《Kiki Man Ray》評論：蒙帕納斯的繆斯 - 《華爾街日報》

1926年曼·雷攝影作品《黑與白》中的蒙帕納斯女孩琪琪。圖片來源：阿拉米圖片社一位女子裸身側立，背對鏡頭，臉龐大半隱於陰影，只露出鷹鈎鼻的輪廓與描畫着炭黑眼線的眼眸。她頭裹纏巾，左耳垂懸着繁複的耳墜，鬆垮的羽絨被誘人地纏繞在大腿與臀部。其姿態讓人聯想到新古典主義畫家安格爾筆下《瓦平松的浴女》與《土耳其浴室》中的人物形象。後來添上的大提琴f形音孔圖案烙印於她的軀幹，在女性胴體與樂器間建立起驚豔的視覺關聯。

《安格爾的小提琴》是攝影史上最具標誌性的作品之一，由美籍流亡藝術家曼·雷（本名伊曼紐爾·拉德尼茨基）1924年拍攝。其繆斯兼情人琪琪·德·蒙帕納斯（1901-1953）是一戰後巴黎半上流社會的女王。在他們激烈糾纏的八年戀情中，曼·雷通過多角度取景、變幻的光影與裁剪技法，捕捉到她千變萬化的神韻。馬克·布勞德在精雕細琢的傳記《琪琪與曼·雷：1920年代巴黎的藝術、愛情與競爭》中寫道，曼·雷"通常與拍攝對象保持約十英尺距離以避免畸變，同時用長焦鏡頭壓平面部特徵"，這部作品聚焦現代藝術這一變革時刻。他"允許有機產生的模糊，相信能通過暗房中的裁剪、放大或顆粒處理獲得理想效果"，其創作需要"鏡頭前的混亂，因為鏡頭後自有冷靜掌控"。

布拉德先生關於《安格爾的小提琴》的三頁評論犀利簡潔，僅此就值回精裝書的價格，但書中繆斯才是真正的亮點。琪琪本名愛麗絲·普林，生於勃艮第，在赤貧與母愛缺失中掙扎。她從未見過生父，外祖母用温情將她撫養長大，但僅此而已；她只受過基礎的讀寫算教育。12歲隨母親前往巴黎後，這段關係迅速破裂，迫使她從事卑微工作，依靠陌生人（主要是男性）的施捨度日。

在蒙帕納斯那家破舊卻迷人的圓亭咖啡館，她找到了真正的歸屬——這裏既是勞工也是藝術家的庇護所。她以"摩登女郎"的形象嶄露頭角，標誌性的波波頭和桌邊熱舞令人難忘，有時還與好友特雷茲結伴狂歡。畫家雕塑家爭相邀她擔任模特。她結識了剛抵法數月的杜尚門徒、達達主義圈子的曼·雷。儘管年僅20歲，琪琪仍被這個布魯克林糙漢吸引；兩人攜手將巴黎塑造成藝術創新的熾熱中心。

布拉德的敍述揭示，琪琪懷有創作抱負，常描繪灰姑娘題材：“這些出身工人階級的獨立女性多為藝術模特，隨心所欲建立關係，追求愛情、金錢、社會資本或三者兼得”。畫商亨利-皮埃爾·羅歇從她馬蒂斯式明快構圖與色彩張力中發現了天賦——他"理解琪琪既是局外人又是圈內人的雙重身份"，最終促成她1927年在"春之祭"展覽中售罄全部27幅作品。

蒙帕納斯之琪琪的《雜技演員》（1927年）。圖片來源：私人收藏/FauveParis《琪琪與曼·雷》摒棄了平鋪直敍的傳記寫法，以印象派筆觸勾勒出一幅藝術羣像，探討了他們在彼此愛憎交織中如何推動一場藝術運動。儘管書中偶有瑕疵——比如布拉德將阿爾弗雷德·施蒂格利茨誤稱為"亞瑟"——但這本書仍散發着獨特魅力。它帶着帕蒂·史密斯《只是孩子》般的臨場感（雖不及後者親密），將我們帶回一戰剛結束的"光之城"，那時整座城市仍深陷於百萬年輕士兵慘遭屠戮的陰影中。在爵士時代的黎明時分，人們似乎只想縱情享樂，暢飲香檳，恣意縱慾。布拉德通過深入挖掘琪琪與曼·雷的回憶錄和往來信件，輔以友人、同行及贊助者的敍述，濃墨重彩地再現了這番景象。《琪琪與曼·雷》中羣星閃耀：杜尚、皮卡比亞、佩吉·古根海姆、畢加索、埃裏克·薩蒂、海明威悉數登場。

機械時代的來臨使先鋒藝術逐漸商品化，這一背景始終若隱若現；達達主義剛達巔峯就迅速讓位於超現實主義，富有的收藏家們（其中許多是美國人））爭相追逐下一個藝術風潮。當時攝影仍屬邊緣領域，更多被視為新聞報道而非藝術，這反倒讓曼·雷得以在暗房中大膽實驗，搗鼓出"雷氏攝影法"。當社交名流僱他記錄宴會時，他"戴着閃爍紅光的袖釦，刻意消解着正裝出席的要求，宣稱自己只是個來觀察記錄的藝術家，人畜無害。但那些閃爍的袖釦或許還傳遞着另一層深意：帝王將相皆過客，唯有聰明的弄臣能笑看王朝更迭。"

20世紀20年代中期，琪琪開始了歌手生涯，成為另一家夜總會"Jockey"的常駐藝人。“從風格上看，琪琪屬於一小羣寫實派女歌手，“布勞德先生寫道，“這些女性歌手…通過重塑一種古老形式正當時：那些專攻街頭與海洋憂鬱民謠的美麗年代偉大表演者，她們為地下世界的小人物唱頌歌，為那個似乎正因貪婪與進步而逐漸消失的法國唱輓歌。“她的新方向帶來了職業滿足感。

曼·雷感到一絲競爭壓力，這使他們的合作關係變得微妙；在給密友的信中，他輕蔑地稱她為業餘愛好者。她渴望承諾，甚至專程前往紐約見他的家人，卻遭到他的冷淡迴避。這種矛盾心理體現在那幅如今被稱為《黑白》的絕美照片中。他將琪琪的面孔與非洲雕刻面具並置（自盧梭《睡着的吉普賽人》和畢加索《亞維農少女》以來歐洲藝術家鍾愛的主題），將她標誌性的波波頭向後梳得光滑，以模仿面具程式化的髮型，形成橢圓與明暗對比的優雅幾何構圖。曼·雷至少調整了二十個版本，卻從未改動過面具。正如布勞德所言，《黑白》“交織着現代主義對性、種族與殖民主義的迷戀”：“琪琪與曼·雷將巴黎在這火紅十年上半葉的所有精華都濃縮在這個矩形畫框裏，卻未越出空蕩牆壁的界限。作為時尚巔峯的巴黎。作為帝國心臟的巴黎。將非洲人異化為原始圖騰的巴黎…《黑白》是一幅關於所有未顯之事的圖像。”

1929年，曼·雷與時尚攝影師李·米勒離開後，琪琪繼續作為前衞藝術的貴婦人活躍於舞台，直至51歲英年早逝；晚年她深陷酗酒和可卡因濫用的泥沼，被自己的傳奇所禁錮。布勞德先生明智地避開了"琪琪是位重要（雖被埋沒）藝術家"的論調，轉而提出一個更微妙、更具共鳴的觀點：她首先是一位催化劑，是天時地利人和的完美結合，是曼·雷等人的支點，其影響力塑造了作家、電影人和歌手的創作生涯。她以驚豔之姿打好一手爛牌，通過不斷變換身份來宣示自我，堅持打造專屬的卡巴萊舞台。她彌合了19世紀模特（如馬奈的繆斯維克托裏娜·默朗，其本身也是成就斐然的畫家）與同時代自由不羈的女性（如約瑟芬·貝克、路易斯·布魯克斯）及二戰後新生代之間的鴻溝。《琪琪與曼·雷》將主人公從歷史的塵埃中打撈出來，雄辯地論證了她所參與塑造的那個世界的活力與重要性。

該文作者凱恩系《這個男孩的信仰：南方浸禮會成長筆記》一書作者。

本文發表於2022年7月23日印刷版，原標題為《蒙帕納斯的繆斯》