O22音樂節回顧：在費城，重新定義舞台與銀幕上的歌劇 - 《華爾街日報》

蒂穆爾與廉價博物館樂隊現場演出大衞·T·利特爾的電影《黑屋》攝影：史蒂文·皮薩諾經過兩年疫情導致的停辦，費城歌劇院的創新音樂節今秋攜新變化迴歸。該音樂節始終着眼於未來，而隨着製作人尋找現場演出替代方案，歌劇電影形式近年呈爆發式增長。因此O22音樂節的招牌活動是大衞·T·利特爾的歌劇電影《黑屋》首映。O22還推出了"電影中的歌劇"單元，12場放映呈現了這兩種媒介交匯處數十種截然不同的詮釋。

**《黑屋》**需要做些功課：去年十一月我毫無準備地觀看了預映，感到困惑不已。這次我提前瞭解了作品對超現實主義者威廉·S·巴勒斯、大衞·林奇和安託南·阿爾託在文學、電影及戲劇方面的借鑑。利特爾的配樂、安妮·沃爾德曼的劇本與導演邁克爾·約瑟夫·麥奎爾肯的鏡頭，共同描繪了一個被困在中陰界（此處指死亡與重生間的噩夢空間）的男人，不斷重温他做過最惡劣的事。該事件基於巴勒斯1951年意外槍殺妻子的事故——在某個版本中，他醉酒後模仿威廉·特爾射蘋果的橋段誤殺了妻子。

瞭解背景後，你才能領略該項目的藝術性。華麗搖滾樂隊"蒂穆爾與廉價博物館"主唱蒂穆爾·貝克博蘇諾夫擁有變化多端的歌劇男高音嗓音——在《黑屋》中，他的聲線時而像巴洛克假聲男高音，時而像男中音、搖滾歌手或低吟歌手。作品為絃樂四重奏、搖滾樂隊和電子樂編曲；蒂穆爾及其樂隊與費城歌劇院絃樂四重奏在費城電影中心進行了現場演奏，雖然音量震耳欲聾（現場提供耳塞），但令人振奮。

“黑屋”呈現了一個黑暗且無救贖的圖景。故事始於也終於同一個巨大的工業空間——提穆爾（那個男人）坐在搖擺椅上，身旁是一台播放着他面容的1950年代電視機。其間，他經歷了電擊治療、被黏土覆蓋，並先後造訪了擁有絃樂四重奏的森林與喧囂搖滾樂隊駐守的沙漠。舞者詹妮弗·哈里森·紐曼一人分飾多角：戴着詭異面具的醫療技師、一分為二的酒保，以及郊區客廳兇殺案的受害者。

要理解沃爾德曼女士充滿隱喻的文本，投影字幕至關重要；可惜這些字幕既細小又難以在快速切換的畫面中捕捉。但這次，我能從喧囂與恐怖之下感受到人性的痛苦。高潮的殺戮場景被一段沙漠中的嚎叫插曲打斷：當屏幕上濺滿漫畫風格的槍火與鮮血，當音樂讓人想起利特爾先生《狗日子》結尾那地獄般的電子嗡鳴，浮現在畫面上的文字卻絕望地宣告：“答案是否定的”。錄製版本將於明年春季發佈；影片將於10月21日起在費城歌劇頻道上線。

由貝絲·莫里森項目開發製作的《黑屋》因疫情被重新構想為電影形式，似乎天生就該以此媒介呈現。在我觀看的三部歌劇電影中，亞利桑那歌劇院的**《銅礦女王》最為傳統——它採用經典歌劇結構，配樂出自克林特·博佐尼之手，且全部在單一場景拍攝。導演克里斯特爾·馬尼奇通過電影特寫鏡頭，精彩呈現了女高音瓦妮莎·貝塞拉飾演的礦區妓女茱莉亞那充滿激情的鬼魂形象。瑞安·麥金尼執導的《餘暉》令我着迷，該片將舒曼聲樂套曲《詩人之戀》嵌套進一段更復雜的三角關係敍事（以悲劇收場）。影片還疊加了馬克·巴穆西·約瑟夫的詩歌，舒曼的作品則由卓越的假聲男高音約翰·霍利迪演繹。E·伊萊亞斯·梅里吉導演的《波利亞與胚原基》**則像一道謎題——科幻視覺、兩個黏土覆身的女性、背景中的女高音顫音，這些元素讓它更像電影而非歌劇。

克里斯汀·崔與舞者木羽如芭在《烏鴉》中的表演攝影：史蒂文·皮薩諾O22音樂節還重啓了現場戲劇演出。《烏鴉》（2012年）是細川俊夫為女中音與12名樂手創作的獨角戲，通過打破常規節奏的尖鋭無調性配樂，深刻挖掘了愛倫·坡詩作中的恐懼與失落。由梅澤有彩執導、女中音克里斯汀·崔主演、磯村英紀指揮的該劇，在米勒劇院以巧妙的方式呈現——觀眾如時裝秀般環繞舞台階梯就座，將表演區域包圍。舞台上空，場景設計師詹妮弗·日山懸掛的雕塑裝置宛如被白蟻啃噬過的波浪形白紙碎片；散落的手稿與照片鋪陳於地面。

崔女士以極具張力的嗓音駕馭作品中寬廣的音域與動態變化，從氣聲絮語、誦唱到渾厚歌聲（首次爆發於呼喚逝去愛人名字"麗諾爾"時）。她的肢體表現同樣充滿戲劇性，與戴着鳥形面具、身着寬大黑袍的舞者（木羽如芭）互動。王艾瑞設計了融合日式美學的服裝、髮型與妝容。

在戲劇團體"顯性機構"的預熱表演中，六名身纏紅繩的白衣表演者均自稱"麗諾爾"，分組與觀眾互動。這段演繹未能傳遞有效信息。這些"麗諾爾"們還在正劇中途登場，剝去舞者的黑袍與面具，揭示她亦是麗諾爾"本尊"。

飾演奧賽羅的男高音卡尼索·格温克塞恩攝影：史蒂文·皮薩諾O22音樂節中最傳統的劇目是羅西尼的**《奧賽羅》**（1816年），這部作品雖為女伶量身打造，卻與預期不盡相同。與威爾第版本不同，劇情完全在威尼斯（劇中稱為阿德里亞）展開，仇恨/嫉妒的線索分佈更廣，涉及埃爾米羅（苔絲狄蒙娜之父）、羅德利戈（埃爾米羅中意的女婿人選）以及奧賽羅與伊阿古。除低男中音克里斯蒂安·珀塞爾飾演的埃爾米羅外，其他男性角色均由男高音出演，其中羅德利戈（勞倫斯·布朗利飾）的唱段最為華麗。布朗利先生雖能駕馭高難度技巧，但整體演繹顯得用力過猛——令人驚歎卻不夠從容。

其他演員的戲份更側重宣敍調與重唱而非獨唱，表演壓力相對較小。卡尼索·格温克塞恩用柔潤的男高音塑造出熱情洋溢的奧賽羅，不過羅德利戈與奧賽羅的對抗張力未達預期。亞歷克·施拉德將陰險的伊阿古詮釋得恰到好處；珀塞爾先生則精準呈現了古板的埃爾米羅。

真正的亮點是女中音丹妮拉·麥克，她以飽滿的音色動人演繹了被男性爭奪卻無人傾聽的悲情苔絲狄蒙娜。唯有她的心腹艾米莉亞（孫-李·皮爾斯飾，表演極具感染力）給予其關懷。令人遺憾的是，奧賽羅在謀殺場景中滿屋追逐苔絲狄蒙娜、堅稱其不忠的橋段，喜劇效果竟超越了悲劇性。儘管指揮科拉多·羅瓦里斯偏好宏大處理而非細膩呈現，但羅西尼對三重唱、四重唱等結構的精妙設計，仍使這部歌劇值得聆聽。

這部來自比利時的作品，由埃米利奧·薩吉擔任交通警察式的導演。一戰後風格的設計由丹尼爾·比安科負責佈景，加布裏埃拉·薩拉韋裏負責服裝，愛德華多·布拉沃負責燈光，將劇情設定在一座色調令人沮喪的灰色豪宅門廳中。第一幕中，眾多穿着制服的僕人不斷搬動傢俱；到了第二幕，奇怪的是，傢俱上蓋滿了防塵布。這場演出本可以借鑑《黑屋》的一些視覺衝擊力。

威爾森女士為《華爾街日報》撰寫歌劇評論，並著有《瘋狂場景與退場詠歎調：紐約市歌劇院的消亡與美國歌劇的未來》（大都會出版社）。