《德國/1920年代/新客觀主義/奧古斯特·桑德》評論：魏瑪藝術世界中的探索 - 《華爾街日報》

《德國/1920年代/新客觀性/奧古斯特·桑德》展覽現場攝影：蓬皮杜中心/貝特朗·普雷沃"沒有什麼比我們周圍的事物更異域，沒有什麼比客觀性更具想象力，“奧地利-捷克作家埃貢·埃爾温·基施在1925年説道。基施是蓬皮杜中心這場關於新客觀主義（Neue Sachlichkeit）的大型展覽中數十位作家、畫家、作曲家、攝影師、建築師和電影製作人之一，新客觀主義是魏瑪共和國時期主要的文化潮流之一。

這場名為"德國/1920年代/新客觀性/奧古斯特·桑德"的跨學科展覽探討了新客觀主義的廣泛影響，這種美學風格常常將高度現實主義與社會批評相結合。與其説是一場運動，不如説是一種風格，它最終定義了德國一戰後的十年，並反映了那個時代對優化、標準化和理性主義的信仰。在安吉拉·蘭佩和弗洛裏安·埃布納的策展下，展覽充滿了視覺藝術、詩歌、電影、建築模型、照片甚至音樂。

達達主義的拼貼畫、無聲電影、廣播節目、包豪斯的生活實驗、貝托爾特·布萊希特的史詩劇場、庫爾特·魏爾和保羅·欣德米特的歌劇、卡巴萊歌曲、對同步舞者的狂熱——所有這些都構成了魏瑪文化萬花筒般的展示。

展覽展出了近900件物品，其範圍令人歎為觀止。在展覽中度過三個小時後，我感覺自己只是觸及了表面；即使是對這個時代着迷已久的人來説，這場展覽仍有許多值得發現的地方。

展出的首批畫作之一是《作家馬克斯·赫爾曼-奈瑟肖像》（1925年），畫家喬治·格羅斯以怪誕的寫實手法描繪了這位魏瑪共和國時期的文壇巨匠。格羅斯這幅肖像的核心是詩人兼評論家光禿禿的腦袋，上面精心刻畫着凹凸不平的疙瘩和暴起的青筋。赫爾曼-奈瑟身材矮小，格羅斯通過深色三件套西裝下若隱若現的軀體展現其體型，與作家僵硬倚靠的花紋扶手椅形成鮮明對比。（現代藝術博物館收藏了格羅斯1927年為這位作家創作的另一幅肖像。）

這幅1925年的油畫最初亮相於曼海姆藝術館由古斯塔夫·弗里德里希·哈特勞布策劃的劃時代展覽中——正是這位策展人在1924年創造了"新客觀主義"一詞。那場彙集32位當代藝術家的展覽，旨在系統呈現"表現主義之後的德國繪畫”。對於戰後創作的許多藝術家而言，一戰的恐怖讓橋社與青騎士畫派作品中那些絢爛旋轉的色彩和田園牧歌場景顯得天真或放縱，或兼而有之。儘管蓬皮杜策展人誇大了表現主義與新客觀主義的嚴格界限（實際上兩者存在大量交集），但格羅斯的畫作確實展現了新客觀主義的諸多特徵：強化圖像寫實性，帶着一絲憤世嫉俗或聽天由命的筆觸，以冷酷無情的目光審視社會。

喬治·格羅茲的《作家馬克斯·赫爾曼-奈瑟肖像》（1925年）攝影：BPK/RMN-大皇宮美術館最大膽的策展選擇——也是逆勢成功之舉——是在主展覽中嵌套了第二個展覽：德國先鋒攝影師奧古斯特·桑德未完成的鉅作《二十世紀的人們》的精彩呈現。

這部橫跨數十年的德國社會集體肖像，堪稱有史以來最雄心勃勃且最具影響力的攝影鉅作之一。桑德以分類癖般的方式設計了這個項目，將數百名拍攝對象按社會階層和職業歸類。其中200多幅照片大多獨立於其他作品展出。當建立明確關聯時，這些並置呈現往往能產生富有成效的啓示。

奧古斯特·桑德的《科隆西德廣播電台女秘書》（1931年）攝影：科隆奧古斯特·桑德檔案館/巴黎Adagp因此，桑德的《科隆西德廣播電台女秘書》（1931年）與奧托·迪克斯的油畫《記者西爾維婭·馮·哈登肖像》（1926年）比鄰而掛。兩位女性都以短髮、翹腿和點燃的香煙形象，展現了魏瑪共和國時期自信、解放且常具中性氣質的"新女性"風範。這種配對將觀者注意力引向兩個方向：一方面是桑德女性肖像的豐富樣本，另一方面是16幅以近乎臨牀超然態度冷靜揭示人物的畫作。除格羅茲和克里斯蒂安·沙德的作品外，精選展品還包括洛特·拉澤斯坦、格雷特·尤爾根斯等較不知名女性藝術家的傑出油畫。

本次展覽的一個侷限在於未能與同時期的國際前衞藝術建立聯繫，這給人一種文化繁榮景象是在真空中發生的錯覺。更重要的是，儘管展覽頌揚了那個時代的文化豐富性及其時代精神，但本可以更多地反思新客觀主義（Neue Sachlichkeit）痴迷的陰暗面。

奧托·迪克斯的《記者西爾維婭·馮·哈登肖像》（1926年）圖片來源：蓬皮杜中心/RMN-GP當代攝影師阿爾諾·吉辛格的一件裝置藝術對1933年納粹在曼海姆美術館組織的"文化布爾什維克主義圖片展"進行了詩性反思。雖然這是故事的可悲尾聲，但蓬皮杜展覽未能深入探討——新客觀主義之所以顯得大膽現代的特質（包括其對人物事物分類的狂熱，以及對服務政治社會傾向性目的藝術的擁抱）有多少同樣被納粹所共享。

哈特勞布在1929年的文章中反思了這個由他創造的術語在德國所代表的一切，無論好壞。在提出該詞僅六年後，他就表示：“這個流行語如今常被濫用，是時候廢除它了。”

戈德曼先生撰寫國際藝術與文化評論。