第五代導演的下半場_風聞

2023年春節，張藝謀的《滿江紅》狂攬40多億，取得他從影四十多年來最好的票房成績，快追上賈玲了。

這部談不上是“大片”的電影，試圖橫跨懸疑、喜劇兩個略顯衝突的類型元素，卻意外地擊敗《流浪地球2》成為春節檔的冠軍。它的成功在社交媒體上引發了激烈的爭論，有的人批評它強行煽情，有的人嘲諷它虛假宣傳，但都沒能妨礙票房的狂飆。

單片40多億的成績也是所有第五代導演們的一項新紀錄。幾乎每一個導演都有一個斯皮爾伯格式的夢想——既能獲得學院派的認可，又能在商業片上票房長虹，但其實大多數的第五代導演，早已過了以票房數字證明自己的階段。

對中國電影忠實的觀眾來説，張藝謀還在堅持拍着電影，就已經是一件了不起的事情了。

中國的第五代導演，狹義指1978年考入北京電影學院，80年代畢業後進入國營製片廠的導演，包括張藝謀（1950-）、陳凱歌（1952-）、田壯壯（1952-）、黃建新（1954-）、李少紅（1955-）、霍建起（1958-）等，廣義上也包括“78班”的同代人，比如“編而優則導”的馮小剛（1958-）。

作為80年代文學熱、尋根熱、反思熱的遺腹子，第五代導演是改革開放的同齡人，而作為一種典型的文化現實，第五代指代着相對統一的創作羣體、美學旗幟與作品序列，特點是富含主觀性、象徵性與寓意性。他們登堂入室後，不僅迅速成為歷代中國導演的最高峯，而且一舉引發世界影壇的關注。

張藝謀《英雄》劇照，2002年

從1983年**張軍釗（1952-2018）**的《一個和八個》算起，第五代於破舊立新的變革大潮中橫空出世，又在去舊迎新的市場轉軌中湮沒無聞，這批文藝先鋒隊在漸行漸遠的同時，也迎來巨大的分化：有人英年早逝，有人心灰意冷，有人故調重彈，有人匿跡銷聲。

總體而言，第五代的上半場是幸運的，隨着藝術大獎與舉世認知被彪炳史冊；而第五代的下半場，卻在嘈雜混亂又日益極化的信息環境中莫衷一是。

不少戴着有色眼鏡的觀眾，常常有樣學樣地打量他們，如“馮小剛就只會逗樂”，“張藝謀被資本與流量裹挾”，“陳凱歌用後面的作品證明了《霸王別姬》不是他拍的”。言下之意，彷彿第五代在中國的電影產業崛起後，不是變節了就是墮落了。

這種對“第五代出品”的低估值，使得其新作風評屢在爛片和神作之間搖擺，最近的一輪“平反”，是對2012年上映的電影《一九四二》。馮小剛這部蒙塵已久的舊作，豆瓣評分長期定格在6.1分，更是其導演生涯唯一一部公映後賠錢的電影。

十年之後，意識到自己在時代車輪前的渺小後，新老觀影者們把《一九四二》的豆瓣評分提到了8.1。這部電影絕不是唯一被誤判的良幣。僅以第五代幾位旗手而言，張藝謀的誤解最多，陳凱歌的處境最難，馮小剛的轉變最大。

四十年過去，無論幸與不幸，他們都不曾停在原地。

01****張藝謀：大隱於朝

禍福回還車轉轂，榮枯反覆手藏鈎。

——白居易《放言》

張藝謀是第五代中最“與時俱進”的導演。

“與時俱進”這個詞在很多人眼裏，未必是褒義。從藝術電影、商業大片到改編意大利歌劇，從08年奧運會到22年冬奧會，時代似乎永遠需要“國師”的匠心。即便在《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《活着》接連未獲國內發行許可的90年代初，以上作品在海外的逢獎必拿，也讓“為國爭光”的導演本人獲得過勞動人事部頒發的五一勞動獎章[1]。

**大師級的攝影技巧，對造型、色彩、氣氛的運用，以及對整體風格的控制與表現力，是張藝謀橫跨地域的世界語言與通用技能，**令他不僅在中國電影從計劃到市場的轉型中如魚得水，更在歐洲藝術大獎與好萊塢工業體系兩塊涇渭分明的場域隨腳出入。

比如2006年的《滿城盡帶黃金甲》，當年被國內觀眾狂批，在海外上映後卻引發影評人叫好，讓國內觀眾滿臉問號。《時代週刊》稱讚道：“這部電影極度絢爛，這種絢爛不僅包括它的色調，還有那種狂野的情緒噴薄而出。”

所以，一邊有人用“形式大於內容”來批評張藝謀，而另一邊則有人給他辯護：很多藝術不僅需要形式大於內容，甚至於形式就是內容[2]。

有人説張藝謀是中國的克林特·伊斯特伍德，古稀之年尚能三年5部，出手皆發揮穩定；有人説張藝謀是中國的雷德利·斯科特，意即他在導演範疇無短板，只要拿到好劇本，就能出經典；還有人説張藝謀是中國的保羅·索倫蒂諾，他從不避諱在藝術框架內拍“流量”，還一手帶出鞏、章、倪、周多位“謀女郎”。

讚賞張藝謀的人，説他努力讓自己不被時代拋在身後，永遠爭當前浪；而厭惡他的人，則形容他習慣投機，熱衷擁抱現實，尊重一切演化。

張藝謀可以閒庭信步地書寫鐵屋子、老房子裏被扼殺的慾望故事，也曾對民告官、下克上的社會議題信手拈來，但時過境遷，人們似乎只記得他以極富視覺衝擊力與藝術感染力的鏡頭語言，為集體主義背書添彩。於是迎接他的，是千萬頂名為“浮華空洞”、“曲意逢迎”、“奢靡無度”的帽子。

很多人並不知道，這種淪為眾矢之的窘迫，“出身不好”的張藝謀早已經歷過。

1971年，21歲結束插隊的張藝謀，回到位於咸陽的陝西棉紡八廠當工人，每天“三班倒”地把百十斤的原料袋扛進車間，供女工紡紗織布。不甘心這種生活的張藝謀，平日裏不斷琢磨攝影技術，一心想要改變命運。

張藝謀父親畢業於黃埔軍校，母親出生在大地主家庭，小學填個家庭出身表家裏都要長時間地犯難。儘管張藝謀從小養成了不出頭、不張揚、隨大流的性格，但在階級鬥爭為綱的年代，他還是七年入不了團，完全被邊緣化。

當時車間開大會，領導説黨員團員留下，其他人走。全場600多人只有張藝謀一個人站起來。

誰也無法想象當時張藝謀單影只地面對大家投來的目光時的感受。這種尷尬的場景重複了無數次，後來領導乾脆在開會前直接點名張藝謀，讓他出去，然後大家開始開會[3]。這一被針對的場景，或許正是《英雄》片尾萬箭穿心的靈感來源。

成長經歷造就的自卑，如影隨形地左右着張藝謀的藝術道路。一方面，影像風格上的標新立異與恣意張揚，是他對人生際遇的逆向釋放；可在更多更高的層面上，張藝謀也習慣了求全隱忍、逆來順受，妥協多過抗拒。

張藝謀首奪柏林金熊獎時的經典大笑，1988年

《滿江紅》裏岳雲鵬那句“我沒有背景，這一切都是我努力所得”，電影裏是笑點，現實中卻是張藝謀冷暖自知的真實寫照。即便是在捧得獎盃的巔峯時刻，張藝謀的內心也從未停止惶恐，他覺得時代機遇之下投身藝術，或許只是一樁偶然。

以“適者生存”為座右銘的張藝謀，很早就談及過自己挑選劇本的標準：**首要便是能拍，拍不了的內容，再好也不作他想。**他向媒體解釋，“制度是針對所有的人而言的，制度不會因為某個人而改變”，若不去接受現實，平衡創作，不光什麼也幹不好，而且什麼也幹不了[4]。

第五代的藝術探索剛一被腰斬，作為旗手的張藝謀便對失去土壤的“尋根思潮”掛冠而去，他朝覲主流的下半場，是被評論界口誅筆伐的二十年。令其風評錯亂的“魚與熊掌”，明裏是藝術與市場的分野，暗裏是自由與威權的選擇。

然而，歷史雖然是由勝利者書寫的，卻是由知識分子記錄的。

從《英雄》的山呼萬歲開始，張藝謀似乎犯了同為第五代導演的**胡玫（1958-）**的通病，對帝王迷夢一廂情願的粉飾，令張藝謀在知識分子心中名譽掃地，而隨後的《十面埋伏》《長城》《影》等影片，又令其在大眾那裏坐實了“攝影師系導演”的刻板印象。

攝影師出身的導演不一定倚重視聽刺激，比如**顧長衞（1957-）**後來拿出的都是《立春》《孔雀》之類的文藝片。張藝謀對平衡兼顧和雅俗共賞的執念，還是根植於他保守、隱忍的性格深層——既有“出身不好”的惶恐，又有“改天換命”的慶幸，有“躍居國師”的知足，還有“商業綁架藝術”的無奈。

《滿城盡帶黃金甲》是2006年的內地票房冠軍

這裏最被街談巷議的，自然是張藝謀與前製片人張偉平的陳年舊賬。在爆款綜藝《一年一度喜劇大賽》裏，還有一個講述導演被製片人強迫拍爛片的小品，其中名為“張emo”的導演，似乎以時下最流行的諧音梗向年輕觀眾解釋了：

曾經那個拍《活着》的導演，為什麼會接下《三槍拍案驚奇》這樣的電影。

過往這些年，張藝謀始終在體現“進退”，其一流的作品受益於社會思潮與主流認知；二流的作品紮根於現實敍事；三流的作品着力於類型化的探索；第四梯隊則是乏善可陳、價值空洞的“爆米花”。前一部與後一部之間落差極大，缺乏共性與關聯，只能逐個分析，不宜一言蔽之。

例如《十面埋伏》只是大型MV；《千里走單騎》卻在刻畫一對異國父子的心靈之旅時漸入佳境；《滿城盡帶黃金甲》有很高的完成度，但在評論家那裏，它和《英雄》一樣是“人格被權力異化和扭曲的表徵”，區別是一個“不殺”，另一個“濫殺”[5]。

如果説《金陵十三釵》的問題體現在“妓女更適合被獻祭”，《山楂樹之戀》對苦難閃爍其詞、蓄意詩化的取向，則比《三槍拍案驚奇》更加荒腔走板。跟《活着》相比，《歸來》仍然沒有把話好好説，唯有鞏俐飾演的母親對告密女兒講的那句“不原諒”，算得上找回了一點態度。

張藝謀在創作上唯一不變的，便是始終在變化，始終與社會及行業的發展同呼吸共命運。也因為張藝謀的這一特質，他的作品最具彰顯時代的活化石作用。

在國產大片狂飆突進的時期，張藝謀曾經告訴影評人焦雄屏，自己有個3:1的最低比例，即三部商業片之後，拍一部體現情懷的電影——“好電影也不是得了多少獎，賣了多少錢，甚至被多少評論家怎麼説。好電影在人心裏。”

張藝謀近年作品，均由影像迴歸敍事

從近年的創作來看，張藝謀已經摒棄了過去氣勢恢宏的拍法，場面越拍越小，內涵卻越擴越大，他現在更習慣在相對侷促的空間下，去講麻雀雖小、五臟俱全的故事。《滿江紅》的編劇陳宇形容，在張藝謀過去的電影中，影像的形式是第一位的，而在如今的創作階段，他的視聽技巧都將服務於敍事。

從《一秒鐘》《懸崖之上》到《狙擊手》《滿江紅》，再到年內有望上映的《堅如磐石》，“萬里歸來年愈少”的張藝謀，正在努力回歸屬於電影最基本的標準——讓觀眾花兩個小時的時間，完整地聽電影講好一個故事。

在條件允許的情況下，人們希望張藝謀可以決定中國電影的上限；而在條件不允許的情況下，張藝謀能不斷地去提高一點中國電影的下限，也算是一件養功積德的事情。

02****陳凱歌：進退維谷

松樹千年終是朽，槿花一日自為榮。

——白居易《放言》

陳凱歌是第五代中最有藝術追求的導演。

作為一個作家型導演，陳凱歌有着同賈樟柯、程耳一樣凝練、深邃的文筆，作為一個知識分子和思想者，有別於姜文的樸拙原氣、陸川的犀利冷峻，陳凱歌的風格更為雕琢莊重，所謂**“敏感之心靈，熱烈之同情，適當之鑑賞力，相當之社會經驗，充分之常識”**，翻譯家傅雷的行文標準，在他的作品中一應俱在[6]。

2002年，英國電影公司邀請15位當代大師拍攝短片集《十分鐘年華老去》，在戈達爾、貝納爾多·貝託魯奇、伊日·門澤爾等人領銜的藝術家中，執導了《百花深處》的陳凱歌是唯一受邀的中國導演。在這部短片中，馮遠征飾演的“老北京”留戀於城市規劃中被拆掉的衚衕，在水泥森林中悵然若失，直到出現幻覺。

《百花深處》的豆瓣短評，如入芝蘭之室

《百花深處》帶有陳凱歌作品典型的寓言性與儀式感，令人想起他影片中世俗成績與藝術評價較統一的那類，如《和你在一起》的靜水流深、《孩子王》的天人一統、《霸王別姬》的物我兩忘。

與張藝謀的“與時俱進”不同，陳凱歌其實是在有意識地“落後於時代”。

兩人幾乎同時成名，但到了今天，一個選擇當下，一個執念過往，一個循規蹈矩，隨遇而安，一個克己復禮，狐死首丘。在張藝謀身上，歷史只是表意時偶爾調配的背景板，可在復古情結濃郁的陳凱歌那裏，歷史卻構成了創作的本源。

除了感時傷懷和對現當代命運悲劇的記錄，陳凱歌最重要的母題，是對烏托邦不由自主的嚮往與解構。那本根據文革成長史寫就的自傳《少年凱歌》，十分有助於理解陳凱歌在《荊軻刺秦王》《邊走邊唱》到《妖貓傳》等作品中展露的糾結與矛盾——先不辭勞苦地佈下宏大敍事，後視死如歸地從中突圍。

影評人梅雪風認為，矛盾來自陳凱歌“對於壯闊的本能的熱愛，以及‘知道這壯闊背後一片虛空’的清醒”，他的電影因此充滿自我懷疑與自我否定的悲愴[7]。戴錦華形容，陳凱歌在“粗眉毛般在對歷史表示了極大的敬意後掉頭而去”。他哪吒剔骨般的少年意識，是與形塑一切的父權玉石俱焚，然後獨自面對空曠。

陳凱歌的複雜就在於他寓言的變奏：在戳破幻象前，必先製造幻象；在導演滅亡前，必先營造癲狂；在否定虛無前，必先描繪虛無。

《無極》是陳凱歌上下半場的分水嶺

只關注寓言第一層的表面，而忽略其第二層的真意，自然會誤解創作者只是故弄玄虛，華而不實。在《大閲兵》裏，真正雷霆萬鈞的不是恢弘的陣列，而是過河卒子的疑惑不解；在《荊軻刺秦王》裏，真正彪炳史冊的不是色厲內荏的秦王，而是白晝流星一般閃過帝王家譜的刺客。

如果説張藝謀最擅長拍大時代，馮小剛最擅長拍小人物，那麼陳凱歌最擅長拍的，是大時代中的小人物。他始終關心和探討的，是普通人在不可抗力下如何爭取生存，或是保持尊嚴。

然而，即便是在第五代導演如日中天的年代，陳凱歌的藝術追求也難免曲高和寡，隨着一個眾聲鼎沸的網絡時代的到來，他的形單影隻自然更加凸顯。

陳凱歌“拍爛片”的罵名始於胡戈為《無極》量身定製的惡搞視頻《一個饅頭引發的血案》。拋開彼時蓬勃生長的草根意識，那部2005年的泛亞洲鉅製並非一無是處。作為奇幻類型，《無極》真正的短板是劇作上缺乏精細、完整的世界觀，在《哈利·波特》《指環王》等有原著打底的外片對比下相形見絀。

在過去的二十年間，陳凱歌獨立執導的長片僅《無極》《梅蘭芳》《趙氏孤兒》《搜索》《道士下山》《妖貓傳》6部，不僅難算高產，而且譭譽參半。“學究氣”“老古董”成了附着於他的刻板印象，更著名的批評則是江郎才盡——説《霸王別姬》若非其父陳懷皚代導，便是已然用光陳凱歌的藝術細胞。

《梅蘭芳》裏還是能看到《霸王別姬》的神韻

對於自己的“不合時宜”，陳凱歌三十年前接受採訪時就已經看得很清楚：他認為在經濟發展初期，電影中的人文關懷不會得到特別多的共鳴，因為大多數人還在忙着解決生存問題。同時，人們在社會中越是缺乏安全感，就越是格外地看重物質，對精神價值勢必有着相當程度的忽略[5]。

《十三邀》裏馮小剛與許知遠的對話，從另一個角度解釋了大眾為何對精英意識充滿敵意，反感陳凱歌式的正襟危坐[8]。馮小剛解釋，這其實是一種文革後遺症，因為那個時代太假，所以導致經歷過這一切的人本能地警惕大道理和説教，並不加區分地抵制所有“形而上”的理想。

這種對“假崇高”的厭煩，對精英話語的逆反和排斥，隨着商品經濟的到來延續了兩代人。這套由“別裝”“務實”“接地氣”等行為邏輯組成的“大詞過敏症”，原本是一種羣體性的創傷後應激障礙[9]，卻在矯枉過正中滑向了另一個極端：即唯利是圖的成功學，目光短淺的功利傾向與目空一切的犬儒化。

這導致“假崇高”被送瘟神一樣地送走了，“真崇高”卻也屢屢遭遇冤假錯案。從這個意義上看，陳凱歌在導演生涯下半場中的碰壁遇冷，不是“某一部電影沒拍好”這麼簡單，而是存在深層的歷史根源。

遙想第五代當年，《荊軻刺秦王》和《英雄》都曾在人民大會堂舉辦首映式，時代曾給予電影藝術家最崇高的禮遇[1]。可當一代人對歷史意識的集體回應消失後，在市場化的櫥窗上，大眾只需要爽片，一個拉着觀眾一起思考艱深議題的陳凱歌，怎麼掙扎都只得靠邊站。

陳凱歌是《演員請就位》裏最出彩的導師

頗為諷刺的是，一個出世、掙扎的陳凱歌似乎永遠被罵、被羣嘲、被曲解，而一個入世、躺平的陳凱歌反倒立竿見影地俘獲口碑。

作為曾與田壯壯一時瑜亮的大師，陳凱歌在過去十年裏上了兩倍於拍片量的綜藝真人秀，化身“電視知識分子”的陳凱歌出口成章、娓娓道來，引得新一代的觀眾如痴如醉。以前讓一個導演解釋自己拍了什麼，近似對創作者的侮辱；可在今天，把對演員的調教從幕後挪到台前，卻能讓老藝術家被網絡彈幕頂禮膜拜。

如果説綜藝錄製現場的引經據典，為陳凱歌帶來的是流量密碼，那麼從兩部票房近百億的《長津湖》，到分為上中下三部的抗美援朝題材電影《偉大的勝利》，則被網友戲稱“找到了致富密碼”。同為抗美援朝題材，《偉大的勝利》唯一可能的“變數”，不是卡司裏的張譯和張頌文，而是編劇欄的蘭曉龍與黃建新。

在甘於寂寞這件事上，陳凱歌不像拂袖而去的田壯壯，所以總躍躍欲試，可他對“命題作文”的處理，卻不如慣在體制倫理中閃展騰挪的黃建新。

乍看上去，黃建新也有着大相徑庭的上下半場：90年代拿出的是以“都市三部曲”為代表的黑色幽默，過去十幾年則為主旋律大片兜底撐台。兩個半場看似違和，實際卻只有他最“適合”——不僅因為黃建新對中國權力結構與社會規範的深刻洞察，更因為他那見縫插針的呈現方法。

黃建新代表作《站直囉，別趴下》《紅燈停，綠燈行》《背靠背，臉對臉》

陳凱歌的電影是寓言，追求一擊即中的透徹，黃建新的電影則是社會學，着重抽絲剝繭的準確[7]。陳凱歌是整體概念的，黃建新卻善做局部傳切，陳是正規軍，黃就是游擊隊，後者可以化整為零，假道伐虢，身在曹營心在漢，前者卻往往丟卒保車，削足適履，開弓難有回頭箭。

在“命題作文”中進退失據的典型是**吳子牛（1952-）**的《國歌》，片中由“獨立團趙政委”飾演的田漢是90年代的田漢——充斥着知識精英依附國家時的興奮和激動，完全不能反映30年代初期文化人之於集體的複雜情感——對國運的擔憂，對救亡的激情，對公權力的質疑，對民眾的怒其不爭與哀其不幸[5]。

可如果連“半命題”都要做成“全命題”，卷子上只謄寫標準答案，那麼隨便一個年輕導演都可以做，犯不着動員老藝術家。

“雲在青天水在瓶”，才是藝術家應該保持的立場。陳凱歌早年説過，當時能拍好《霸王別姬》，是因為自己特別理解一個人和社會格格不入的那種狀態——“做藝術的人不能太順，什麼都心滿意足，成為滿面紅光的上等人的時候，往往就什麼都不能做了[5]。”

陳凱歌是最好的作家型導演，但他沒有機會把作家型導演做到最好。

03****馮小剛：溯洄從之

試玉要燒三日滿，辨材須待七年期。

——白居易《放言》

馮小剛是第五代中最懂市場的導演。

他曾著稱於世的印象，是一個活躍於各種媒體、滿嘴夾槍帶棒京片兒、批評行業亂象口無遮攔的“藝術成功人士”。作為第一位累積票房破10億人民幣的內地導演，馮小剛沒有經過正規系統的電影學習，也很少觀看影史經典作品，卻憑藉着對故事、情感、語言的本能判斷，坐上了中國商業片導演的頭把交椅[10]。

從1997年的《甲方乙方》到1998年的《不見不散》，再到1999年的《沒完沒了》，馮小剛用嬉笑怒罵皆成文章的黑色幽默開啓了中國電影的“賀歲檔”。年均一部的高產之下，馮氏喜劇皆成賣座爆款，一方面使得馮小剛成為最有觀眾緣的電影導演，另一方面也為他招來了同行的批判與冷眼。

馮小剛《大腕》劇照，2001年

在中影集團2000年的創作生產工作會議上，連創三年國產片票房紀錄的馮小剛，就在大庭廣眾下被後來轉型去拍電視劇的**何羣（1955-2016）**炮轟：票房最少的電影只有135塊，馮小剛卻每部都賣了3000萬以上，是“地方保護髮行”和“本位主義”導致了這種不公平的局面[11]。

**這通偏頗之論體現了學院派導演對市場化轉型的不適應，也反映了馮小剛當年的票房號召力。**這個“野路子”從未接受專業訓練，拍出來的東西卻更掙錢，自然少不了旁人説閒話。

對馮小剛更大的非議，來自電影理論家和精英媒體。

2005年，第5屆華語電影傳媒大獎評出“百年100位中國導演”，遍佈生僻人名，卻沒有最受老百姓津津樂道的馮小剛[10]。有批評者認為，馮氏喜劇充其量是掛在銀幕上的電視劇，其目的不過是讓葛優説出馮小剛肚子裏的俏皮話[5]。另一種更有代表性的鑑定意見是[12]，“不知道他這拍的是一個什麼東西。”

一份事隔多年仍令馮小剛介懷的榜單

馮小剛並不介意被批“缺乏藝術性”，他認為拍電影就是在滿足不同人的低級趣味，只不過有些人滿足的是觀眾的低級趣味，有些人滿足的是一小撮所謂的藝術家的低級趣味，還有些人滿足的是一小撮外國評委的低級趣味[11]。而他當時之所以選擇觀眾，是因為當時的他只能選擇觀眾。

紀錄片《人生在線》揭示了馮小剛的創作動因——**平民家庭與非科班的出身，很大程度上侷限了他起步階段的藝術選擇。**如果説陳凱歌看自己是藝術家，張藝謀看自己是匠人，那麼馮小剛從學畫畫、到做美工、做編劇，再到拍電視劇、拍電影，這個斜槓青年只當自己是在餬口。

電視劇《與青春有關的日子》裏被醜化的跟班“馮褲子”，體現的只是大院子弟視角下的草根形象。而紀錄片裏馮小剛道出的“平民心態”，相信更能令大多數人感同身受：

“老百姓的孩子和官宦子弟，一個本質的不一樣，汲小就落下來的——老百姓的孩子撒謊、説瞎話。為什麼？因為他承擔不起他表達了真實看法之後所產生的那種惡果。所以註定了我們是謹小慎微地做人做事，處處容易換位思考，容易站在對方的角度去想：如果別人不痛快了，他能讓你多不痛快[11]？”

馮小剛形容，電影圈也有兩類人先天佔優勢，一種是世家子弟，“影二代”，花三分力氣能取得十分效果；還有一種是官宦子弟，行業資源不夠，社會資源來湊，靠權力填補才情。這兩類人裏也有天賦好的，但像張藝謀和他這種屬於“生是自個兒砍殺出來的”。

2000年，中影工作會議上的馮小剛

張藝謀和馮小剛的確有不少相似之處，出身寒微的他們都必須主動地尋求機會，又都得被動地等待結果，能否成功取決於取悦別人的程度。

但兩人的不同點則在於，北影畢業的張藝謀一出道就是文化輸出的代表，一個劇本後面只要他看中，永遠有人爭着投。而馮小剛則不然，從踏入影視行當起，一直都要滿處找錢，《北京人在紐約》是貸款拍攝的，陪資方喝酒，協調關係，早已是馮小剛的家常便飯。

再到跨行拍電影，都屬於韓三平在“行業特困期”給這個高收視率的電視劇導演開了綠燈。馮小剛當時的心態是，自己弄砸一回指定沒有第二次，所以格外珍惜機會。既然自認是野路子，就要首先體現“三滿足”——滿足政府需要，滿足觀眾需要，滿足資方需要。至於自己的需要，只能次之再次之。

一個自幼不被看好、事事落於人後的平民子弟在社會打拼，既有自卑、無助、希望被接納的一面，也有自負、悖反、不服所有人的另一面。馮小剛委曲求全的背後，是對出人頭地異乎尋常的渴望。他要證明給人看，就勢必倒向最易出成績的路。

當然，這不代表馮小剛沒有自己想拍的電影，或是從根本上缺乏對於好壞的標準。

《芳華》是馮小剛版的《美國往事》

馮小剛形容，那些電影學院的科班生，在劇組有老師、同學互相照應，而自己剛開始只能是試探，不敢貿然地表達。要生存，要讓人認識你，那麼就得更多地屈從於市場。後來各方面條件越來越成熟，就更多兼顧到搞創作的一面[13]。

換句話説，在拍出自己的《美國往事》之前，這個局外人必須先以豐厚的商業回報取得發言權，再以穩定的票房號召力鞏固發言權，他不得不去繞很大的一個彎，才能坐上牌桌，贏得籌碼。

**這個水到渠成的轉型之路，被他自己總結為“前十年，順流而下；後十年，逆流而上”。**所謂順流而下，是指在只有文藝片才登大雅之堂的早年，他選擇了商業片這條空蕩蕩的路；所謂逆流而上，是指在同行狂按計算器的近年，他卻調轉方向，操弄起不討喜、不討巧的藝術。

2007年，當《三毛從軍記》的導演**張建亞（1951-）**都在拍《愛情呼叫轉移》這類標準商業片的時候，喜劇宗師馮小剛帶給觀眾的，卻是一部蕩氣迴腸的《集結號》。而馮小剛轉型的界碑，正是由《集結號》《唐山大地震》《一九四二》組成的“棄嬰三部曲”。

**《集結號》是大部隊放棄了小部隊，《唐山大地震》是母親捨棄了女兒，《一九四二》是政府拋棄了人民。**這些電影均體現了對固化的歷史模式的反思，給予個體敍事應有的名分，生動表現了時代一粒沙落下後，如何變成人身上的一座山。

《集結號》裏有血有肉的“九連”

在《集結號》裏，國產戰爭片的“假大空”不見了，觀眾看到了戰場的殘酷，也看到了人的膽怯。也基於影片對一眾小人物的鮮活刻畫，才使得角色的犧牲不再是累加的數字。片中最值得玩味的，是穀子地對組織的態度：個人可以為集體犧牲，但這些犧牲必須得到集體的珍視，你不兑現承諾，我就對質叫板。

以“23秒毀掉一座城市，32年重建一個心房”立意的《唐山大地震》是國內少見的災難題材。一貫關注國人情感經歷的馮小剛將其改編後，卻被批“賣慘”“消費苦難”“揭民族傷疤”。事實上，重回創傷深處、直麪人性餘震正是影片價值所在，畢竟我們最常犯的錯誤不是消費苦難，而是遺忘苦難，盲目向前。

《一九四二》是馮小剛一直蓄力想拍的“民族心靈史”，可等到他終於完成的時候，留給這部電影的卻是經年累月的誤讀與輕視。影片並不是對1942年的忠實記述，而是一個典型的寓言，也因為這種寓言性質，使得其主題獲得了深刻的超越——它是過去，也是未來，是隻要條件形成便會一再重複相似悲劇的歷史宿命。

之後的《我不是潘金蓮》與《芳華》，不僅是對“棄嬰三部曲”的深化，同時也標誌着馮小剛對重回賀歲喜劇的舒適區毫無興趣。

《我不是潘金蓮》是一部考驗閲歷的電影，影評人將它與黃建新的《背靠背，臉對臉》並稱為官場電影雙壁。它沒有後者那般綿裏藏針，卻由點及面地道出了官場生態的疲憊與虛耗[14]。片中的李雪蓮並不是張藝謀電影裏的秋菊，多數時段她只是一個“作妖”的怨婦，只待片尾謎底揭曉，觀眾才能理解她的偏執。

《我不是潘金蓮》中客串省長的黃建新（右）

而作為馮小剛青春回憶的《芳華》，則富含第五代電影典型的象徵性，這部馮小剛迄今為止最具迷影感的電影，值得稱道的當然不止“對越自衞”戰場上一鏡到底的長鏡頭，還有主人公對“偉光正”的質疑與反省。畢竟烏托邦真正的信徒，不是劉峯式的真理想主義者，而是林丁丁這樣心口不一的假道學。

**馮小剛後來不止一次地強調，做導演的初心不是為了賺錢，況且商業大片這條路上也不缺一個馮小剛。自己到了這把年紀，沒有更多時間去妥協、揮霍，必須心無雜念地去拍真正感興趣的東西。**而早年拍賀歲片時積累的經驗、人氣與信譽，也形成了一種強大的勢能，使得他的轉型不至磕磕絆絆。

即便遭遇《一九四二》的票房失手，馮小剛還能在短期內補拍《私人訂製》來以小博大，幫助資方把虧的本賺回來。更值得玩味的是，只是作為“救火隊員”的《私人訂製》，仍然留下了“我想挑戰一下我的軟肋”和“你就拿這個考驗幹部”等諸多金句廣為傳誦。

馮小剛《私人訂製》劇照，2013年

然而伴隨着轉型，馮小剛的聲譽卻江河日下，似乎總有人厭惡“一個喜劇導演不再安分守己”。

上半場的馮小剛殫精竭慮，努力做到最佳，票房在十四年間（1997-2011）獨孤求敗，是名副其實的“國民導演”；下半場的馮小剛迎難而上，忍受冷眼污名，在人文關懷上獨自扛起第五代遺落多年的大旗。但無論哪個馮小剛，似乎都不能獲得足夠的認可，而他對中國電影的重要性，也遠遠沒有得到充分的論述。

一個逗樂的馮小剛，永遠會在電影市場佔據一席之地；而一個不再逗樂的馮小剛，卻能為中國觀眾做得更多。

04****結尾

張藝謀、陳凱歌、馮小剛三人最近的一次聚首，是在年初去世的第五代導演**何平（1957-2023）**的追思會上。

曾和張藝謀在西影招待所徹夜聊電影的何平，不僅是馮小剛拍電影的引路人，也為很多新導演做過監製，用陳凱歌的話説，他的溘然長逝是“中國電影導演羣體的損失”。耐人尋味的是，生前長期擔任中國電影導演協會秘書長的何平，微博簡介卻自嘲地寫着**“電影從業者+玩家+邊緣人+吃盒飯的=勞苦大眾”**。

這位拍過《雙旗鎮刀客》《炮打雙燈》的西部片導演，是第五代多數創作者的縮影：因藝術取向偏離主流，湮沒在大幹快上的市場化進程中。何平生前最後一部電影《回到被愛的每一天》，主演是如今大火的張譯，但在當時因排片遇冷，他索性掛出資源，對網友説“喜歡與批評都可以告訴我[15]”。

何平導演生前的微博一角

在做導演這件事上，何平像其作品《天地英雄》裏一眾退守西域的武士，凜凜而來又悄然隱去。但在另一個層面，“五十歲後不再講一句假話”的何平從未放棄表述，他痛斥電影市場供需失衡的頑疾，厭惡同行對爛片的互捧，直言未老先衰的同齡人很多，倒是第六代在條件更差的情況下堅持理想。

當何平們年輕的時候，中國電影沒市場沒技術，導致他們不能想拍什麼就拍什麼，但在影迷認為“國產科幻片已經動輒吊打好萊塢”的今天，中國電影有市場有技術，可故障似乎有增無減。比如71歲的田壯壯就感嘆：新片送上去可以接受任何修改意見，可兩年多一句反饋都沒有。

只有“技術問題”從含混不清、涵蓋一切變得符合規律、清楚明確，第五代縱然拍不動了，第N代也一定有機會帶來新的《霸王別姬》《一九四二》和《活着》。當然一切的前提，是新一代的觀眾不會重新操着那些熟悉的語調和句式，把這些電影當成“大毒草”來對待。

跟“第五代”同歲的香港導演杜琪峯講過：“何時都會有高潮低潮。問題是高潮時，誰得到最多好處；低潮時，誰不見了？”

全文完，感謝您的閲讀。

參考資料

[1] 昨日之島，戴錦華

[2] 名人檔案-張藝謀，名人面對面

[3] 十三邀-張藝謀，騰訊新聞

[4] 茶餘飯後-張藝謀，KSCI

[5] 説影，解璽璋

[6] 少年凱歌，陳凱歌

[7] 黃建新：淡然苦笑，梅雪風

[8] 十三邀-馮小剛，騰訊新聞

[9] 搶教授話筒的中學生，海邊的西塞羅

[10] 悲喜劇匠-馮小剛，第十放映室

[11] 2000年馮小剛的一天，人生在線

[12] 茶餘飯後-馮小剛，KSCI

[13] 揭秘《芳華》背後的馮小剛，橘子娛樂

[14] 十年後，你承認當初小看了馮小剛嗎，賽人

[15] 仗義執言的大俠，在電影圈堅持“説真話”，娛理