《Yield》評論：安妮·特魯伊特的多彩歲月 - 《華爾街日報》

安妮·特魯伊特的工作室，華盛頓特區，1979年。（從左至右：《門廊》，1978年；《哨兵》，1978年；《來到這片黃沙地》，1979年；《朝聖者，尼西亞》，1977年；《沙之子》，1979年；《阿米卡》，1979年）。攝影：安妮·特魯伊特1974年，雕塑家安妮·特魯伊特53歲時，決定開始寫日記。她買了一本棕色筆記本，類似她大學時用來記課堂筆記的那種，每天早晨坐在牀上寫作，“時間長短隨感覺而定”。

儘管由於地理位置和性格原因，她與紐約藝術圈的熱鬧中心保持距離，但自20世紀60年代初以來，特魯伊特一直是那個圈子裏一個獨特的存在。1962年，評論家克萊門特·格林伯格在參觀她位於華盛頓特區的工作室時，第一次看到她的雕塑作品後宣稱：“現在華盛頓將有三個人了”，將特魯伊特的地位與色域畫家肯尼斯·諾蘭和莫里斯·路易斯相提並論。她由著名經銷商安德烈·埃默裏希代理，並且是惠特尼博物館舉辦個人回顧展的首批女性之一。特魯伊特的雕塑極具個人特色，通常被歸類為極簡主義（或者更傷人的是，1991年《紐約時報》的一篇評論稱其為“極簡主義輕量版”）。然而，她厭惡所有這些標籤和派系，正如她所説，她只尋求“在藝術中將自己轉化為可見的存在”。

特魯伊特開始寫日記有幾個原因。她希望這能幫助她在藝術家自我（帶有必要的冷酷）與其他身份——妻子、母親、教師、管理者、朋友——之間恢復急需的平衡。她還希望通過分享“在這個文化中作為一名藝術家的感受”來與讀者羣體建立聯繫。特魯伊特承認，在她温和有禮的外表下，“有一部分自我總是渴望，就像我父親常説的那樣，‘在婚禮上當新娘，在葬禮上當屍體’。”

早在特魯伊特開始創作那些奠定她雕塑家聲譽、色彩明亮的木柱作品之前，她最初是以詩人和短篇小説作家的身份起步。1953年，她與人合譯了熱爾梅娜·布蕾關於馬塞爾·普魯斯特小説的法文研究著作。她對普魯斯特式感官記憶的深入探索，後來對她的藝術創作和寫作都產生了巨大影響。

這些日記斷斷續續地持續了幾十年，直到2004年特魯伊特83歲去世前一年左右。她生前出版了三卷日記：《日誌》（1982年）、《轉折》（1986年）和《展望》（1996年）。現在，耶魯大學出版社又出版了她去世後的一卷，由她的女兒亞歷山德拉編輯。特魯伊特在選擇書名時非常用心，而《屈服》這個書名，既暗示了生命盡頭時的收穫，也暗示了放棄，尤其貼切。

“我一直驚恐地注意到，我內心的藝術家是多麼可怕地堅定，”特魯伊特在《日誌》中寫道。“那個像矛頭一樣的我全力衝鋒，而營地管理員則蜷縮在灌木叢後。”她的處境需要這種全力以赴的衝鋒。1947年，她嫁給了記者詹姆斯·特魯伊特，由於丈夫的各種工作，他們不得不頻繁搬家，帶着三個孩子輾轉於紐約、德克薩斯、舊金山、日本，最後回到華盛頓。1971年，他們最終離婚，特魯伊特獲得了孩子的監護權，同時也承擔了經濟責任。

即使在她的聲譽穩固之後，她的藝術品銷售也從未足以支撐家庭開支。1975年，她在馬里蘭大學找到了一份教學工作，這是她唯一一份長期的固定收入。與此同時，她做飯、打掃、熨燙、園藝、組織、安排日程、開車接送、輔導作業——並抓住一切可能的機會在工作室工作。在那裏，她爬上梯子，將一層層細膩的水性丙烯酸塗料刷在高高的木柱上，並在每層之間打磨，使它們的顏色——這裏是強烈的紅色，那裏是朦朧的淡紫色或清澈的藍色——似乎在三維空間中自行呼吸。特魯伊特的色彩具有深度和多色的複雜性，這是任何照片都無法捕捉的。它們源於她自身非常獨特的感官記憶所觸發的情感：目前在大都會博物館展出的《戈茲伯勒》就是那些朦朧淡紫色的平滑塗層，反映了她童年時在馬里蘭州東岸認識的一個家庭所帶給她的那種籠罩的悲傷。

安妮·特魯伊特，2001年。攝影：安妮·特魯伊特特魯伊特明白她的經濟困境存在於相對特權背景中，在《日記》中寫道：“我的焦慮，比如為子女提供優質教育的擔憂，本身確實是一種奢侈。“她強調布林莫爾學院的教育對她彌足珍貴，正如拉德克利夫學院之於她母親，史密斯學院之於她外祖母。1921年出生於巴爾的摩的她，父系和母系都傳承自新英格蘭清教徒與革命者。其父系祖先約翰·普林船長曾是波士頓老北教堂的執事，曾協助懸掛引發保羅·裏維爾午夜騎行的信號燈。

她的父母則更為壓抑且充滿悲劇色彩。父親是個和藹的浪蕩子，被大蕭條摧毀了家業，深陷抑鬱與酗酒。母親在她大學時期因腦瘤去世。日記回憶了她在默默承受父母痛苦時的童年孤獨。“我為他們感到的心碎，就像現在看着孩子們面對成年必經困境時的感受，“她在《展望》中寫道。這些後期掙扎中最沉重的，是1981年詹姆斯·特魯伊特自殺帶來的持續震盪，對子女和她本人而言"堅硬如石的事實”。“想到他被擊垮我們就哭泣，“特魯伊特寫道，“至今仍會落淚。”

然而正如最後那本日記所示，她亦擁有足以抗衡甚至超越痛苦的喜悦：在工作室創作時的感官愉悦——那裏永遠是她最自在的所在；見證子女繼而孫輩成長的滿足。“我們互為重寫本，“八十多歲的她這樣描述與二十出頭孫子查理的關係，“如今他攙我跨過曾幫他跨越的生活溝坎…我在他聲音裏聽見當年他必定從我這裏獲得的鼓勵。”

除了家人，還有來自社羣的慰藉：特魯伊特藝術界的朋友們——肯尼斯·諾蘭和大衞·史密斯；羅伯特·馬瑟韋爾和海倫·弗蘭肯塔勒；安德烈·埃默裏赫和克萊門特·格林伯格。同樣重要的是那些她感到親近的經典藝術家：德拉克羅瓦，她將他的19世紀《日記》塞進手提箱帶去歐洲旅行；皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡，他15世紀中期的《真十字架傳説》壁畫中的“色彩之塔”啓發了她自己的作品；還有倫勃朗，他在1658年於弗裏克收藏館的自畫像，隨着她年歲增長，對她訴説着越來越強烈的共鳴。

亞歷山德拉·特魯伊特在《屈服》的前言中指出，其中部分內容似乎比早期出版物更為零散。確實如此，但在其終結性中，它也顯得最為完整。普魯斯特式的記憶漩渦在這裏達到了最飽滿的狀態：9/11事件在特魯伊特心中激起了與二戰期間相同的焦慮。年屆80，她向年齡讓步，限制自己只爬上工作室梯子的兩級，“而且那些都是事先想好的。” 瓦解和死亡是她持續的憂慮，但她也為了解年輕藝術家的作品而興奮，並誓言儘快觀看一些基於電子遊戲的新作品。

在《屈服》中，以其樸素的親密感，特魯伊特展現了她最雄辯的一面，正如她的雕塑所展示的那樣，藝術中的所有啓示都是自我揭示。“最終是品格支撐着藝術，”她相信，而我們則有幸在她留下的視覺和言語的紀念碑中見證這種品格的力量。

裏夫金德女士是《太陽與她的星辰：薩爾卡·維特爾與好萊塢黃金時代的希特勒流亡者》一書的作者。

刊登於2022年8月27日印刷版，標題為《色彩飽滿的日子》。