2023奧斯卡：糾偏與回調_風聞

地談幾句個人的看法。

本屆奧斯卡的結果，透露出了一種比較積極的信號：學院的視線不再僅僅集中在“政治正確”上，而是將一定的關注配比調回到了藝術的恆定主題，“愛的表達”。

一部電影，如何讓人感動，用有力的方式讓人感動，永遠是比“如何貼近政治議題和價值觀”，特別是“如何用高概念化的隱喻手法來貼近“，要重要得多的事情。表達對現實世界的關注，當然是電影人的責任。但這樣的關注理應是獨立思考，而非對主流正確的“大潮”進行討好式的站隊，那其實也並不是“思考後的真正關注”，只是電影人獲得作品在輿論環境下優勢的捷徑，甚至是避過罵聲的免死金牌。

對各種思想的包容，對各種文化的包容，對各種人羣的包容，構成一個多元化的世界，才是所謂“政治正確”出現前的往昔面貌，於電影內外皆是如此。而這種“包容”，便是愛的另一種呈現形式。

本屆奧斯卡，《瞬息全宇宙》的大獲全勝，便是學院面向“愛與包容”之永恆藝術魅力的一種自我糾偏。在作品中，它有着對各種文化、人羣、思想、性取向的兼容，讓這種種共同組成了電影內龐大的多元宇宙，暗示了現實世界理應包容萬物而具有的“多元”。而在另一方面，母親伊芙琳對女兒始終不放棄的挽回，也正是親情之愛形成的又一層包容。在作品之外，它擁有的cult屬性，被學院罕見地高度認可，以相對邊緣化的類型風格進入正統的至高殿堂，也正是學院給出的電影文化之包容。

由此可見，楊紫瓊獲得最佳女主角，不僅是對她個人表演的嘉獎，也是對《瞬息全宇宙》作品本身的認可。它當然是一部帶有種種當代議題的作品，也有着一定的概念，但其根本所指，卻是遠超一般“表態站隊式政治正確電影”的作品。哪怕換一個時代、人種、表現手法，它依然具有充分的價值。

這也是學院給出的標準：當然不免繼續關注“政治正確”，但也不能只有“政治正確”，而丟掉了電影更加永恆的東西。

在本片中，導演將楊紫瓊的表演擺在了“表現多元宇宙中各個伊芙琳的不同心境”的重要位置。而這般形態的多元宇宙，也正是通向影片主題的關鍵道路。因此，如何受容楊紫瓊在其中頗為“戲劇性”的多面表演，是否對其表示認可，在一定程度上便構成了對作品表達的態度。而這一點，也恰恰是凱特布蘭切特獲獎之於《塔爾》的關係。

或許，相對於楊紫瓊的表演，作品受到認可這件事，是更值得注意的一點。在如今的美國電影視角中，創作與嘉獎的重點往往放在“對正確性”的強調式表達之作的身上。這種正確性的內容，則普遍帶有非常強的社會、民族、階級屬性。它的表達方式可以是“不聰明”，“無設計”，甚至可稱為“笨拙粗暴”的，但只要其表達夠明確，夠讓所有人感到其“有力”，便萬事大吉。

而相比起來，《瞬息全宇宙》的表達主題，或許也不能完全免俗於所謂的“民族角度上的正確”，以亞裔這樣的少數族羣為對象。但是，它的根本主題落在了“愛”上，試圖為“當代物質與世俗社會之中的個體心靈”找到以愛為名的出路。這當然也是一種“正確”，但卻是超越時代侷限性的“永恆主旋律”，且作用於所有民族之人。這構成了《瞬息全宇宙》在今年片單中的獨特地位，而它在表達系統上的精巧設計與關鍵時刻的靈性，更讓其完全不同於對手們的“笨拙粗暴”。

藉助多元宇宙，本片敍述了生活的價值：正視自己人生的不成功，以愛來確信人生的意義。它當然顯得有些“陳舊”，或許也沒有那麼強的現實説服力，但其“正統”的走向與“邪典”的表達系統相結合，依然呈現出了別樣的新意。

前半部的人生，是圍繞着“成功”的。“爸爸會喜歡看到你的事業“，“你知道他不會的”，以及伊芙琳在破舊洗衣店裏應付賬單的無力感，點出了這個核心信息。敷衍父親、丈夫離心、疏忽女兒，都是因為“迴避不成功的人生”而起，而家庭矛盾又導致了愛的弱化。此時，“愛”被“成功”影響，讓位於它。導演強調了伊芙琳對於自我人生之失敗的否定和躲避，對於其他“正確”人生之成功的希冀，並給出了負面的結論。

在多重宇宙的概念之下，這有了獨特的表現方式。在其他宇宙中，她或有着明星的富足生活，或與丈夫感情良好，因此説出了“想去了就不回來”的想法。躲入其他生活，本身便是對自身生活的逃避。而當電影給出反派角色：她的女兒時，她對生活的迴避就更加落地了。其他宇宙中，她逼女兒做實驗，並讓後者意外地獲得了穿越時空的能力，自己也亦步亦趨。這直接對等於“往日閃回“中體現的東西，是她獲得的一次“重來一遍”機會，只需要借走其他宇宙中自己的人生。

對於生活的不成功，她有意迴避，而她自己也正是對青春期女兒進行吵罵式管教的嚴苛家長，同樣地逼迫着女兒，加深着這種不成功的程度。此外，她與丈夫的關係也非常不好。這一切，加上赴美國時的希冀破滅，便構成了她逃避生活失敗的理由。對於婚姻、事業、丈夫、父親、女兒，自己生活裏的所有不如意，第一部分裏的她都抱着“用忙碌來逃避“的態度。

本作給出了豐富的生活困擾因素，又與主題表達非常契合。從帶上通信設備的一瞬間，伊芙琳穿越了無限時空，擁有了躲避自我現實的能力。而多元宇宙的分岔，則帶來了她對現實生活不滿而導致的“應該那麼做就好了”的無用悔恨。我們對於往日的抱怨，生出了對“不那麼做“的落魄現實的負面情緒。

只有迴歸本我，拿出對自己—而非平行宇宙裏的其他人——生活的正面態度，才算是解決困境的“坦率”。當他帶上耳機，看到其他宇宙到來的敵人，如果能夠全力出擊，才是他對於自己生活的迎難而上。武學大師的設定，正是為此。

多重宇宙的存在，製造了本我人生的存在意義淡化。為了獲得力量，最為無能的她分裂出無數有能力的自己，彷彿是對於本我人生裏每一次錯誤選擇和倒黴運道的糾正。這營造出了強大的各個分體人生。但也讓本我的意義模糊了，似乎它的存在只是為了創造那些好過它無限的分體。

第一部分，是伊芙琳從隱性的“迴避、否定自我人生”進入到“依賴其他個體“的過程，以“電影化”的虛無與無意義作結。而第二部分，則是相反的發展——伊芙琳再次回到了影片開頭的桌子前，一切重新開始。第一部分裏，她獲得宇宙跳躍力量的瞬間，眼前出現走馬燈的瀕死體驗，暗示着她“再選一遍、再活一次”。這是她期望的，重新選擇出一個“遠離一切錯誤因素”的成功人生，進而引導出了她對於其他宇宙——本體錯選，而後衍生出一個正選宇宙——的渴求，將每一階段的一切正選集合起來，成就了第一部分結尾大戰中的那個人，但卻倒地失敗。

而這一次的第二部分，她的人生一如“重生”地又一次回滾到影片開頭，意味着她的又一次選擇機會。是重新依賴於其他人生的成功，還是堅定本我以“愛”為支撐的意義，抹除所有虛無？

第二部分的開頭，是對於第一部分結論的復現。伊芙琳與喬伊遊走在各個宇宙中，見證了諸多世界裏的人生失敗。喬伊成為了“無愛”狀態伊芙琳的化身，在多重宇宙的體驗後，只是對愛的客觀分析者——她會把主宇宙裏伊芙琳丈夫藉由愛意説服税務官的勝利歸因為“統計學“——，自身則失去了對愛的信心與感受。這正是穿梭不同人生、失去本我認知後的結果。而多重宇宙的切換中，逐漸“離譜”——從普通世界到武俠世界再到漫畫世界——的變化，也表現着各個世界的虛無性。

在二人化為石頭的段落裏，導演給出了最根本的結論。石頭毫無人形，世界保持初始，意味着一切的返璞歸真，宇宙中最根源性的概念出現。喬伊先是否定了所謂的“成功”，“不知道發現什麼，就會讓我們變得渺小”，而後伊芙琳則給出了有意義的“愛”，用母親的口吻訓斥“不要説髒話”。

這便是此前伊芙琳試圖融合一切正確選擇、獲得各個人生集合之完美成功的失敗緣由：事實上，沒有一個人生是真的完美的，只有把握住眼前的本我，本我擁有的愛，才能免於虛無，找到自身人生的價值。給予並獲得自我生活中的愛，才是人生的意義所在，無關世俗意義上的成功與否。反之，沒有愛的人生集合，即使堆疊全部的“正確”，也只能是喬伊融合宇宙中全部“喬伊”人生的貝果，以一團灰暗的漩渦，引發世界的毀滅，將人生的虛無拔高到巔峯。

讓每個伊芙琳感受屬於自己的愛，是這一部分的終極答案。各個宇宙的頻繁切換中，伊芙琳重建了自己的愛——手指頭宇宙裏的同性戀人税務官離開，演員宇宙裏丈夫訣別，廚師宇宙裏傷害了土撥鼠同事，歸於主宇宙裏簽下離婚協議書，而後又以各自伊芙琳的身份，抒發自己的愛念，從而逐一將它們挽救。

隨之，每個宇宙裏“屬於自我”的愛，也會聚到了個體伊芙琳的身上，不同於此前“匯聚成功”時的倒地，這一次身處於同樣的——象徵多重宇宙——光線快速切換環境中，伊芙琳卻怡然自若。屬於各自本我的愛，才是唯一能夠貫通多重宇宙的力量。每個個體的愛，讓每個人生都擁有意義，成功集合，不會有“寄託於成功、寄託於其他個體“的虛無。

在此處，我們也看到了一種巧妙的設計：伊芙琳所在的所有宇宙，哪怕再離譜的世界，都由愛意的純粹表達美化，而透出了和諧感。最典型的，便是用腳彈琴的手指頭宇宙。由此，電影給出了對於當今複雜世界的態度抒發——作品內的同性愛、sm、多種族，如此繁多的價值觀，並沒有所謂的“正確”，有愛便可以賦予它們以合理和意義。第一部分裏，導演強化了種種違和要素，暗示着在其身上追求“正確“的不可得之虛無。而在第二部分裏，他則用愛的名義，給予了這一切——哪怕其呈現形式再離譜荒誕——以和諧，突出了愛存在於其上的意義。

電影最後，導演將一切落回到了主宇宙的日常化場景中。我們周圍的現實生活，而非奇幻迷亂的玄靈世界，才是影片最終的落腳點。由此，他強化了影片“愛意主題”的現實指代性。

事實上，這樣的傾向性，也不止出現在《瞬息全宇宙》上，而是更加廣泛地反映於整個頒獎季。從提名而言，《造夢之家》同樣獲得了不錯的表彰，它其實也與《瞬息全宇宙》有着類似的價值，甚至更為“純粹”，只是對主角於電影之愛的表述。

《造夢之家》裏，斯皮爾伯格幾乎對自己一貫被認知的電影內核，進行了一次推翻和重讀。他往往被認為是“造夢者”，而這也正是電影本身的定義。然而，在這部作品中，斯皮爾伯格告訴大眾，電影是“夢”，以創作者的個人情感與內心世界的表現為核心。但它卻未必永遠是美妙的夢，反映的是人的各種夢境，更包括了童年時代經常會出現的噩夢。而基於夢對人內心情感的反饋功能，電影就成為了創作者將所感進行具象化的存在，而這往往是不分“積極或消極”的。

作品的結尾，是斯皮爾伯格對“電影”本身的一次直接呈現，或許也是2022年最接近“靈感”的瞬間閃光。與父母在不同層面上產生了巨大分裂，受困於藝術與現實割裂之痛，生活已然不可調和的男主角，走入了電影的聖殿，接觸到了電影的本質。當他坐在約翰福特的辦公室裏環顧四周，所看到的是一幅幅的電影海報，這一切籠罩在彷彿由放映機投射而出的光暈之中，構成了電影的美妙之夢。然而，這種美夢被迅速地打破，先是約翰福特衝進門時的噪音，隨後是他手上的鮮血，並最終落實在了他對男主角極其粗暴的態度之上。電影世界的夢，由此而變得“黑暗”了起來。

但是，最關鍵的一幕，發生在了福特對電影海報的解讀之上，構成男主角身處電影世界的海報，也就此實現了對這一世界的定義。在福特的逼問下，男主角解釋着海報裏的內容，用非常現實的視角描述其中的細節要素。然而，福特卻兩次打斷了男主角，告訴他“地平線位置”的重要性----“地平線在頂部，很有趣，在底部，很有趣，在中間，不有趣”。這是微妙的解釋，它去除了海報裏一切具體事物的存在意義，轉而突出了構圖對海報觀看者的感受引導作用：地平線在下方，觀者可以順着人物的遠眺目光看到深景裏的遠處，反之則可以看到發自深景處的縱深，留出的構圖中間區域成為了縱深“綿延”感的強化，不製造任何遮擋，皆是對於空間之廣闊，以及其間人物心境的感受，進而引導出約翰福特的西部電影裏標誌性的粗獷、原始、奔放等情緒。同時，非頂即底的“極端化”，也是對於男主角的提醒：接受並反映快樂與黑暗的兩極情感，引導對內心極致形態的感受性，這正是電影的魅力，也是此段中的約翰福特自己，及其電影中那股濃烈質感的由來。

由此一來，約翰福特對電影海報的解釋，無疑成為了對電影本身的説明：最重要的不是其中的任何具體細節，而是情感，與情感密切相關的創作者內心的抒發與表現，是對它的創造、輸出，並引導感受。這樣的情感並不發生在現實裏，而是辦公室象徵的完全獨立的電影內部世界，因此無法改變現實裏可能存在的負面痛苦，只能作為對其的反映出口。約翰福特本人在此段中的氣質，其扮演者大衞林奇在《妖夜慌蹤》《雙峯》《藍絲絨》《穆赫蘭道》等名作裏呈現出的一系列“通向人物心靈負面深處的暗黑之夢”，都是對如此電影之夢的屬性表現。

而在最後一個鏡頭裏，我們也看到了男主角的終極出路。他接受了約翰福特告訴自己的一切，終於歡樂地站到了電影片場林立的過道之中。顯然，他依然無法解決片場外面所發生的一切，但他知道，通過電影創作，他可以表達自己的全部情感，讓電影成為自己夢境的出口，承載起現實世界裏的不可言説之痛與不可承受之重---或是以直接的自白，或是以暫時的撫慰。他只能做到這一點，而他也終於接受，並在這條路上前行下去。

顯然，斯皮爾伯格完成了對自己電影生涯的一種細化陳述，先是對“技術與藝術”的觀點闡釋，而後升級到了對自身創作觀與電影認知的剖析説明。作為電影創作核心的“內心世界表達”，其對接的“電影之夢”，便是在不完美的二重性並立與隨之生成的痛苦中，得以塑造出來。電影創作的內容，絕對不是完美的“甜夢”，而是帶有黑暗色調的個人私密化之夢，是複雜內心的體現，且不具備太大的客觀正確性。

可以説，電影是夢，但夢卻未必都是好夢。將夢與夢中所感，用畫面的方式呈現出來，完成對純粹自我的聚焦下的反映，便是“電影”的本質目的。而對於斯皮爾伯格來説，電影，無疑便是他的“樹洞”，這樣的定位便是他對電影的愛意表達。

《造夢之家》幾乎無關任何“政治正確”，也沒有高概念的手段。它只圍繞着斯皮爾伯格化身的男主角個人，表達着電影對於他的意義，由此得出了他對電影的愛。這種純粹，讓它在提名中獲得了巨大的認可，但在這個時代裏，學院終究還是要做出一些平衡。傾向性的回調是可以的，但畢竟無法對潮流完全視而不見。

事實上，在“政治正確”剛剛興起的時候，學院就曾經選出過類似於《瞬息全宇宙》的電影，表彰了“愛與政治正確的結合”。它便是《水形物語》。

在作品中，導演吉爾莫德爾託羅創造了一個足夠美好的愛情，而又不止於此。他擴展了這個恆定的創作出發點，構建出了一套有靈感的隱喻體系。在基礎劇情層面上看，主角們的各種缺陷---啞巴，禿頭，黑人，出身低，怪獸----對社會上層的反抗，構成了電影的主體，即階級反抗的內容，並延伸出了女主與怪獸的認同，帶來愛情的浪漫元素。而在深層次中，以基礎層面出發，用六十年代的黑人種族運動（場景背景裏的電視經常放的黑人運動新聞，女主朋友表示不想看這個，而去看代表“美好”的歌舞片），美蘇的冷戰和反同性戀（餐廳老闆對黑人和同性戀的鄙視）為背景，將基礎層面的意義發展為“反歧視，天下大同”的理念。並且，在當時的時間點，這些內容便影射了特朗普的種族主義（將伊斯蘭國家的外來人口驅逐出境）。由此，導演藉助“美好愛情”所影射出的“天下大同之美滿”，實現了電影時空與現實時空的雙重現實批判，形成了一個基於隱喻體系之上的佳章。

或許，這樣的標準也同樣可以解釋《西線無戰事》屈居國際影片的結局。影片設計了整體的“揚抑”結構，以男主角對戰爭從自我證明、榮耀追求，到喪失個體人性意識的過程，搭建了發展的大方向。這其中有着很多的設計，但從成片表達完成度而言，第一場戰鬥後的種種，基本都是對這種狀態的直接強化與反覆堆疊，只有程度上的變化，卻基本沒有階段上的演進。以“變化”為首尾的結構之下，這種分配無疑太過於不平衡了，而男主角真正的變化過程也太過短小了。他早早地加速站到了終點上，然後反覆喊叫了兩個小時的口號，一聲比一聲高，僅此而已。

甚至，在改編處理上看，本作乾脆刪除了很多原版裏存在的人物關係與情感線索，拿掉了大量的交互細節，生活化的部分基本不存在了。男主角與周圍的人們缺乏深入的交流，代之以對戰鬥本身的互動。我們頻繁看到的，只是他在戰爭泥塘裏的掙扎，基於肉體廝殺層面的瘋狂與殘破，以及情緒反饋上的麻木。男主角的戀愛與家庭，男主角不可復原的人際，這些能夠擁有前後階段、曲線過程，細膩呈現人物情感逐漸缺失的東西，全部不得出現。而佔據了應屬於它們地位的，則是幾乎原創的政府層面內容。在相對恆定的體量空間之下，導演選擇了凸顯政府對年輕人的負面作用，將矛頭更加指向“人禍”，而年輕人承擔的，則是用肉體、表情，完成對“人禍慘狀”的呈現。

以如此的操作方式，作品確實可以將“反戰”的態度本身凸顯出來，用最直接正面的方式做出表達，且帶有了更強的批判針對性，不再是前作裏更多呈現出的“針對戰爭本身”，而是“針對如此戰爭的發動者”。結尾處原創的“因預定時間停戰決定而發生“的情節，顯然是為了將政府對年輕人的“迫害”升級到極致。可以説，前作裏對政府的批判是相對隱約的，而這一部則將它直接擺到了桌面上。這讓作品對政府的怒斥變得非常直接，而同樣的直接，也體現在了它對“人禍結果”---年輕人---的表現上：早早給你一個視覺上最容易看懂的結果，而後反覆地強化對結果的視覺化表述。但它也是有利有弊的，雖然可以留出大量的上述鏡頭手法與暗喻環節，給予電影更強烈的藝術質感和沉重情緒，但過度依賴於觀眾在電影層面之外的既有認知，而讓"榮耀追求破滅，人性自我喪失“的主題，在電影本身的表達過程上變得不太完整。

這種操作之下，在成片效果而言，主題所呈現出的出發點卻是籠統而概念化的。首先，在改編的取捨與原創而言，導演更多地只是在直接凸顯戰爭對男主角的傷害，以及男主角對這種傷害的麻木接受：除了一些很少而單薄的瞬間之外，他完全向“戰爭耗材”的自己妥協，認命地被戰爭磨掉了擁有深厚人性情感的個體自我。這直接建立了“戰鬥本身”與“男主角本身”的交互，單刀直入，不需要前後場景的銜接，甚至不需要思考，也能輕易看懂表達所指。並且，它似乎也有着一種對“男主角在戰爭中不擁有任何情感”的程度表現。但是，它也帶來了巨大的問題：如果男主角在戰爭中的情感反饋沒有先行存在，沒有隨後的逐漸弱化與反覆，那麼只有一個“麻木”的最終形態，也就太缺少其來路了。政府在其變化路徑上的推動作用，也隨着路徑本身的過短，而同樣地變成了一個用於做“最終形態”之結果對比的概念存在。

那麼，“來路”在哪兒？在成片中，由於其後種種取捨導致的表現效果，這似乎在開頭的第一場戰鬥裏已經完成了。僅僅是一場作戰，雖然導演給到了豐富的手法設計，但其“奇技淫巧”無疑遠大於“真情實感”，人物僅僅在一場戰鬥中就完成了轉變的全過程，無論如何也過於“空中樓閣“了，失去了原本可以擁有的全方位詳述，讓觀眾看到戰爭對軍人初始思想改變的諸多層面。這幾乎浪費了影片的結尾，那個對終極變化表現完美的設計。

而《西線無戰事》缺乏的，恰恰就是這種紮實的説服力。它留出了大部分的時間，去讓男主角爆發、憤怒、演講，從而以最直觀也最激烈的態度，完成對政府和戰爭的攻擊。看上去，這似乎能讓作品的表達變得非常有力量和態度，給出足夠的煽動力。然而，這其實只是停留在表面上的強行灌輸，我們得到的僅僅是不斷重複的“口號”，是那個“結果的告知”。

《西線無戰事》的技術性是顯而易見的，它將開頭設計的美輪美奐。然而，它終究是這個時代的產物，是“必須強烈而反覆地直接表達態度、觀點、立場”之創作思維的結果。因此，做出如此的成片，也就毫不出奇了。

這種直觀但淺白而強行的思想灌輸，出現在很多當代的美國電影中，其實也正是對當前世界社會思潮與環境之“非此即彼，且不能中立”的反映。而它，顯然是不合藝術創作邏輯的。後者需要的，是委婉、細緻、完整、變化，而非粗暴的單刀直入、復讀機器，更不是開頭就帶出結尾後的原地踏步，而這一切僅僅只是為了加深印象，讓所有人知道自己是什麼觀點與立場。

而它在奧斯卡里的待遇，除了質量因素之外，也多少帶了一些別樣的意味：給一個國際影片，表示對國際形勢與正確議題的必須關注，而後則不給更重要的獎項認可了。

當然，比起《伊妮舍林的報喪女妖》和《悲情三角》這樣的純“高概念+政治正確”的投機式衝獎作，它還是要幸運的多了。畢竟，在那兩部作品裏，導演對諸如“英聯邦民族衝突”等議題的“隱喻”，幾乎“隱”到了瞎眼可見的粗暴程度。

如今的世界電影，似乎已經走入了一種“思想為先”的死衚衕。談論電影的人，會分析其中反映的社會形態、時代現象、意識傾向，是否符合客觀現實，以及是否足夠“正確”。而拍攝電影的人，也會以“反映這些東西”作為重點，創作出發點即帶有極強的社會性指向與價值觀輸出。

反映現實，傳達價值，成為了電影在輸出與接收兩端的重中之重，甚至幾乎成了電影的“唯一”價值。所有的人似乎都在非常熱心地聚焦世界，關注社會，充分發揮電影的“社會責任與職能”。

當然，這絕對是電影的組成部分，但無疑不應該是它的全部，甚至未必是它的根本。作為以“感官”為載體的“藝術”與“商品”，電影的根本應該是以“感受性”為核心的---之於藝術，則是“心靈的深度共鳴”，之於商品，最起碼也是激烈的耳目作用。這種感受性的由來，可以是局部畫面裏瞬間的靈感，也可以是貫穿作品中架構的巧思。而它的內容，可以是宿命與抗爭，可以是人心的本性，可以是情感的力量，甚至可以是“超時代”的某種不變與恆定，絕不會僅僅與“具體的時代社會性”產生唯一的對接。

毫無疑問，上述的感受性，也會與“思想，理念，觀點”有着關聯。人物的幻滅，可能是對於自身階級的，人物的宿命，可能是源於所處社會的。這其中的情感力量所形成的感受漩渦，便隨之帶來了對相應文本中心的態度宣告。

表達主題是電影的必然目的，其本身並不構成“説教”，“説教”的癥結不在於“説了什麼”，而是“怎麼説的”。當然，我們不可迴避的是，在上述主題已經成為了當今世界重要思潮的情況下，電影作品無法完全迴避。但至少，創作者們也可以想出一些更輕巧而有靈性的思路，更加流暢而自然地給出主題，不是拿着喇叭重播錄音口號，而是以作品發展本身為核心，將之徐徐帶給觀眾。這樣的作品，或許仍不免“正確”，但形式上會是非常有趣的，並沒有白紙黑字背課本一般的“直給”之乏味。

站在這個角度上講，今年奧斯卡給出的“一定程度上的平衡與糾偏”，無疑是具有相當意義的。甚至，它會遠比今年這些作品本身的意義，來得更加巨大與深遠。