為什麼有些人認為《三體》已經可以比肩世界名著？_風聞

“名著”這個概念就好比 “名人”一樣，辛吉飛是名人，芙蓉姐姐是名人，袁隆平是名人，郭德綱也是名人。理論上，知名度達到一定水平的人都可以叫“名人”。

但我要説辛吉飛能比肩袁隆平，估計你直接能把我拉黑。

當然，《三體》跟辛吉飛顯然不是一回事，但如果説不清楚什麼是“名著”，那這個類比也不能説錯。

文學作品的基礎是語言，而不同民族的語言存在着巨大差異。這就導致很多所謂的世界名著在經過翻譯後，就只剩下了一個故事。

比如我們看這樣一段文字：

餘當千八百四十七年三月十二日在拉非德見黃榜署拍賣日期，為屋主人身故，身後無人，故貨其器物，榜中亦不署主人為誰。准以十六日十二點至五點止，在恩談街第九號屋中拍賣。又預計十三十四二日，可以先往第九號屋中省識其當意者。餘素好事，意殊不在購物，惟必欲一觀之。

這段文字也許看的你不明所以，沒關係，它還有另一個翻譯：

在一八四七年三月十二日的那天，我看見一張黃顏色的巨幅廣告出現在拉菲路口，廣告的內容是要對一些傢俱和貴重古董進行公開拍賣。這些被拍賣物品的主人已經過世。在廣告上我沒有找到死者的姓名，只是知道十六日從正午到下午五時是拍賣的時間及昂坦街九號是拍賣的地點。廣告上還另外標明，在十三、十四日兩天中，這套公寓和傢俱會向大家公開展示。對於我這個一向對古董有濃厚興趣的人來説，實在是一個千載難逢的好機會，就算不買，也可以讓自己一飽眼福。

如果你讀過這本書的話，應該會知道這其實就是小仲馬《茶花女》的開頭。

而前面的那個引用，實際上是民國初年的翻譯家林紓翻譯的《茶花女》，當時的名字叫做《巴黎茶花女遺事》。

那麼，看完了兩個時代不同的翻譯，請思考這樣一個問題：

林紓與現代這位譯者的翻譯，誰更能代表《茶花女》真實的文學水平？

顯然，仔細想想的話，會發現誰的翻譯都代表不了《茶花女》真實的文學水平，因為在不同的時代、不同的文學審美之下，語言的風格會發生巨大的變化。但《茶花女》是一部用法語寫成的文學作品。那麼，你要評價《茶花女》的文學水平，至少也應該站在法語文學的立場上去評價。

這就好比《紅樓夢》裏的襲人，其名字來源於“花氣襲人”這樣充滿詩意的句子，但是在《紅樓夢》的翻譯中，有人採用直譯的方式將襲人翻譯為打人，而有人則採用意義的方式將襲人翻譯為花香。但無論怎麼翻譯，英語中都難找出一個兼具二者的詞語。那麼，當英國人説，你們中國人好奇怪，怎麼給一個女孩子起名叫“打人”的時候，你會覺得他無理取鬧麼？

如果你能理解這一點，那麼反過來，你能明白兩個俄羅斯人如果分別叫安德羅維奇和阿列克謝耶維奇意味着什麼嗎？恐怕你不理解，你只會把他當成兩個不同的人名來看，甚至如果可以，你把這名字改成大壯和小美也沒什麼問題。

這不是開玩笑，我認識的人就有人在閲讀俄羅斯文學作品的時候，直接把裏面的人物替換成張三李四。

而如果説在閲讀外國文學的過程中，單單是一個名字造成的隔閡就已經這麼大，你為什麼指望你看到的那個故事，就能代表這個作品的全部？

誠然，這不是説每個普通人都要先學某種語言再去讀他國的文學作品，這不現實。但至少我們應該對他國的文化和文學報以一種基本的尊重，而不是隻會從“故事”的角度去看待文學作品。

而且，關於文學作品在其他層面的價值，我之前也舉過例子，比如我們今天講的普通話，定義就是：

以北京語音為標準音，以北方官話為基礎方言，以典範的現代白話文著作為語法規範的通用語。

這裏的核心在於“以典範的現代白話文著作為語法規範”，也就是説，好的文學作品是要為本民族的語言“立法”的。

這不單單是中國如此。世界上絕大多數國家在編纂本民族語言詞典的時候，關於某個詞語的權威解釋一般都是從文學名著的例句中來。同時，經典的文學作品也會對本民族的語言文學形成重要的影響，比如我們熟知的《格林童話》，其起源就是格林兄弟為了德意志民族的語言統一和規範而對過去德國的民間故事進行的整理集合。《格林童話》既是故事，但同時也有着語言教育的功能。

在這個方面，我推薦看一下韓國的電影《詞典》，這個電影講的就是在日據時期，一羣韓國人為了對抗日本的殖民教育、保存本民族的語言文化而編纂一部詞典的故事。作為電影的主角，劉海鎮最開始只是一個沒什麼文化的底層人，但在編纂詞典的過程中，他閲讀了很多韓國歷史上的優秀文學作品，而他最重要的工作之一，就是從這些經典文學作品中摘抄例句。

但劉慈欣的作品如何呢？

很顯然，即便是最忠實的劉慈欣的擁躉也只會從“想象力”、“影響力”這些角度強調劉慈欣的價值，而不會從文筆、語言等等角度。因為這些方面的確是劉慈欣的弱項。

**當然，科幻小説本身就是一個故事、邏輯大於文筆、語言的類型文學，大多數科幻作品的讀者不注重文筆、語言也是正常的。**但不能因此説文筆、語言就沒有價值，而忽略文學本身作為“文字藝術”的特性，只從故事角度來評價作品，也只能展現出自己對於文學本身缺乏瞭解。

這方面的例子很多很多。就好比説最近流行的孔乙己文學，源頭就是魯迅的小説《孔乙己》。請問《孔乙己》有什麼“宏大想象力”？孔乙己的故事有多麼精妙？那《孔乙己》是憑什麼能成為文學經典的？

而至於説蛤蟆鍾愛的《尼爾斯騎鵝旅行記》——我已經在至少四五十個回答下見過他用這部書獲得了諾貝爾文學獎來證明通俗文學的價值，並且説只有中國的作家會如此打壓通俗文學，而外國不會。

然而，蛤蟆説來説去就只有《尼爾斯騎鵝旅行記》這一個例子，本身就説明問題。

我之前説蛤蟆講如何寫小説，還是相當專業，基本八九不離十，但是一旦扯到文學史方面的東西，那真是漏洞百出。姑且不討論《尼爾斯騎鵝旅行記》是不是真正意義上的通俗文學，即便是，也説明不了什麼問題。

首先，《尼爾斯騎鵝旅行記》的作者塞爾瑪·拉格洛夫是1909年獲得的諾貝爾文學獎，那個時候的諾貝爾文學獎剛剛起步，並沒有一個明確的授獎標準，所以那個時期的諾貝爾文學獎相對來説是比較混亂的。就説個冷知識——托爾斯泰死於1910年，而當時托爾斯泰在整個世界文學界都已經是絕對的泰山北斗，可托爾斯泰到死都獲得諾貝爾文學獎，這也是很多人談及當年諾貝爾獎時的一大憾事。

第二，世界上的文學獎大致可以分為“作品獎”和“作家獎”兩類，這個很好理解，前者是以作品作為評選的對象，最終獲獎的是具體的作品，而後者則以作家為評選對象，有些類似於影視行業的“終身成就獎”。諾貝爾文學獎顯然是一個“作家獎”，它從不授予某部具體的作品，而是對一個作家的整體創作進行整體評價。《尼爾斯騎鵝旅行記》的作者塞爾瑪·拉格洛夫並不是一輩子只寫了這一部作品，她的其他作品還有《假基督的奇蹟》、《耶路撒冷》、《古斯泰·貝林的故事》等。**你可以説“諾貝爾獎得主也寫過童話故事”，但不能説“某某作者憑某某作品獲得了諾貝爾文學獎”。**這跟科學類獎項裏會明確提出獲獎的理由是不一樣的。

第三，也是最重要的，**在任何一個獎項評選裏，都是有人憑獎項出名，有獎項憑人出名。**我們就舉個很簡單的例子，2022年的B站百大UP如果沒有小約翰可汗，你的反應是“我艹，有黑幕吧”還是“這屆選手實在是太強了，連可汗都進不去”？這答案不是顯而易見麼。每年的B站百大UP公佈後，都會有人討論哪些UP是名副其實，哪些是名不副實，就是這個原因。

諾貝爾文學獎也是一樣，高行健、索因卡、黛來達、西蘭帕……這些人今天我不説他們是諾貝爾文學獎得主，你肯定會一臉懵“這人是誰”。但是，海明威、馬爾克斯、福克納……這些人我不説他們是諾貝爾文學獎得主，也絲毫不影響他們的知名度。

所以，**諾貝爾文學獎固然是世界範圍內最有影響力的文學獎項之一，但他本身代表不了什麼，因為諾貝爾文學獎的得主內部方差就很大。莫言也是諾貝爾文學獎得主，但不會有人認為他可以與同為諾獎得主的海明威、馬爾克斯相提並論。同時，博爾赫斯、卡爾維諾、托爾斯泰……這些沒有獲得過諾獎的作家，也不會有人他們水平不行。**在文學界，大家的共識是，不給這些作家授獎，丟臉的不是這些作家，而是諾貝爾文學獎這個獎項。

那麼，在這個角度上説，塞爾瑪·拉格洛夫是人比獎有影響力還是獎比人有影響力的那種呢？

關於這一點，為了防止有人説國內的學者如何如何不長眼，我建議你買一本英語版的世界文學史來看看，對比一下托爾斯泰、羅曼·羅蘭、海明威、福克納等人佔的篇幅，再看看可以從哪個犄角旮旯找到塞爾瑪·拉格洛夫的名字，這樣你也就知道“通俗文學”在“外國人”眼裏的態度如何了。

當然，一部作品在文學領域內部和公眾中獲得不一致的評價很正常，畢竟彼此的評價標準是不一致的。而在國內，不得不説，我們關於“名著”的認知也存在着一些問題：

一方面，我們在制定“名著”書目的時候，缺乏明確的標準，既會把一些在文學領域有較大價值的書目列進來（如《追憶似水年華》、《尤利西斯》等），也會把一些知名度較高的類型文學（如《海底兩萬裏》、《福爾摩斯探案集》等）列進來，這樣導致的結果就是很多人會直接用類型文學的角度來看經典文學，進而得出經典文學故事不行、《三體》吊打XX經典的結論。

另一方面，我們的語文教學對於文學教育的缺失，使得大多數的學生在初高中階段更多會從主題、結構等等方面去鑑賞文學作品（當然，這些也是鑑賞文學的角度之一），但卻會對之外的東西不瞭解，甚至認為那些是不重要的。而通俗文學更看重情節的特點，也讓很多人漸漸地以情節和所謂的“設定”、“想象力”為唯一的評價標準。

如此一來，不管是在評價《三體》還是某些知名網文的時候，都會出現諸如類似“XX吊打XX名著”的評論。如此反映出的不僅是一些人對於外國文學本身的不瞭解，也是其對文學自身的不瞭解。

另外，如果有人準備拿中國當代文學整體的式微説事，也可以歇一歇了。因為就如郭德綱所説，“你們就是把我弄倒了，你也賣不出票去”。在人類歷史上，文學的發展本就有高峯有低谷，如今中國文學的發展進入低谷期，那也沒什麼意外，但文學發展進入了低谷期，不代表原本不那麼優秀的作品就有了比肩原本的經典的能力。《三體》在當代的影響力，主要是由中國當代文學整體衰弱與現代科技社會的轉型造就的，但只要依然堅持用經典的標準去看《三體》，那麼就會發現《三體》固然有着宏大的想象力，但與經典之間依然存在差距。

最後，對於那些拿《三體》與《海底兩萬裏》之類早起科幻來對比，進而得出那些都能叫名著，為什麼《三體》不是的人，只能説你們也真是説得出口。

首先，在技法方面，文學本身就是一個繼承和發展的過程。從敍事的角度來講，在19世紀現代小説在敍事上的探索就已經達到了頂峯，你一個21世紀的小説跟19世紀探索期的小説比，説我故事講得比你好，這很光榮？

**其次，在所謂的“想象力”方面，《三體》固然有着非常好的想象力，可問題是想象力不是無根之水，任何一種對於科技的想象都必然基於當時的技術條件。《三體》的所謂宏大，前提是建立在當代科技的基礎上。**如果讓劉慈欣穿越回《海底兩萬裏》的年代，他能寫出來的東西，未必就比《海底兩萬裏》好。

從時間上説，《海底兩萬裏》寫於19世紀70年代，而現代意義上的潛水艇發明要到20世紀初，更不用説飛機、坦克等等也都是20世紀出現的。那麼，在一個沒有潛水艇的年代裏，想象海底世界和海底旅行，難道不同樣是宏大的想象力？

劉慈欣不是什麼聖人，他不可能脱離當代技術條件而展開想象。稱讚劉慈欣宏大的想象力可以，但因此因為劉慈欣牛逼到能吊打以前的所有科幻作家——尤其是早期的那一批，就真是不知道天高地厚了。**（當然，劉慈欣本人或許是清醒的，但架不住粉絲的狂熱）**而且，如果順着這個邏輯去想，那麼我們就很容易發現一個顯而易見的問題——假如説劉慈欣現在在《三體》裏對未來科技和世界的想象力可以算宏大，那麼在100年後，當科技進步到另一個水平的時候，是否有人會寫出比《三體》想象力更“宏大”的作品呢？《三體》裏設想的那種技術會不會已經成為現實，而讓人覺得毫無稀奇之處了呢？

我這裏只是一種設想。但毫無疑問，如果你認為劉慈欣基於當下科技水平而對未來展開的想象力，“吊打”凡爾納在19世紀的技術水平下對未來科技的想象力，那麼同樣也要承認，當未來科技繼續進步的時候，也會有另外的科幻作家基於那個時代的想象力“吊打”劉慈欣。換言之，如果你認為所謂的“想象力”就是評價文學作品最重要的乃至唯一的標準，那麼劉慈欣和《三體》展現出來的那些“想象力”遲早也會過時。

在這個角度上説**，如果你想給《三體》找到一種超越時間和技術的價值點，那就必須要有超越“故事”、“想象力”這種單一維度的價值判斷體系。只不過，如此一來，你就會發現，你開始必須藉助一些經典文學的評價體系來解釋《三體》。而如果你願意去了解，自然也就會明白《三體》的價值和優劣在何處了。**

在文學史的角度上，以下對《三體》的表述的對錯，大致是這樣的

《三體》是中國當代文學中具有較高世界影響力的作品之一。✔️

《三體》的藝術水準超過絕大多數中國當代文學。✔️

《三體》在世界科幻文學中將佔有重要的一席之地。✔️

《三體》提升了中國當代文學的影響力。✔️

《三體》代表了中國當代文學的最高成就。X

中國文學沒救了，全靠《三體》撐着。X

《三體》已經可以成為世界文學經典。X

中國文學界不認可《三體》的價值，因為劉慈欣不是外國人，且劉慈欣沒死。X

能理解以上的表述對錯，這樣至少可以對《三體》的價值和地位有一個相對明確的瞭解。

否則，就請接受百年之後的讀者，在看到《三體》時説“就這種想象力，怎麼好意思叫自己名著”的批評。