《貝恩德與希拉·貝歇夫婦》評論：極簡與結構——《華爾街日報》

‘貝恩德與希拉·貝歇爾’展覽現場攝影：安娜-瑪麗·凱倫/大都會藝術博物館貝恩德與希拉·貝歇爾的攝影作品既張揚又謙遜。這對德國夫婦（貝恩德1931-2007；希拉1934-2015）在四十餘年間——大約從1960年代初至1990年代末——以一絲不苟的精確度記錄了工業時代世俗建築的典範：煙囱、煤倉、水塔、穀倉筒倉、工廠、礦工住宅、碎石廠。

他們在歐洲、英國和美國旅行時尋訪的這組遺蹟，均以統一方式拍攝：使用大畫幅相機、黑白膠片、陰天光線且畫面中無人出現。這些建築肖像常以網格形式懸掛於牆面，使六座石灰窯或三十座高爐的局部得以並置比較。貝歇爾夫婦稱這種形態學排列為"類型學"。

大都會藝術博物館的精彩回顧展"貝恩德與希拉·貝歇爾"呈現約200件作品，包括從未公開的早期創作，並配有厚重圖錄。由攝影部主管策展人傑夫·L·羅森海姆策劃，展覽揭示了貝歇爾夫婦從他們節制美學中提煉出的、常被掩飾的華美與機智——正如藝評家約瑟夫·馬謝克精準描述的"清教浪漫主義"。

貝歇夫婦於1959年開始共同創作攝影作品，展覽的第一個展廳呈現了他們早期在系列攝影中的合作成果：德國錫根市礦工住宅的外景肖像，錫根正是伯恩德的出生地。

伯恩德與希拉·貝歇的《水塔（1967-80）》攝影：伯恩德與希拉·貝歇觀眾可以感受到他們對形式約束日益濃厚的興趣。由相似建材構成的建築羣照片開始呈現出家族式的關聯。白色外牆上深色外露木料的窗欞設計與鋸齒狀韻律，賦予每棟住宅獨特個性。貝歇夫婦發掘了框架結構房屋的多種拍攝與呈現方式，這個項目從1961年斷斷續續持續到1978年，最終成就了1977年出版的專著。

相鄰展廳追溯了這對夫婦1957年在杜塞爾多夫藝術學院相遇前的藝術軌跡。伯恩德曾研習繪畫與字體排印，希拉則是攝影專業學生，痴迷於黑白影像中金屬材質的美感。展覽將德國攝影先驅奧古斯特·桑德和卡爾·布洛斯菲爾德視為他們客觀主義風格的淵源——前者致力於記錄20世紀社會橫斷面，後者專精於植物形態的特寫研究。

70年代初，貝歇夫婦不動聲色的系列創作與極簡主義的藝術追求產生共鳴，獲得紐約藝術界認可。展廳特別陳列了卡爾·安德烈和索爾·勒維特的雕塑作品，這兩位美國藝術家成為德國夫婦的終生摯友。安德烈先生回憶，夫婦曾向他透露要像桑德那樣拍攝的抱負——“以極度清晰的視角徹底摒棄如畫效果”。

展覽論證了伯恩和希拉·貝歇爾夫婦在過去50年間對彌合紀實攝影與藝術攝影鴻溝所起的關鍵作用。通過系統記錄衰敗時期的建築形態，並在世界中尋找影像，他們與沃克·埃文斯和阿爾伯特·倫格-帕奇開創的紀實傳統一脈相承。

伯恩和希拉·貝歇爾《砂石廠》（1988-2001）圖片來源：伯恩和希拉·貝歇爾同時，對這些場所的紀實拍攝對貝歇爾夫婦而言是項艱苦工作。他們常需耗費數年甚至數十年才能完成一組網格作品。 當這些照片被組合呈現時，便成為畫廊中高價售賣的"藝術裝置"。

貝歇爾夫婦對當代攝影的影響難以估量。1976至1996年間他們在杜塞爾多夫藝術學院任教，其教學印記如此鮮明，以至於學生安德烈亞斯·古爾斯基、托馬斯·魯夫、坎迪達·霍弗、托馬斯·斯特魯特和埃爾格·埃塞爾等人常被歸為"貝歇爾學派"。

他們為1970年工業建築攝影集選定的標題《無名雕塑》頗具深意。藝術界也強化了這一觀點——當這對夫婦1990年獲得威尼斯雙年展最高榮譽金獅獎時，獲獎類別竟是雕塑而非攝影。

如同其他極簡主義者，貝歇爾夫婦刻意創作不事雕琢的樸素藝術。他們關注形式與功能，並對所發現的各種奇異造型進行框架式呈現時，展現出顯而易見的審美愉悦。

然而，將這些建築稱為匿名結構"是種誤導。它們由人設計並維護。雖然貝歇夫婦的典型作品不會透露這點，但展覽中心展廳裏那些照片中的建築——比如魯爾區奧伯豪森的澤赫·康科迪亞煤礦——曾為希特勒的戰爭機器提供燃料。

貝歇夫婦照片中人物的缺席，以及對環境問題或實用主義建築保護的討論缺失，使他們與當代藝術潮流格格不入。

在備受讚譽的著作《家的概念》（2014年）中，拉託婭·魯比·弗雷澤記錄了賓夕法尼亞州布拉多克市一家鋼鐵廠倒閉對其非裔社區造成的災難性影響。相比之下，貝歇夫婦這種去政治化的創作風格既顯得超然物外，即便在審美層面極具價值，對後代而言可能很快就會像他們歌頌的許多建築一樣顯得過時。

伍德沃德先生是紐約藝術評論家。

本文發表於2022年8月11日印刷版，原標題為《冷峻與結構》。