。惠蘭女士指出，“晚期畫作似乎通過筆觸的逐漸積累有機生長，暗示着一個不斷疊加顏料又時常用左手抹布擦去的過程，沒有預先的決定或計劃。這並非關於即興發揮，至少不是他眾多前輩那種鬆散炫技筆觸的自發性。相反，博納爾的畫作彷彿由成千上萬個層層堆疊的微小抉擇構成。“最終，唯一的選擇就是何時停筆。

我不像惠蘭女士那樣，將詩人評論家紀堯姆·阿波利奈爾稱為"相對頑固不化”——羅傑·沙特克曾寫道，他輕飄飄的宣言總"因自身華麗辭藻的重量而略顯踉蹌”——也不會將畢加索和馬蒂斯簡化為"強烈視覺效果"的製造者。書中將博納爾為阿爾弗雷德·雅裏1901年戲劇《殖民烏布》所作的墨水插畫，與其諾曼底風景畫中景人物進行奇怪類比，稱這些形象不僅象徵對白人資產階級的反叛，更是"對社會文化準則的顛覆”。冗長表述令人疲憊：“當格林伯格式現代主義假定繪畫空間結構本質上受視覺經驗條件制約時，這些藝術家的作品似乎在不試圖為觀者界定視覺邊界的情況下喚起了視覺場域。“惠蘭女士的才華與思想本不需要這種近乎諷刺的晦澀表達。

克里斯蒂安·澤爾沃斯——那位孜孜不倦編纂畢加索34卷作品全集的學者——是博納爾身後的批評者之一。“他從未費心去探索更遠處，去拓寬視野，去改造外部世界，“澤爾沃斯在《藝術手冊》中抱怨道，“他臣服於自然；卻未曾超越它。“這篇文章激怒了馬蒂斯；惠蘭女士對其論點的全面駁斥定會讓他欣慰。阿波利奈爾曾稱讚畢加索"按照個人需求重構宇宙秩序”。而博納爾的宇宙——在"虹彩薄霧中交融消解”——同樣具有革命性。現在請看！

卡特先生是紐約佳士得印象派與現代藝術部負責人。

刊載於2022年5月28日印刷版，原標題《懂得何時停筆的藝術》。