《立體主義與錯視畫傳統》評論：大都會博物館中幻象的長久生命 - 《華爾街日報》

巴勃羅·畢加索的《藤椅靜物》(1912年)圖片來源：巴勃羅·畢加索遺產委員會/紐約藝術家權利協會展覽承諾呈現：一個全新的立體主義概念。其核心論點是：立體主義既是對繪畫可能性的徹底重構，也是與傳統的對話，更是一場顛覆既定審美與地位等級制度的嘗試。雖然不確定是否認同這一前提，但展覽確實彙集了大量值得細品的傑作、引人入勝的背景資料，以及思想深邃的説明文字。這場名為"立體主義與錯視畫傳統"的展覽由大都會藝術博物館舉辦，由倫納德·A·勞德收藏策展人艾米麗·布勞恩與愛丁堡大學榮休教授伊麗莎白·考林聯合策劃。

展覽以2013年捐贈給大都會博物館的14件勞德立體主義收藏為核心，結合來自國際公私收藏的喬治·布拉克、畢加索和胡安·格里斯的重要畫作與拼貼作品（部分鮮少展出），並穿插展示17世紀至19世紀末歐美地區的錯視畫——那些以令人眩暈的寫實手法創作、旨在短暫欺騙觀者眼睛的靜物作品。

入口處首先映入眼簾的是老普林尼記載的宙克西斯與帕拉西奧斯競賽故事。當鳥兒啄食宙克西斯畫的葡萄時，他自以為勝券在握，卻在試圖揭開帕拉西奧斯作品上的遮布時，發現那布簾本身就是畫作的一部分。這個根植於"藝術家應複製所見之物"觀念的軼事，被呈現為錯視畫的起源。展覽精選了意大利埃瓦里斯託·巴斯凱尼斯、荷蘭薩繆爾·範·霍赫斯特拉滕（均17世紀）、西班牙路易斯·梅倫德斯（18世紀）和美國威廉·邁克爾·哈內特（19世紀）等幻覺主義大師的超寫實靜物畫，印證了這一傳統的延續性。觀眾被引導注意樂器後方淺景平面上仿真的木紋肌理，讚歎那些精心描繪的、用細絲帶固定住的捲曲紙頁錯覺效果。

我們被要求思考立體派靜物畫中傾斜的桌面、樂譜和仿木紋（faux bois）與壁紙的平面——有時是真實的，有時是繪製的——以及偶爾出現的、投下陰影的逼真釘子，這些元素既直接受到錯視畫傳統的啓發，又對這一傳統進行了戲仿。

更常見的是，與畫布表面保持一致的桌面被視為對保羅·塞尚在其靜物畫中挑戰傳統透視法的回應。但在立體派拼貼畫的發明中，模糊現實與虛構界限的願望也起到了作用。畢加索的橢圓形作品《藤椅上的靜物》（1912年）結合了印花油布、繩索邊框和手繪報紙碎片，將真實、機械複製和手工繪製的錯覺主義融為一體。當布拉克在1912年夏天獲得木紋印刷紙並創作出首批立體派拼貼畫時，他利用了一種現成的錯覺效果——這種效果他作為裝飾畫家的訓練使他能用特殊梳子手工創造；這種紙張是“仿仿木紋”，後來他又用顏料進行了模仿。畢加索很快效仿。這種對擬像的堆砌是否是對錯視畫傳統的評論？這無疑催生了兩位藝術家一些最成熟的作品，其中許多都包含在本次展覽中。然而，布拉克的畫作，如展覽中的《致敬J.S.巴赫》（1911-1912年），其中包含明顯手繪的木紋，與其説是關於錯覺，不如説是關於透明度和畫面上節奏性佈置的刻意筆觸。

錯視畫轉瞬即逝的幻象依賴於以實際尺寸描繪物體，並採用近距離視角。布拉克曾對一位採訪者談及“手工空間”及其“渴望觸摸物體而不僅僅是看見它們”的願望，並補充説，如果靜物不在他手可觸及的範圍內，“它就不再動人”。立體主義圖像中無處不在的吉他和曼陀林“特別之處在於，一觸即能讓它們活起來”。拼貼畫的物質性，通過其分層平面在繪畫版本中被強調或模仿，暗示了觸感，它們虛構的陰影也是如此。立體主義物體的實際尺寸迫使我們根據我們對現實對應物的經驗來衡量它們，使其適合手的尺寸。我們敏鋭地意識到，例如，畢加索的彩繪青銅作品《苦艾酒杯》（1914年）是不透明、有稜角且被切開的，而不是透明、圓潤且連續的，更不用説如果我們拿起它會非常沉重。正如現實中的拼貼碎片——報紙、樂譜、牆紙——在它們創造的立體主義環境中變成了陌生的物體，點綴着糖塊的真正苦艾勺也變成了入侵者。這是對藝術複製可見物前提的戲仿還是反駁？

《立體主義與錯視畫傳統》引人入勝，充滿了精彩的作品，提出的問題比解答的更多。而且目錄是一流的。

威爾金女士是一位獨立策展人和評論家。

發表於2022年11月17日印刷版，標題為《幻象的長久生命》。