《中國奇譚》：討好社畜_風聞

與其説這部動畫片讓許多人找回童年，倒不如説這就是拍給成年人看的動畫電影。

撰文|藍洞商業 賈紫璇

編輯|趙衞衞

圖源|豆瓣電影

《中國奇譚》是2023年伊始國產動漫的驚喜。

從1月1日開播以來，8集的《中國奇譚》只上映了4集，就已帶動了「國漫復興」相關話題的熱度高企。截至目前，《中國奇譚》在B站播放量接近8000萬，豆瓣評分9.4分。

「童年又回來了」是迷醉其中的網友們共同心聲之一。

之所以説找回了童年，因為這並不是一部普通的動畫片。《中國奇譚》延續了上美影《大鬧天宮》《天書奇譚》《黑貓警長》等諸多國漫佳作的風格。由八個獨立中國傳統文化故事組成，也一度被稱為中國版的《愛死機》。但每集都與妖怪有關，更像是一部「聊齋志異」。

八部創作，包含了自古傳承的故事，也有完全創新的故事。從古代神話講到鄉土變遷，甚至還有賽博朋克、未來世界等元素，展現了充滿奇幻色彩的中式志怪美學。

在製作手法上，也避開了先進的動畫手法，而是延續了上美影曾經引以為傲的水墨畫、國畫、二維動畫、剪紙、定格等手法，一秒將觀眾拉回上世紀六十年代。

作為致敬中國動畫誕生100週年的作品，《中國奇譚》既傳承了上美影傳統的美術創作手法，又展現了當代中國動畫年輕一代創作者的思考和創新。中國傳統文化回眸，與當代新文化來一次碰撞。

但真正受到喜愛的核心還在於，觀眾們透過虛構的神話故事，看到了自己，虛實結合，引起共鳴。

第一集裏小豬妖的獨特視角、第二集送貨郎迷失鵝山的玄幻、第三集小狼與人類兒童的天真無邪、第四集對鄉村童年生活的懷念，都與當代人的記憶與生活密不可分。

這部動畫像是一面鏡子，照出了被忽略的人類精神世界。在這裏，妖不再簡單被定義為惡，人也充滿着貪婪惡念。

與其説這部動畫片是找回童年，不如説這就是拍給成年人看的動畫電影。上美影也通過這種方式，讓觀眾記起國產動畫依舊有其不減當年的功力，甚至創造出更多「新本土文化」。

打工人的共鳴播出的四集，雖然都是神話故事，但觀眾們都能從片中找到了當代生活或精神的寫照，尤其是第一集的故事結構，被拆解得最詳細，討論最多，也是讓觀眾心情起伏較多的一部。

「這才是我心目中的大聖！」「真實社畜寫照」「我媽平時就老讓我多喝水」……在第一集《小妖怪的夏天》播出時，彈幕最不冷靜，彷彿可以看到全國網友笑中帶淚的臉龐。

首先在在人物設定上貼近普通大眾。第一集摒棄傳統《西遊記》以往聚焦英雄人物的風格，從一隻最底層小豬妖的視角拍攝，已經能引起當代社畜們集體「嚎叫」。

該單元導演於水説：「我想創作跟我們自己有關的故事，而這種故事就會引起最廣泛的共鳴，我的視角就放在小豬妖身上。小豬妖代表了很多在外打工又迷茫的年輕人，在剛步入社會時總有一些困難和困擾，這種情況下需要一個表達的出口。」

其次在情節設置上，也通過多個小故事隱喻當代職場生活。比如小豬妖出生於浪浪山，長大後被山裏最具權威的「單位」選中，成為一名級別最低的「辦事員」。小豬妖在造箭時大膽創新，添加羽毛，讓箭射的更準，卻被中層領導熊教頭當場折斷，並斥責「你在教我做事？」

 

這個共鳴點映射的就是年輕人在職場中普遍遇到的狀況，「拒絕底層創新，只要盲目服從」，「小豬妖被熊教頭壓榨勞動力，自己獨自打牌享樂，下達過分命令，有種妖界職場的感覺。」網友評論到。

打工人的心酸總是見到父母才會徹底破防，當小豬妖下山購物順便回家時，突然轉入的家庭生活給片子增添不少暖意。這也是導演有意為之，「因為前面一直是不斷地增壓，突然加入一個温情的家庭生活對話，觀眾會覺得在觀影節奏上有一個放鬆，後面再接到下一場最激烈的高潮戲，就有了所謂高低起伏，抑揚頓挫的變化。」

這也是最催淚的部分，父母與遊子的温情畫面，是每個打工人最意難平的部分。導演設置小豬妖一直背在身上的葫蘆，和被母親叮囑要多喝水的情節，都是每個家庭裏常見的對話，卻也戳到觀眾內心最軟的地方。

「這場戲關鍵的作用還是要共情，觀眾被帶入之後，能夠始終跟着劇情跌宕起伏。我媽媽從小就這麼説我，那些台詞也能擊中大家，包括媽媽説得激動一拍手，算是點睛之筆吧。」於水説。

讓社畜們更能共鳴的，還是未來的希冀。關於小豬妖的結局，原本在看半成品時，導演和創作者們都覺得有些殘忍，同時為了能讓這部作品抵達更多觀眾，還是在結尾讓小豬妖重新活了過來。

B站評論區的網友看到「被拯救」的結局哭到停不下來：「真要打死了小豬妖，這個故事檔次真的降了很多。因為打死觀眾代入身份的小豬妖，就代表把觀眾心中的「希望」剝離了。而大聖這個形象，是作為劇情的光和大義而存在的，大聖可以蠻橫，可以兇狠，可以無禮，但是大聖不能善惡不分，亂殺一氣，這是對大聖形象的割裂，也是對觀眾內心的傷害。」

《小妖怪的夏天》單元海報的英文譯名是「Nobody」，無名小輩小豬妖影射了在弘大時代中渺小又拼命的社畜，人人是小豬妖，人人渴望一個孫大聖。所以觀眾們都從一千個哈姆雷特解讀中，試圖尋找與自身生活相關的思考。

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喚醒中式志怪美學近幾年，國潮風被越來越多的年輕人追捧，國漫、國潮服飾都成為流行趨勢，而《中國奇譚》裏所表現出的「中式志怪」風格，也是被討論和喜愛的熱點之一。

得益於日本ACG文化的發達，如今提起妖怪，大家想到的更多是河童、雪女、天狗等日本妖怪，《中國奇譚》的出現，恰好喚起了年輕人對中國古代妖怪的熱情。

在起初制定《中國奇譚》製作方向時，這個「半命題」的作文，就被定位在「和妖怪有關」的故事當中。

總導演陳廖宇認為：「妖怪並不是傳統的、古代森林裏凶神惡煞的，也有科幻的外星人和當下衚衕裏的小妖怪。從任一維度來解讀，妖怪其實就是人類對未知的一種形象，也是人類內心的一種投射，或者説妖怪其實就是人類自己的另一面，所以我們的導演風格技術越多樣越好。」

在確定了主題方向後，陳廖宇在全國蒐羅擅長不同風格的導演，以達到百花齊放的效果。第一集導演於水一直致力於關注小人物，《小妖怪的夏天》借用《西遊記》這個眾所周知的外殼，從小妖怪的視角出發，便於大家理解人物設定，更容易有代入感。

在製作手法上，於水透露了這集動畫最難的點在於「如何既能體現中國的美學風格，又能符合當代年輕人喜歡的調性」，三維動畫雖然能更立體豐富，但二維動畫的優勢在於可以讓人物看起來更生動。」

**於水確實做到了，每個妖怪形象都被這種手法刻畫的潦草而生動，深入人心。**微博、小紅書上許多博主把該單元裏無精打采、黑眼圈濃重、毛髮稀鬆的小妖們做成圖片，讓打工人來當頭像。

為了追求氤氲感，在影片後段狼追逐小豬妖的部分，導演採用了區別於二維動畫的水墨畫風格，更增添了中國傳統文化藝術氛圍。此外還在每個遠景的部分採用國畫風格，表現出景色的立體感。

説到傳統文化氛圍感，第二集則達到了另外一個美學高度。《鵝鵝鵝》改編自南朝時期的志怪小品《陽羨書生》（也稱：鵝籠書生），本身就是傳統志怪文化的代表之一，而陳廖宇説：「胡睿導演這集應該是最具特色的一集。」

 

歷史對《陽羨書生》評價頗高，清代文學家王謨在《續齊諧記跋》提到，「記中唯鵝籠書生極幻」，清代官員紀昀在《閲微草堂筆記》中也提到「陽羨鵝籠，幻中出幻。」中國志怪小説大師蒲松齡在《短禾行》中就曾引用：「世態漁陽已道盡，人間何事不鵝籠。」因為故事中鵝籠的出現，「陽羨書生」也被稱為「鵝籠書生」。

導演胡睿是古代志怪故事迷，平時會非常關注古代志怪故事，之所以選擇《鵝籠書生》是因為具有很好的想象力，很代表中國人的視覺形象思維，能把人心似水投入到一個情感線中，既能體現古人超凡的想象力，又能帶來當下的思考，「表現出少就是多，色即是空的大氣象。」

此外，胡睿還是上美影志怪動畫《天書奇譚》的鐵桿粉絲，因此在創作《鵝鵝鵝》時也藉助了其中情節。

胡睿在接受採訪時説：「《天書奇譚》對我的影響是源源不斷的，是持續為我提供養料的，是我的精神動力來源之一，所以在創作這個作品的時候，我將狐狸公子對標了《天書奇譚》的阿拐，也算是了卻一樁心事，好在是上海美術電影製片廠自家的項目，不會有版權問題。」

在美術製作手上，為了突出志怪故事的詭異多變，採用了細化的素描式的畫法，還原了早期電影膠片的效果。《鵝鵝鵝》導演胡睿評價這種只能一幀一幀去上色的功夫活：「你只能看，有的時候很好，有的時候讓你絕望到不行」。

雖然面對這樣的畫面，彈幕中多次飄出「成年陰影」，但不得不承認這也是對其志怪風格的一種肯定，而第三集《林林》中的中式志怪風格，很大程度上是從配樂中體現的，各類民族樂器在其中發揮了重要作用。

《林林》整個故事的音樂分為三條主線。在小孩回憶中，會採用蕭和中阮。而在刻畫林林的人物時，則採用更古老的文化藝術。

該集音樂總監馬久越表示：這部分「甚至敦煌莫高窟的拓印譜上一些基調的延續，收了二十五份拓印譜，在裏面找了很多音程關係，是一千年以前的聲音吧，在林林人和狼幻化時出現，表現出非常久遠的色彩。」在最後的打鬥環節裏，則採用了更能體現力量的管樂，渲染大片既視感。

而第四集《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》所表達的是對童年時代裏那些志怪傳説、奇聞逸事的懷念。這是通過鄉村裏的妖怪故事，對逝去童年和鄉村的致敬。整體畫風也是一波回憶殺，彈幕中網友呼喊到：「語文課本成精了」。片尾處主人公衝着天空放着炮仗，喇叭、嗩吶等配樂響起，營造出送別神靈的氛圍。

志怪故事在中國流傳已久，陳廖宇在採訪中表示，中國傳統文化就是文化創新的來源，「「我是誰」必須從母體文化中尋找。」

老藝術家與當代導演的碰撞****這種在母體文化裏尋找創新的形式，必須是自由的，才能與現代創作無縫銜接。

在《中國奇譚》的創作過程中，陳廖宇強調了兩個觀點：一是上美影一直以來的那句理念「不模仿別人，不重複自己」；二是對於中式奇幻的堅持，「不要讓中國特性成為創作負擔」，創作的基調是自由，要讓傳統文化「為我所用」。

在盲目追求3D、CG等現代特效的當下，《中國奇譚》在繼承了傳統美術動畫創作手法的基礎上，也探索了新的民族風格，而這種新老融合的產物，少不了上美影的吐故納新。

提到上美影，大家想到的往往是「中國學派」，水墨畫、剪紙、木偶劇等特點深入人心。《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《葫蘆兄弟》《寶蓮燈》是屬於80、90後的集體回憶。

此外還有水墨動畫片《鹿鈴》《山水情》、水墨剪紙片《鷸蚌相爭》、取材於敦煌壁畫的《九色鹿》、風格新穎、蜚聲中外的《三個和尚》等精品。第一部剪紙動畫片《豬八戒吃瓜》；第一部摺紙動畫片《聰明的鴨子》；第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》，這些共同構建了那一批觀眾對於中國傳統動畫的審美觀。

但近20年的沉寂，觀眾似乎將對上美影的印象定格在了傳統美術電影製作風格當中，然而在陳廖宇看來，「上美影」這幾個字，所藴含的絕不是童年回憶這麼簡單。

兩年前，陳廖宇將《中國奇譚》的製作創意交給上海美術電影製片廠廠長速達手裏時，立刻獲得了速達的積極響應。上美影決定擔任出品方，更重要的是，速達請出數位已經退休的老藝術家，組成「藝委會」為《中國奇譚》把關。

起初，陳廖宇擔心老藝術家們會依賴固有經驗提出一些影響創新的想法，可結果卻並非如此，兩位來自上美影的耄耋老藝術家：常光希、凌紓給出了極具建設性、又完全具有年輕視角的書面意見。

常光希認為：「導演在奇幻、夢境和現實的交錯中把握了故事的隱喻內核……希望在後續的製作中特別注意細節的行為邏輯和「吞」「吐」的視覺感受，做到荒誕而可信。」

凌紓的意見中則寫到：「幾個次要角色有一定特色，但最好再虛幻、神秘一點（不光是外表，還包括動作）……第二人稱的運用也很好，可以拉近觀眾進入劇情體驗和思考。」

在接受《時尚芭莎》採訪時，陳廖宇表示自己接到他們的意見時非常吃驚：「第一，他們不是走過場，而是非常認真地在看；第二，我們以為會有代溝，但完全沒有，你從這些意見裏可以看出來他們完全get到了每個年輕人創作的精髓，反而還會鼓勵你可以做得更極致一些。」

《中國奇譚》總製片人李早説，上美影打造《中國奇譚》的出發點，「希望找到這樣一部作品，在中國動畫百年的契機，既能傳承和發揚上美影前輩們對於短片這一形式的探索，做到藝術創作上的百花齊放；同時又能成為第二個百年的起點，秉持上美影探索不止的動畫理念，發揮出風格多樣化。」

這些傳統與現代、中式與西方探索的結合，在已經播出的動畫裏表現明顯。

《鵝鵝鵝》的製作手法採用的是傳統的素描方式，但在角色設計上，為了能有時代感，將貨郎設計成帶有黑眼圈的形象。「這個是美學上技術的嫁接，即「哥特式美學」典型的代表，他會有些陰鬱的色彩，看起來心事重重，這是我對角色的理解。」

整體上來看，「既有中國古代傳統的東西在裏頭，又用的最簡樸的現代素描的方式來呈現。」陳廖宇在評論《鵝鵝鵝》時説到。

上美影很多作品都住在胡睿心裏，他最喜歡的一個作品是《驕傲的將軍》，這部作品幾乎都成了其內心當中的小宇宙。包括很多短片經典作品，對胡睿以後美學思考，都產生了奠基性的基礎。

胡睿覆盤時提到，《鵝鵝鵝》片中設置了很多字幕，加上表演的東西，希望觀眾可以自己去發現發生了什麼。他試圖用現代經典電影手法，去講述中國古代的故事，除此之外，第二集還將二維、剪紙、偶定格動畫的製作手法，配有 CG、三渲二的現代技術。

網友們似乎也從細節中感受到這種中西結合的衝擊：「鵝鵝鵝的畫風讓我想到一部法國動畫電影——暗夜恐懼」「我在安徒生童話中也感受過類似畫面，只是主人公是商人。」

為了將中國現代美學風格和當代年輕人喜歡的調性相融合，第三集《林林》也將三維的表現手法，建立在中國水墨畫風格的基礎上。配樂雖然運用了許多傳統樂器，卻在林林吃了人類食物出現閃動幻覺時，配有現代電子音樂。

第四集所表達的主題，恰好也是傳統與現代交替的前後變化。傳統是美好的，有童年與純真。現代是先進的，帶走了封建，帶來了方便。鄉村巴士帶走了一直等待卻從不上車的王孩兒、幫助三爺爺做家務的妖怪以及神靈。帶來的是王孩兒真正的病因和公廁。很難説田園牧歌與現代文明哪個更好，逝去的時光和人令人懷念，但總要走出過去，才能迎來未來。

上美影與《中國奇譚》的創作班子們有同樣的共識，傳統民族文化的傳承，不在於固守民族性，而是要結合當下，創造出歷史與文化更迭帶來的新變化和新理解。不墨守成規，不固步自封，與時俱進的創新，才是當下最具民族性的文化。

定位於打動社畜們的「新本土文化」正在慢慢覺醒，好內容不會被辜負，2023年開年，《中國奇譚》就駕着七彩祥雲來召喚國內動畫市場了。