《流浪地球2》，郭帆展現出了比第一部更大的，對“科幻”的誠意_風聞

基於初看後的初步記憶，談一談個人的感想。

在第二部裏，郭帆展現出了比第一部更大的，對“科幻”的誠意。他試圖兼顧更加硬核的科幻理念，探討“人工意識”與“人類存在”的關聯，同時又將這種對“作為人的意識”的剖析，與第一部中延續過來的“人情”相結合，讓後者成為前者最深層次的本質，成為意識深處存在的“定義人之所以為人”的根基，從而讓意識具有人性的結果得到落地。而圍繞着中國人展開的劇情架構，也必然地讓這種“人情與人性”帶上了中國的民族性---對於家與國的大愛和小愛。

圖恆宇與劉培強，同樣地對家人產生心理與行為上的反饋，同樣地完成向“小家”與“大家”並立的轉變，更由子女在“肉體”與“數字”上的形態不同，而帶入了“何以為人，何以為生命”的探討話題。

在第一個段落中，我們就看到了這樣的兼顧式表達。首先是科學家對數字意識之人性的否定，引出了這個主題。隨後，“數字”與“人類”開始並立地出現：在介紹末世設定的時候，鏡頭先是給到了電子攝像頭的紅色“眼睛”特寫，而後則切到了劉培強腳踩下沾滿污水的碎玻璃。紅色攝像頭對末世景色進行無感情的客觀拍攝，劉培強則參與了更主觀性的景色呈現：他踩着的碎玻璃和廢墟倒影，正是對他對周遭環視時的心理反饋，是對於末世之荒涼感的情感化接收。

由此，“眼睛”便成為了“客觀的無感情”與“主觀的有感情”的分立表現物。所謂的心靈的窗户，區分了“數字意識”與“普通人類”的情感有無。而二者的反饋對象，便是本片的主要待解決問題：人類文明的末世危機。數字意識在此時的無感情，也是對隨後出現的---同樣帶有“紅色眼睛”---圖恆宇女兒丫丫的鋪墊。

對文明末世進行的反饋，構成了影片主題中的人情側面，使之與第一部形成了表達上的延續性。對於個人家庭的“”小愛”，與對於家國文明的“大愛”，在本作中產生搖擺和衝突，最終由“前者讓步於後者，才能更好地保護前者”而形成兼容並立，也構成了中國的“家國”民族性。電影迅速地進入劉培強與一系列的親朋好友產生感情交互的階段，展現他在“小愛”上的獲取，而它放在人類末世的大背景之下，便形成了衝突與“統一”的暗示性----在微觀上無法兼顧，在宏觀上則不能獨活。而此時的劉培強，顯然還沒有實現第一部裏的“完成態思想”。在太空基地墜落的“大愛”落空時刻，鏡頭敏鋭地切到了劉培強與韓朵朵的身上：在一個慢鏡頭中，劉培強擁抱着保護韓朵朵，後者顯得慌亂，但前者卻露出了一絲痞氣的微笑，彷彿自己藉此佔到了便宜。

對於“大愛”和“小愛”的觀念，是作品中“為人的意識”的主體。劉培強，以及隨後出場的圖恆宇，都需要這樣的思想轉變。而在這二人的背後，是由此輻射出的“人類”全體的轉變需要。在電影中，郭帆先展現了人類面對末世的分歧，各個國家，羣體，甚至個人，都因為自己的個體糾結而在計劃面前猶豫，甚至暴亂反抗。

放下這些個體的執念，聚焦於人類文明整體，是影片的出路，而引導它發生的，則是中國一方的“家國”民族性:在一線，劉培強和圖恆宇完成蜕變，在後方，政府官員以此説服各國。並且，否認數字意識“生命”的數字派，與中國人構成的，認可“生命”重要性且重視地球之“故土情結”的地球派，在電影裏的對立和優勝結果，也同樣是對對中國民族情懷的表達。

與之同步地，郭帆也建立了人工意識與人類意識轉變的第一階段並列，以尚無人情可言的前者定義無“愛”的後者，淡化肉體有無的決定作用，強調“對生命擁有人情“的重要性。在反抗軍破壞計劃的段落裏，鏡頭無數次地聚焦在各種設備的攝像頭上---看上去，它們此時僅僅作為工具的無意識，恰恰與為了小我而分裂中的人類產生了對應，而實際上潛在的“引導人類社會走向崩裂“的暗示，則給“無個體生命之人性”賦予了“無法實現大愛”的結果。由此，“人的定義”對“肉體”的侷限被模糊了，“意識與思想”的重要性得到了突出。

在圖恆宇的第一次出場中，郭帆便賦予了他對“意識”相關主題的更強表達功能。他徹底地改變了“紅色攝像頭”的屬性，讓它擁有了意識。首先，這帶來了對“人類有意識，數字無意識”的推翻，強調了數字擁有意識的必要性：人類無法解決的月球危機，由圖恆宇開發的人工意識550c的系統實裝而得到解決。由此，它也帶着主題的剖析來到了更直接的層次。人類和數字的意識同時出現，後者不再是絕對的“工具”，也將完成同步的思想進階。此後，紅色攝像頭的每一次出現，都成為了潛在的“有意識”，這也是電影裏非常巧妙的一個設計---它似乎依然是客觀的，但實際上已經擁有了圖桓宇女兒的人格，從而由觀察到的劉培強等人而產生自身內心的影響。

紅色攝像頭的每一次出現，都成為了潛在的“有意識”，這也是電影裏非常巧妙的一個設計---它似乎依然是客觀的，但實際上已經擁有了圖桓宇女兒的人格，從而由觀察到的劉培強等人而產生自身內心的影響。結合此前暗中似乎在“引導人類崩裂”的無人性攝像頭，表達便升級了：“無人性與意識”率先被否定，它無法帶來任何可能性，而承認它的生命屬性與人性內心，無法直接迎來“小我讓步“的成功，但會帶來向着推動人類文明的基礎條件，只是需要其根本人性覺醒的轉變時間。對它的個體人性的認可，與它推動人類文明的結果結合，另一方面則是它自身在其中的轉變，共同構成了對“小”與“大”兼容並立的主題表達，就像李雪健在其中反覆強調的“尊重生命”一樣。

比起劉培強，圖恆宇直接與人工意識有人情上的聯繫，人工意識的被徵用更讓他失去了小家庭裏的“女兒”，換回了作用於人類集體的“550c”。由此，他在“小愛”與“大愛”之間的掙扎，既是人工意識的觀察對象，對其產生“向着中國民族人性”變化的引導，也作為普通人類而同樣地變化，作為對人工意識“可為人“的側面對照。圖恆宇之於主題的重要性，在他第一次出場時即有暗示---夢境中，他看到了月球上的黑色方碑，這一幕高度類似於《2001太空漫遊》，帶出了後者關於“人工智能是否作為生命而擁有意識”的討論主題，而他聽到的女兒對自己的呼喚，則讓這個主題連接上了“家庭情感”，進而引導出對“家國”的民族柱表達。

在作品的後半段，圖恆宇承載了更加重頭的主題表達功能，強調了“人情”與“非人情“的衝突。一方面，他對於550c擁有人類意識的執念，是優於如馬伯伯等大部分人“死了就是死了，數字不是生命”的理解。當馬伯伯將違法只為了見女兒一面的圖桓宇關進監獄，也乾脆地在女孩的數字形態面前拔掉軟盤，直接“關閉”其存在，最後乾脆關上了女孩的攝像頭眼睛時，無情的“法理”顯然大過了有情的“人性”。然而，這種觀念延展到了大部分人類身上，帶來的只是計劃搖搖欲墜的混亂與衝突，各國政府依然無法統一立場，而個體公民更是充斥着絕望。

相反地，與圖恆宇擁有同樣“重視生命”之人情特質的中國政府，則繼續成為一切的引導者：李雪健飾演的高官，看着作品裏反覆出現的自然動物，發出了“海鷗在大災難中怎麼活下來的”的感嘆，這放置在計劃失敗的狼藉後景之下，便成為了對計劃轉變關鍵的指引：對生命的重視，而非理性客觀的東西，方才能夠渡過災難。圖恆宇始終相信的“550c就是女兒”，以及他最後的拯救世界成功，便是對此的微觀具體呈現側面。

而在另一方面，圖恆宇也完成了自身的觀念轉變，並用自己的“大愛”化影響了“女兒”550c。這個轉變過程並不算長，但尚算完整。他將死去女兒“寄託”在了人工智能的身上，這直接構成了計劃中的致命危機。而女兒始終不露於表面的“潛在”屬性，也是對電影中各種外部衝突的根源進行隱喻---反對計劃，暴力活動的人們，正是因為對小愛的無法割捨，方才不能跳脱到更大的格局與視角中，為了全人類的未來而做出讓步。

一開始，圖恆宇可以為了解放女兒，“給她完整的一生”，而不惜影響計劃的進行，將女兒的意識上傳。並且，即使在面對着計劃瀕臨危機，需要自己協助的情況下，他也先是表示“無所謂，丫丫得到了完整的一生“的態度，最後給出了半真半假的“如果我不去呢”。然而，他最終還是伸出了援手。這也構成了對550c的影響。在馬伯伯的話語中，丫丫的意識被“解鎖”出房間後，自由的她立即引導了計劃用系統的過載。而在圖恆宇冒着危險參與拯救行動時，丫丫對他進行觀察，並受到其影響---血染的眼鏡與攝像頭的並列，正是對此的暗示。

這是非常有趣的設計思路，圖恆宇與550c彷彿構成了父女之間家庭教育一般的互動。它既給出了“數字意識有生命”的確定，也表現了“數字生命”本身向着民族性的思想成長，從一個只在乎自己小家庭的任性小女孩變成了有所擔當，理解到“為大愛舍小家“的人。圖恆宇被抓走時，女兒“別傷害我爸爸”的哭喊，暗示性説明了其後“引發系統過載”的心理動機，為了給父親這一小家報仇，不惜破壞人類文明的未來。而在圖恆宇犧牲自己的肉體生命後，女兒才得到了作為意識生命的思想蜕變。數字生命與肉體生命，同時具有人情，同時可被稱為“人”，也同時進行着作為“人”---準確説是“中國人”---的“大愛化”蜕變。

當然，必須要看到的是，郭帆對此有着一定程度的處理，似乎壓減了一些原有的表達潛力。女兒作為小孩子的任性，給父親“撒氣”便不顧大局的小脾氣，其給計劃帶來的負面效果，以及圖恆宇為了女兒而做出的行為，可以更豐富，更細化，更直接，也更“自私”。而在成片裏，女兒一邊更多是暗示性的，而圖恆宇則迅速完成了轉變。包括圖恆宇參與拯救行動的動機，也可以由“再見丫丫一面”----就像《eva》裏碇元度參與補完計劃---的“小愛”，經由見到後便捨棄原有行動目標的“波折”，接受一些影響後再行轉變，與女兒共同完成拯救，以“肉體之父，數字之女”的狀態，一起展現出“大愛”的最終形態，打通生命的分界線，也完成中國人民族性意識的落地。

當然，這樣的表達無法給出，也是大家可以料想的結果。能夠做到目前程度的效果，已經是《流浪地球2》的大膽嘗試了，值得被認可。

而在後半部中，劉培強則是圖恆宇“被女孩觀察，影響女孩“功能的分擔者。後半段中無數次地將劉培強放置在女孩的紅色眼睛攝像頭之下，説明了二者之間存在的關係。他依然承載着大愛與小愛的關係，被給予了一個完整的內心成長過程，被引導着走向了第一部裏那個成熟形態的自己，從而以身作則地在第一部裏改變劉啓。

劉培強加入計劃，初衷是為了給兒女爭取到名額，是“小愛”，而這也必然與計劃本身帶有的“大愛”衝突，並形成劉培強在劇情中的種種激化矛盾，既有對外部政府的，也有對內部自我的。計劃要求成員無法回家，是小愛對大愛的讓步，而劉培強以小愛為動機的投身，便天然與之衝突，從而讓他面對行動中的各種要求，特別是心理測試中ai基於大愛標準的思想信仰考驗，陷入無法正面消化的崩潰。在問詢室中，劉培強的身影以複數的形態---此後實驗室裏的圖恆宇，擁有同樣的表達內容與表達手法---出現在鏡子中，折射後重疊，正是對他此時“大愛”與“小愛”的心理側面糾結纏繞的表現。而在最後，他則甘願為了行動而自我犧牲，放棄自己的兒女，如同第一部裏所做的那樣。

有趣的是，當人工智能成為了“劉德華的女兒”後，它對劉培強的一系列的思想考驗，在頻繁的攝像頭特寫之下，便具有了更加豐富的表意功能。後半部中，已經帶有丫丫屬性的攝像頭，與劉培強頻繁地同時出現。這構成了丫丫對劉培強的接收，併產生了基於自身意識的反饋與判斷。這成為了它對劉培強一系列觀察的開端，逐漸被其影響，完成了自己從“只在乎父親的女兒”到“在乎人類的女兒”的轉變，與父親和劉培強一道。

在結尾處，本片似乎有了一些《星際穿越》的感覺，且與之形成了一種巧妙的對應表達效果。與庫珀一樣，圖恆宇同樣進入了一個不同於目前可理解的物理空間的“超空間“，對等於四維空間的“數字空間“，也同樣幫助了人類。而二人在各自作品裏的驅動力，也都是以“保護家庭和女兒”為主。在最後，庫珀也依然是站在“家庭”的立場上，因為對女兒曾經的無視產生虧欠之痛，進而回想起女兒那些被當時的自己當做無理取鬧的話，意識到了通過四維空間進行交流的辦法。而在交流的過程中，庫珀也就成為女兒身邊的那個“神秘人”，藉由四維空間的跨越時間特性，實現了對女兒一路成長曆程的陪伴，彌補了具體時點的各空間中自己對女兒的傷害。從客觀效果上，他幫助了人類文明，但從主觀意識與關鍵驅動上，他展現的是對家庭的情感。

而這一點放到《流浪地球2》的語境下，便構成了“小愛”與“大愛”的完美共容。圖恆宇在數字的意識空間中拯救了人類，而他也在其中與女兒得到了永遠的共同生活。本片中的主題表達，也由此而完成了最後的升級。圖恆宇重新見到了女兒，但卻不再如此前反覆做的那樣，不再回應女兒的問話，而是擺脱了對小家庭的父女温情的留戀，反而強調“記住這個拯救人類的數字”。“小愛”到“大愛”的轉變，隨之完成。而立即地，圖恆宇失去了肉體生命，轉而在數字空間中存在，這徹底打破了生命之於“非肉體”的隔膜，直觀地將“人性存在”帶進了數字的世界，也承認了與圖恆宇做出同樣“救世“表現的數字生命女兒的人性之存在。

由此可見，圖恆宇進入意識空間的段落，其表達的走向還有着更豐富的設計思路。在這裏，圖恆宇的肉體生命死亡了，他的精神隨之進入了意識空間。然而，正是這個轉變帶來了內心共通上的質變。圖恆宇此前在肉體形態下無法實現的父女心靈交流，被順利地建立了起來。此前，二人有着肉體與意識的差異，圖恆宇手裏的數字始終被女兒機械復讀的狀態所無視，對方顯然仍處於一個無法擺脱程序化反應的“半生命”狀態。事實上，此前每一次的交流中，圖恆宇父女的對話都有着相對固定的流程，也暗示了彼時二人之間並非完全人情化的“程序設定“感。而隨着二人共同成為意識存在，父女交流順利起來，有了更豐富得多的對話，女兒這才從半生命半程序的狀態，變成了與圖恆宇時刻交互的完全生命。現實空間裏的二人始終存在着人與半程序的隔閡，而意識空間內的他們，反而真正找回了父女的相處狀態。

當父女同時不再進行曾經反覆的小家庭式對話，而是記住數字，合力拯救世界的時候，行動完成的壯觀畫面穿插着女兒哼唱兒歌的聲音，將大愛與小愛的並立結果帶到了高潮。而在收尾處，計劃的實行順利，伴隨着“有人在幫助我們”的台詞，暗示丫丫父女作為數字生命圓滿小愛後的發揮大愛，配合劉培強與人工智能從問詢室裏“搞笑失敗與不合人情”到最後“搞笑成功，和諧共處”的轉變，強化了數字意識的人性化，以及其在小家庭圓滿與大文明拯救中的統一。

這種探討在《攻殼機動隊》便可以看到，它分析了數字意識是否可稱為生命的問題，並得出了肯定的結論：數字空間也是一個獨立的鮮活世界，有着具備感情的意識，而這樣的意識無疑可以被看作是人類生命，於生命的定性而言，肉體的有無其實是不重要的。

同時，非常可貴的是，導演郭帆還給出了另一個比第一部更加宏大的主題視角，更具視野高度的表述目標。電影中出現了遠古人類的骨頭，這顯然意味着人類文明的起點。在劇情中，郭帆也做出了種種的“文明回溯”。如此一來，未來與過去連接了起來，此刻的時間節點上發生的一切，便是由這一連接而串起的“整個人類文明史”的共通之事。這一次，郭帆的表達對象，是民族文明的永恆與根源。

顯然，相比第一部純粹聚焦於“未來”的表達視角，第二部裏的郭帆對“科幻”做了延展與外擴，加入了“歷史”的厚重。這兩個似乎截然相反的衝突要素，讓本作中發生的一切成為了將來，也成為了過往，帶出了類似於“一切人類的歷史都是當代史”的積極向詮釋的表達效果。僅以“用未來科幻表現過往歷史”的手法而言，本作同樣不得不讓人想到《2001太空漫遊》。其中的骨頭，人工智能的“個體化”---hal萌生人性後對宇航員的背叛---連接古今的表意，都是似曾相識的。

《2001太空漫遊》貢獻了影史最靈性的一剪---學會取火的猴子將骨頭扔到天空，接入骨頭型宇宙飛船。庫布里克以這樣一剪，直接跳過了人類文明進程中的成千上萬年，跳過了猴子學會使用工具的人類文明萌芽之起始，連接了文明高度發達的21世紀，象徵了自己的主題：人類文明的飛速發展進程中，我們缺失了一部分東西。隨着後面電影的展開，這缺失的一塊逐漸明確：對神的敬畏心——人類以科學之力，試圖創造人工智能來擁有創造生命之神力，但人工智能hal失控，象徵着人類妄自尊大的必然破產。

但是，不同於庫布里克，郭帆反映的無疑是積極的信息，是對於民族與文明的信心，作為其支撐力的“大愛”，也有着“國是大的家”這等中國價值觀的特質，給予了本片以本土化的文化語境。從這個角度上看，它倒更靠近陳凱歌的《長津湖》。志願軍們看到的萬里長城，顯然就等同於《流浪地球2》里人腿骨的表達作用。對於歷史感的加成，對於“民族思想”與“文明信仰”這一超出某一具體時期的表達，同時出現在了兩部作品之中。

當然，這只是兩部作品在文本與手法上的互文效果，並不代表質量的對等。《星際穿越》是一部更硬核的作品，有着豐富而---在科幻電影範疇裏的---相對嚴謹的物理學知識被細化地運用。並且，這些知識也完美地成為了對電影主題的象徵表達作用。在最後的部分中，庫珀進入了黑洞的四維空間。在這裏，諾蘭將黑洞的理論與自己的主題良好地結合在了一起---黑洞中的時間是超越三維空間概念的，這使得庫珀可以穿梭於女兒的各個時間點中，與她形成溝通。因此，在這裏，諾蘭讓黑洞成為了“愛意之偉大”的具象化---人類的愛至高偉大，它甚至可以跨越時間與空間割裂產生的障礙，傳達到情感紐帶維繫的對方心中。

而《流浪地球2》，則是更為“經典“的科幻風格。它相對淡化了對硬核定理的關注，將表意牢牢地鎖定在了情感的角度，展現家之情與國之情。這很易於走進重視家庭親情與民族大義的中國觀眾的內心，符合中國文化的語境，也是目前尚處發展階段的中國科幻市場裏，最容易被更多人理解、接受、共情的主題方向。而對個體生命的強調，與人類文明拯救的內容結合，也給本作賦予了一些當代大事件的時代背景。

《流浪地球2》，對於第一作而言，是一部非常標準且合格的前傳。它與前作有着同樣的主題，並且交代了前作裏已成“既定結果”的轉變過程。而它帶有的歷史厚重感，對“人類文明”更大的表達野心，以及在可行範圍內給到的“科幻”主題探討，更是超過了前作。