《無名》，這一次程耳的目的，在於時刻強調中華民族勝利的結果必然性_風聞

談一談個人粗看後，基於初步印象的初步感想。

《無名》裏的程耳，經歷了《羅曼蒂克消亡史》的商業不成功，卻依然毫無顧慮地施展着自己的個性。他依然靈活操作着敍事與視聽們，敍事的打亂，頻繁插入倒序插敍跳敍，或長或只有一個畫面瞬間。當然，這也意味着，程耳帶有的一貫問題與風險，也依然存在於本片之中。

這一次程耳的目的，在於時刻強調中華民族勝利的結果必然性：一切順敍下的日軍優勢，都只是暫時的表面，潛在的信念將引領一切走向不可阻擋的光明，就像通篇的昏暗之後，人物走過廊道、步上台階之時迎來的光暈。

電影中，程耳始終用各種方式，進行敍事和畫面的結合，造成階段性的反轉，帶來“暫時的表裏”與“必然的發展”。於前者而言，他展現了中國在表面上的和諧，又用穿插而入的畫面信息來推翻表面。廣州被轟炸的段落裏，程耳讓日軍的飛機飛行在碧波之上，影子劃出一道漂亮的形狀，彷彿唯美電影的質感，而飛行員也與自己的愛犬友好互動。然而，帶着防風鏡耀武揚威的軍犬，卻迅速被地面廢墟中的中華田園犬取代。後者在大雨中瘸着腿，與軍犬產生了氣質上的巨大分化，隨後延伸成了躲在暗處的中國軍民---從人到狗，日本都形成了對中國人的“來自上空”的壓制，而他們看似的唯美正是由對下方造成“瓢潑大雨與無盡廢墟”的代價換來的。真正落地的“現實”，是中國人所處的廢墟，以及為了一塊肉不得不進入大雨中，勉力求生的中華田園犬。

鏡頭語言相對於敍事層面，發生效果來得更加直接與即時，在一瞬間即可直觀地傳達信息。在程耳的天賦下這種視覺上的直觀性得到了極佳的完成效果。因此，在主題的表意架構中，它是作用於“情感”的，與給出“概念”的敍事環節相結合，成為了對“表”的直觀強化。例如，活埋中國人的部分，郊遊一般騎着車的日軍處在風和日麗的郊外環境中，這表現着他們的“美滿”，但這種美滿的陽光一幕卻只是出現在黑色的框子之中。鏡頭從黑屋的窗户裏拍攝了他們。由此，日軍的美滿生活成為了極其侷限的一小部分，而他們周遭更廣闊的中國土地上，更大的世界裏，則是他們的美滿帶來的黑暗。隨後，這種廣大的黑暗世界也直接出現了：即將被活埋的中國人們抬頭看向那一小點光明的美滿，自己周圍是黑暗，在全景下黑暗彷彿無邊無際。並且，程耳也使用了大量的象徵手法，如活埋中國人後端上的燒狗，先作為死去中國人的靈魂象徵，隨後被端上日本人的餐桌而吃掉，二度死亡。

表面的生活化和諧，與帶來這種和諧的“壓制中國人”之內裏，在電影裏反覆呈現。王一博和張婧儀的舞會場景頻繁出現，伴隨着柔和的打光，優美的伴奏，曖昧的互動，帶來了二人在表面上宛若愛情片一樣的質感。但是，在王一博對張婧儀“勾引日軍領袖而殺之”察覺的段落中，打光迅速變為了“日軍郊遊”時的狀態：局部明亮而大部黑暗，形成了與彼時同樣的表達效果，打破了二人在表面上愛情交互的錯覺，並在舞會後台的“內裏”環境下產生分裂。此後，舞會里只剩下了王一博一人，而二人的再度相逢，則已經是黑暗的辦公室，王一博與報紙上張婧儀屍體的照片。

而在日軍一邊，程耳反覆強調了他們的“人情味”與“生活化”，讓士兵為年輕人而暢飲，讓年輕人死於戰爭而凸顯其悲涼，讓長官為其送葬而自表“切腹”，似乎給日本軍人一邊增加了積極的質感，甚至成了戰爭的受苦者。但是，就像上文敍述的那樣，他們的人情味只針對自身內部，而這種“內部”則如同郊遊時明亮陽光場景的“框中狀態”，以及優雅飛行的“高空狀態”，是大世界中的一小部分，由壓制中國人，帶來更大範圍的黑暗而得來。一旦對上中國人，日本人就會打破所有的“生活化和諧”--郊遊段落裏，他們看到一條狗佔據了原屬於他們的“框中明亮之景”，於是將它吃掉，而當處決中國工人時，曾經郊遊走過的場景也成為了“非生活化”的殺人舞台。他們在中國獲得的一切人情環境，其擁有的一切人性表達，都由全片中拍攝日本人“人性一面”時的構圖而得到了詮釋---被圈在某一個框中。

而敍事的非線性操作，即是與畫面相配合，形成的對同一事件中信息提供的區別而造成的劇情和人物的反轉。這強調了反轉前一切黑暗與絕望之表的內裏所隱藏的，信念與勝利的必然。前半部分，敍事以日軍的上風為主，而後半部分進行反轉，我們才看到了潛藏中的真相，一直實行良好的卧底計劃，表面上優勢的日軍一方其實早已身入局中。梁朝偉與叛徒黃磊進行接觸的段落，被切成兩段分開呈現。第一次的他是日偽，與黃磊交易地下黨的情報，而第二次的事件後半段出現，梁朝偉已經在此前的其他段落裏給出了“卧底”的真實形象，這便讓觀眾對先期出現的交易前半段已然有了“梁朝偉解決叛徒”的認知，從而完成了對此前絕望感的初步推翻，到了交易後半段出現，便是對此反轉的進一步確鑿。

而對於“反抗與勝利的必然性”，結合畫面與敍事時間線的表現手法也非常之多。梁朝偉的第一階段正式出場，其內心世界的“表裏”得到了呈現。首先是對他“日偽政權工作者”的強調---敲擊日語假名標註的酒店房間，提着帶有日偽標識的公文包，與共產黨叛徒交涉。然而，時間線迅速回滾，去到了他在廣州的曾經，讓我們跟隨他回到防空洞的廢墟里，讓他看着那條為了吃飯求生而不得不進入大雨的田園犬，感受到同樣躲到昏暗防空洞中的自己。這給出了梁朝偉不同於“日偽之表”的“為國之裏”，又以畫面的張力而形成了對他情感內心的表現，引導出他的動機。在全片中，每當梁朝偉出現，執行日偽的工作，背景音中時而出現野狗的吠聲，作為他內心的提示。

程耳也調動了一些畫面上的細節工夫，作為對梁朝偉內裏真實的表現。例如，他參加日本人的宴會，鏡頭隨着他的目光切到了生魚片的特寫上，而他則表示“吃不慣”。又如，他參加雙方政權的談判，背向鏡頭地站在兩個巨大國旗的中間，背對的姿態模糊了他表面上的日偽工作者身份，説明了他兼顧二者的表與裏。

藉由這樣的手法，程耳強化了梁朝偉信念的恆定不變。他身處日本人的日常環境中，可以接收到日本人生活的內部和諧，對日本人的“唯美人情化”塑造也同樣作用於他的身上。但是，這並不能改變他內心深處的信念與歸屬。這種不可改變，正是藉由敍事技巧而帶來的“必然勝利”的理由。電影中，關於敍事手法與畫面技巧結合而進行的“必然性表達”，有一個非常有趣的設計。在梁朝偉與黃磊的交互先後兩次出現時，其後都銜接了同樣的片段。他吃着飯，卻發現袖口沾到了黃磊的血液，那是他處決叛徒的痕跡。作為卧底的他想要擦去，卻無論如何也無法成功。這正象徵了梁朝偉無法被“表生活”徹底抹去“裏生活”的事實。

這樣的段落，構成了“信念”引導的必然。而在影片的第一階段，程耳也如同“下定義”一般地，給出了唯一一次不借助敍事技巧與畫面操作的正面表現，作為對其確定性的強化：梁朝偉冒着風險釋放了女特工，此刻女特工所處的世界是廣袤的草原，天高雲淡。梁朝偉信念的顯化，帶來了中國人世界的開闊。

此外，程耳還使用了更多相對更加簡單與瞬時作用的設計。王傳君和王一博在車上談笑風生，開着玩笑，而他們前往的卻是中日交鋒，日軍屍體橫陳的槍決場。類似的設計，也出現在了《羅曼蒂克消亡史》的王傳君處決工人領袖的段落中。而王一博虐殺犯人的畫面與華貴舞會的平行剪輯，則是更加常見的用法。

值得注意的是，在很多部分裏，程耳給予了劇情和人物以多重的表意功能，在前後半部中發揮不同的作用。王一博對應的“信念”表達，形成的兩階段“反襯與被反襯”，正是典型案例。

全片中，王一博的身份與內心，有着兩次反轉。他與反抗者張婧儀的愛情，在私人層面是真摯的。王一博甚至會提醒張婧儀脱離任務，也會看到張婧儀的死亡而痛哭。在前半部中，這一點是對他偏向於日本陣營的“漢奸立場”的強化：他卻絕對不會因為張婧儀的立場而改變自己的陣營，至多隻會毆打幾個小兵以做莫須有的“報仇”，構成了對梁朝偉同處和諧環境卻不忘信念的反襯。這構成了他從開頭第一幕時的“身份不明”到“漢奸信念”的第一次反轉。

然而，到了後半部，藉由王一博的身份反轉，他的愛情便擁有了第二重的意義：強忍愛情破滅而堅持的信念，也帶來了第二次的個人反轉。類似的操作，也出現在了對王一博“整理領帶”的第一個鏡頭的直接運用上---第一次，脱離時間序的獨立時空“序幕”裏出現，人物只是在鏡中，再無其他文本信息，真身不明；第二次，時間正序裏出現，前往暗殺梁朝偉和周迅，是為不惜豁命的堅定漢奸；第三次，結尾的時間倒序裏出現，暗殺成為計劃的環節，漢奸轉為卧底。

此時，地下工作者的叛徒黃磊，則成為了對此時王一博的反襯---其對周迅的愛情，包括自身在雙重身份之下的疲憊，同樣是真誠的，但卻依然要為了叛變而大打出手，為了保護愛情為代表的個人生活，他的信念軟化了，與面臨同樣困境的王一博形成明顯的對比。

最值得一提的，無疑是影片的最後一個階段，敍事與畫面在這裏同時完成了反轉，幾乎給此前建立起的大部分表層認知都賦予了新的概念，且配合了視聽環節提供的情感力量。程耳安排了王一博與梁朝偉的對決，讓單挑格外血腥暴力，且時長足夠。這突出了二人的對立之不可改變，一直身處“日本內部和諧”環境的王一博，經歷了張婧儀死亡的“信念考驗”，似乎無法回頭，而莫扎特《安魂曲》更讓前去殺死梁朝偉和周迅的他，似乎成為了奪命的死神。甚至，二人的對立乾脆延續到了日本戰敗的一刻。梁朝偉出獄而王一博入獄，對向交錯而過，王一博做出處決周迅的比槍，對梁朝偉報以與身旁日本人---展示手銬，對自己待之不薄的梁朝偉進行“情誼譴責“---同樣的對抗態度，而梁朝偉則憤怒還擊。然而，直到最後一刻，王一博才露出了真容，回到卧底身份，殺死日本人，給出計劃的全部真相。如此一來，此前程耳用視聽手法渲染的一切關於王一博的黑暗與絕望，關於“一箇中國人為何如此堅定叛國”的不堪，都化作了計劃的一部分，成為了希望：在絕望的表面之下，其實計劃已然推進，希望不可阻擋地生長。

可以發現，程耳實際上製造了雙重的“表裏”。首先，日本人壓制中國人，形成了他們內部的和諧世界，以及全國整體的黑暗世界，光明”是表，“黑暗”是裏。然而，這種偏向於中華民族之絕望的表裏，其本身便是“表層“的現狀，是第二重的“絕望之表”，真正的“希望之裏”則是卧底計劃的必然推進。信念成為了真正“裏”的支柱，讓卧底們抵抗住了兩重表層下的“所處的內部和諧”與“整體現狀絕望”，讓希望變得確定。

在以對決開始的最後部分中，反轉的表達達到了高潮。開頭的周、王單人鏡頭再次出現，我們才看到了此處時點的區分：王一博處於對決戰之前，而周迅則處於一切結束後。這帶來了非常豐富的表達效果。

開場的三人組鏡頭，實際上分屬於不同的時間節點，這符合序幕脱離正片時間推進線而“獨立存在”的屬性，在這裏提供了不明確的懸疑。梁朝偉身處於黑暗之中，側向鏡頭的他完全被籠罩起來，這讓作為絕對主角的他完全無法被探查到真心，甚至連其身份都難以辨明。而在這樣的模糊形象後，梁朝偉望向鏡頭，表情卻依然不清晰，半混的眼神.只能加重其內心傳達的不明確：我們並不知道他在試圖告訴我們什麼信息。隨後，周迅和王一博出場，二人的臉孔均出現在鏡子中，暗示着二人形象的“虛化”，行為表現也是目的性不明確的“接受咖啡”和“打領帶”。這樣的三個畫面後，三個主角的身份歸屬隨着內心的模糊而模糊起來，由情感傳達的混亂而帶來了“諜戰”的要素。同時，在這三人中的卧底，也必然承受着其他人物不具備的真情壓抑，其晦暗不明的表面背後便藴含了巨大的內心張力。身份的不明，內心的晦暗，構成了這一幕在開頭初次出現時的表面質感：黑暗，絕望，不知敵友，不明未來。

開頭處的三人，身份完全不明，一切只停留在不確定人物內心正邪的“黑暗“現狀中，也延伸出了前半部裏的種種，一如王一博和梁朝偉所處的昏暗環境。然而，當週迅的一幕在結尾再次出現，配合此前王一博一幕在對決前夕出現，我們才看到了此開頭的內裏含有的信念真相，以及二人在開頭的鏡頭中帶有的深度交互：王一博要去執行計劃的關鍵一步，而周迅則已然迎來了最後的光明，王一博甚至也以送食物的形式“出現”在此處，王一博即將對周迅的“暗殺”，實際上只是表面，真相是周迅被他放走後的“坐在餐廳中”，“殺與被殺”是二人關係的表面，“送食物“才是其內裏的真相。由此，信念的堅定與信念引發的勝利，已經在電影開頭“一切混沌“的黑暗絕望中，悄然出現了。而三人組裏剩下的梁朝偉，他在開頭完全籠罩在黑色中的身份與內心的迷霧，更是早早揭開。

由此，在從對決到結尾的階段，當程耳數次帶我們回到曾經的畫面時，前半部裏的絕望被一次次地推翻。開頭處，梁朝偉在黑暗地望向鏡頭，但結尾的閃回卻揭示了他此時即將與王一博進行計劃交流的事實。而王一博前半段殺死王傳君，後半部才發現王傳君是按計劃有意被殺。這二人的搭配，在片中自成一條表達線路。他們始終保持着表面的和諧，一起吃飯，一起抽煙，進行生活化的交流，但由於程耳對各人身份的不明確，這些在所有諜戰作品裏都會出現的場景，始終帶有極強的不真實感，似乎是卧底對漢奸的表演，也讓觀眾對二人身份進行猜測。程耳很好地營造出了這種氛圍，而又在最後一個鏡頭推翻了它---同為卧底的二人，確實有着深層次的信念共通，這便推翻了借自普通諜戰劇的“黑暗表演”之感。

在結尾，上述的“就餐”要素，以其象徵意義的反轉也出現了。電影中，人物們一起吃飯的段落不少，但直到結尾處勝利來臨，王一博、周迅、梁朝偉方才實現了表面的和諧就餐交互。周迅得到了王一博的食物，而王一博則接受了梁朝偉的蝦湯。與王傳君和王一博同樣的“就餐氛圍推翻”，隨之完成。在這種種對於前半部的再現與推翻中，黑暗不斷被信息的重建所淡化，希望則不斷被觀眾的分析而挖掘。在電影推進的時間軸與劇情順序的時間線裏，內在的希望便充斥到了每一個場景之中。

然而，一個更加根本的確定性，恰恰是人物掩蓋自己身份到最後所帶來的“不明確”。即使到了勝利來臨的收官部分，開頭的三人組也沒有完成面對面的交流，只是以互送食物這樣的方式心靈相通，梁朝偉和王一博的相逢中，梁朝偉也只看到了王一博的後背。在畫面上，我們看到了王一博和周迅的變化，從開頭處的鏡子中“解放”出來，王一博更是非常明顯地給到了“人與影對立”到“離開鏡前擺脱虛影“的過程。通篇在人物構圖中持續的“遮擋與鏡中”手法，終於消失，對應着卧底任務的結束，帶回了彼此之間基於真實內心的情感相通。然而，在表層的“身份”上，他們卻依然維持着對自我的壓抑與剋制，履行着卧底的責任。

這對應着非日本角色們在片中始終的無姓名，配合最後出現的片名《無名》，向我們展示了終極的信念---壓抑自我到永遠的信念，對於“虛假生活的卧底”的堅持到底。這正是梁朝偉在真相來臨時所説的，“希望你卧底到最後一刻”。表與裏的並立，在卧底們的身上延續到了無盡的未來，直到尚不可見的“最後一刻“。這樣的設計其實並不符合“勝利來臨”的劇情文本，也不符合“大團圓”的傳統美滿結局，但卻正是程耳頗具設計感的表達方式的展現。

無論是敍事還是鏡頭，技巧本身都不具備對“電影質量”的決定能力，它們只是技巧，而根本在於表達思路、表達效果、表達目標。言之有物，用之有地，才算是真正熟練掌握了技巧，否則只是在模仿電影大師作品的表面，進行技巧上的無意義炫耀而已。

程耳，正好是可以做到這一點的。他的個人化風格極其濃烈，在技巧使用上幾乎不太考慮觀眾的接受度，但他的技巧又確實都有表意目的，並且形成了完整的系統。

必須看到的是，這樣的主題表現思路，與大部分觀眾最為習慣的傳統敍事有着巨大的區別。它並不太依靠文本層面的手法，不提供劇情延展而支撐起的人物內心與矛盾衝突，整個文本層面更多地是一個對主題的“概念給予”---以反轉的形式，配合時間線的操作手法，強調《羅曼蒂克消亡史》裏舊時代之浪漫的悄然消亡，強調《無名》裏的卧底諜戰與中華必勝。

因此，程耳作品中的人物，也勢必難以在傳統敍事的理解邏輯下運轉，產生巨大的情感打動力。傳統敍事的劇情是主體，文本發展豐富而綿長，用到多種偏文學的劇作手法，因此人物的內心世界便會更加多面與立體，在強烈戲劇衝突中的情緒也就更加具有説服力。然而，程耳的文本以對主題的概念提供為主要功能，其厚度必然相對單薄，人物在更加簡化的劇情架構中，情感便無法得到如傳統敍事作品一樣的強化效果。

程耳的情感，主要由畫面設計，電影語言，這些更加強調“影像天賦”的環節，結合“我國必勝“這樣的鏡頭插入，而得到實現。因此，當觀眾以好萊塢經典敍事的視角去觀看《無名》的時候，他們的注意力會放在劇情的走向、人物的形象之上，必然更多地看到了這一層面的單薄。而感受畫面本身的情感表達與信息給予，是相對更加困難的事情。而程耳的情感表達，在影像手法上需要大量的時間資源，這讓文本不可避免地再次讓位，也讓經典敍事視角下的觀眾，只感到了莫名其妙：你反轉了，那故事其實也不復雜啊。所謂的“拿腔拿調的裝逼”與“緩慢冗長包裝簡陋劇情”，便是如此而來。

或許，這也是《羅曼蒂克消亡史》好於《無名》的原因。它的情感是時代的消亡之悲，這本身便可以輕易地用劇情的反轉而得到。但《無名》的反轉對接的是諜戰的“身份不明與智鬥計劃”要素，“暫時受壓”的悲壯與“我國必勝”的堅定，在反轉中更多是概念，情感打動力需要畫面。

《羅曼蒂克消亡史》，正是最典型也最出色的案例，是更為優秀的“程耳出品”。通過亂序的敍事結構，程耳讓觀眾擁有了建立正序信息完整接收後、對場景表面背後本質真實情況的再一次理解，提供了趣味性。更重要的是，通過這種途徑，他構造了表面劇情與內在真相的高度對立——如淺野忠信對葛優説情義，地下室卻軟禁了章子怡——讓觀眾在覆盤中感受到主題：江湖表層的舊時代忠義之下，內在價值觀早已破敗，曾經時代的忠義美德，再也不復存在。

為了這個主題的表達，程耳不僅動用了整體敍事結構的亂序，拿掉了觀眾習慣、接收成本低的正序邏輯，更在另一些地方，做出了不妥協於觀眾審美的作者性。在人物線索的處理中，他會讓角色反常規地“戛然而止”。那個杜江飾演的新入夥的小弟，在開篇中對組織、愛情，都無比“忠義”，而他也早早離場，獲得了妓女的新愛情後再不出現。

這具有豐富的意味。就像電影呈現的“多方勢力爭奪黑幫組織的支持”事件一樣，政治、民族、理念，混入了這個世道，讓一切變複雜，早已不是組織當年打江湖時的單純、簡單、直接。諸多利益、思想牽扯下的各人，也終不能保持立場的完全統一，江湖化價值觀的消亡便不可避免。它讓杜淳成為了地下黨，讓淺野忠信成為了日本帝國主義，混雜在這個江湖幫派的大團體中，讓它變得不再純粹。

新小弟這樣一箇舊時代江湖裏的人物，為了效忠而殺死了黨派人士，卻不可能明白自己做了什麼，也不會知道其產生什麼影響——高於江湖紛爭、搶奪地盤的影響。但即使是尚未入局很久、算是保住單純的他，也淡忘了未婚妻的愛情，暗示着“舊時信念在新時代整體影響下的必然消亡”。哪怕這會帶來傳統敍事標準裏的人物丟失，程耳也要這樣做。

到了高潮段落，葛優用小孩威脅淺野忠信離開了戰俘營的庇護，對第二個孩子的不殺，是他最後的一絲“信義”之尊嚴，並在面向香港海關張開雙臂、脱下旗袍與帽子之時，宣告了徹底的結束。同時，程耳又讓淺野忠信在戰場失敗時，哼起上海的口哨，並在戰俘營裏信任了葛優的承諾。好人似乎打破了好，壞人似乎沒那麼壞，這當然不利於觀眾基於正反派的情感立場落地，但卻呈現了主題：正派的價值觀固然無奈消亡，而反派的價值觀消亡，也並非那麼心甘情願，時代的複雜化變動，帶來的是所有人的心死。

在鏡頭運用上，程耳傾向於用慢鏡頭表現主題關鍵部分。鍾欣桐這樣一個為了丈夫無怨無悔的舊時代女子在報仇死亡時的慢鏡頭，葛優脱下全片穿着的旗袍、對香港海關打開雙臂的慢鏡頭，對上海繁華航拍與廢墟航拍的兩次慢鏡頭。他用對“忠義而死的女子”“放下始終不離身的舊時代旗袍，穿上新時代的西裝，也就此放下舊時代尊嚴的葛優”“上海從舊時代輝煌到新時代廢墟的變化”，體現出舊時代江湖裏，“守信求忠”的羅曼蒂克價值觀的消亡。這也造成了觀眾的接收困難，無法理解那些慢鏡頭——尤其是葛優最後鏡頭——的表意所指。

事實上，在開頭，程耳就已然點出了羅曼蒂克的消亡：章子怡坐在車上，表情陰晴不定，這是她得到葛優承諾後、與潘粵明私奔中的片段。這個畫面，僅在開頭孤立而觀，是對誠信的巔峯體現。但當我們看到亂序中的後半場，就會明白：這一畫面的後面，即將發生章子怡被淺野忠信擄走的劇情，併成為淺野忠信真面目暴露的開始——羅曼蒂克的明面消亡，以這一瞬間為開端。

當然，我們也必須承認，即使《羅曼蒂克消亡史》，依然不免被詬病以“情感不足，故事欠奉，只是簡單反轉”。鍾欣桐飾演的角色，為愛犧牲的紮實度在文本上缺乏細節，她甚至幾乎只是羣像裏的背景，而其功能更多是做出行為，指向“為愛而死的舊時代浪漫之消亡“的信息本身。至於情感力量，則由鍾欣桐死亡時的運鏡構圖，而非文本敍事，做出呈現。而比之尚顯不如的《無名》，依然會是一部難以讓更多人進入的電影。因此，它的評價分化，票房不佳，幾乎是可以預見，甚至直接做好心理建設的大概率事件。

但《無名》依然有着春節檔裏的獨特存在感。《滿江紅》和《流浪地球2》各有各的優點，質量不差，且展現出了兩位導演的思路，絕非普通的流水線行活兒。但《無名》的成敗，可能是更能決定春節檔質量上限的。

但是，它們的“好“，更多是屬於正統創作範疇內的。主流觀念的傳達，商業類型片的要素，與創作者個人表達的兼容與平衡，將前二項化作第三項的表意形式與載體，用對客觀要求的滿足換取一定程度內的作者自由。

兩部作品做的不錯，《流浪地球2》甚至在延續第一部主題與“主流價值觀輸出”的同時，兼顧地做出了一點在國產科幻片裏頗為罕見---或者乾脆未曾有過？---的“深度科幻話題”探討嘗試。因此，兩部作品是在規定動作範疇內的可預想之“優秀”。以張藝謀和郭帆的既往表現，我們並不懷疑他們能給到這個程度的作品。

而《無名》，程耳導演極具風格化的創作腔調，遠離普通商業片概念的審美傾向，結合其對（相對而言其實最不重要）非線性敍事的熱衷，勢必讓《無名》成為春節檔裏最獨特，最不似該檔期裏最容易出現的“優質大路貨”的個性之作。而對於作品水平來説，擁有個性，是突破某個上限天花板的必要條件。

當然，最具個性，絕不是與質量高低形成絕對關聯。它的個性，也可能讓作品走向失敗。《無名》可能提高檔期水準的上限，也可能只是一個特立獨行的炮灰。

但必須注意的是，由於其個性帶來的門檻，對於更瞭解經典敍事與“符合現實與邏輯與否”的很多觀眾而言，《無名》必然是不討好的，與其作為電影的高低關聯不強。

因此，《無名》絕對可能“失敗”，但判定標準或許不應該是票房（除了對片方來説），或者誰都能打個分的豆瓣和貓眼。