中國動畫路，幾年一徘徊_風聞

第一財經YiMagazine

2023年04月03日 09:05:20 來自上海市

記者 | 葉雨晨

編輯 | 許詩雨

幾乎每隔幾年，國產動畫都會因為一兩部高質量作品熱映而引發產業是否即將爆發的討論。今年開年，討論又起了聲量。

春節檔期間，《熊出沒·伴我“熊芯”》累計票房超過14億元，成為國產動畫票房排名中僅次於《哪吒之魔童降世》《姜子牙》的第三名。另一部動畫電影《深海》也以8.35億元的票房成績擠入歷年國產動畫票房前十，位列第六。再加上今年年初上美影（上海美術電影製片廠的官方簡稱，民間亦有稱“美影廠”）出品的動畫短片《中國奇譚》在嗶哩嗶哩熱播，“國產動畫崛起”再次成為熱議話題。

在今年春節檔上映的兩部動畫都進入了歷年國產動畫票房前十。

和外界的躁動不同，動畫業內普遍認為“崛起”之説為時過早。

“沒有產品哪來的產業？在我們好的產品沒有達到一定的數量時，其實是做不成產業的。”彩條屋總裁王競如是作答。光線傳媒旗下的彩條屋是《深海》《哪吒之魔童降世》《大護法》等動畫電影的出品方，也是過去7年這個行業最重要的投資方。

上美影廠長速達從來沒有用“崛起”形容過自己所處的這個行業，她更被觀眾熟知的身份是“圖圖媽”——《大耳朵圖圖》系列動畫片和電影的導演。“中國動畫正在逐漸進入往上走態勢，大家所期待的真正崛起，不是某一部影片成功了，而是一個百花齊放的狀態。”

方特文化科技集團執行總裁、方特動漫總經理尚琳琳則認為“中國動畫市場在不斷走向多元化，另外國際化也是一個方向，還需要時間和作品雙方面的探索。”她全程參與9部《熊出沒》系列電影的籌備。已經上映的這9部大電影，票房成績逐年上升，是中國影史上首個總票房破50億元的系列動畫。

上一輪關於國產動畫崛起的熱門討論源於2019年的《哪吒之魔童降世》，再往前則是2015年《西遊記之大聖歸來》（詳見《第一財經週刊》2015年第28期雜誌）。當時田曉鵬執導的《西遊記之大聖歸來》以9.54億元的票房創下國產動畫的票房紀錄。除了好看的票房，《大聖歸來》更重要的意義是讓人看到國產動畫電影擺脱低幼定位的希望。

以《大聖歸來》上映的節點為分界線，動畫行業開始了第二輪的資金熱潮。相比於2004年來自政府補貼的第一輪，第二輪的投資主要來自於產業。

2015年，光線成立了子公司彩條屋專門經營動畫業務，先後投資了十多個動畫工作室，其中它宣佈的第一筆投資就是田曉鵬創辦的“十月文化”。同年，奧飛娛樂聯合盛大網絡等投資方以9億元的估值收購漫畫平台有妖氣，創下當時動漫產業金額最大的收購案。王微的追光動畫也差不多同期完成了B輪2000萬美元融資。一夜之間，大大小小的動畫製作公司身價暴漲，動漫產業投資達到高峯。

資本的注入並沒有起到立竿見影的效果。過去7年間，12年磨一劍的《大魚海棠》、暗黑動畫《大護法》、由粉絲眾籌啓動資金的《十萬個冷笑話》、票房奇蹟《哪吒之魔童降世》、分屬不同製作公司的封神系列《姜子牙》《楊戩》等動畫電影先後上映，都展現了較高的製作水準，但市場反饋不盡相同，僅哪吒產生了類似大聖熱的效應。

此時，天時又幫了倒忙。2018年開始的影視寒冬和接踵而來的疫情，也不可避免地影響了動畫行業。

在這個過程中，今年春節檔的3位贏家各自遇到了需要解決的問題，也由此走出了3條具有代表性的國產動畫發展路徑。

要聊動畫的商業化運作，繞不開方特。目前，方特動漫已建立起行業內為數不多的全產業鏈，旗下的《熊出沒》成為中國最成功的IP開發案例之一。

方特起步於1990年代，當時珠三角地區聚集了眾多給美國和日本做動畫代工的企業，華強方特（深圳）電影有限公司就是國內最早從事3D創制的企業，積累了豐富的3D特種電影製作的技術和經驗。

為了在產業中更具主導權，方特從2008年開始努力轉型開發自己的內容產品，通過製作《十二生肖》系列等三維動畫，嘗試進入動畫市場。《熊出沒》的主角熊大和熊二的形象就脱胎於《十二生肖闖江湖》裏的山賊熊，2012年一經播出就成為當時中央電視台少兒頻道的熱門動畫片之一。

在電視台時代，動畫片的採購價格低，播放權收入僅能覆蓋成本，傳播廣但收入少。2009年的《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》開創了國產電視動畫片的“大電影”模式，把高收視率轉化成高票房。《熊出沒》則成了喜羊羊模式完美的複製者。

2013年，方特收到中央電視台的邀請，製作了一個60分鐘的賀歲短片《過年》，獲得了開播以來的最高收視率3.87。這給了方特信心，籌備大電影被提上了日程。2014年方特在製作當年電視賀歲短片的同時推出首部院線電影《熊出沒之奪寶熊兵》，以2.47億元的票房成績打破單部《喜羊羊》創下的最高紀錄，成為當時國產動畫影史內地票房冠軍，“熊出沒宇宙”由此展開。

原本，《熊出沒》都是定檔在寒假，隨着票房的逐年攀升，2017年尚琳琳決定讓《熊出沒·奇幻空間》殺入春節檔，而其票房也確實實現了翻倍的增長，自此每年春節影院開始上演“流水的春節檔，鐵打的《熊出沒》”。

從好萊塢五大電影廠多年的探索路徑來看，將動畫電影系列化是開發IP商業價值的一種模式，當然前提是製作方擁有能夠讓續集一直成功的能力。“我們內部對自己的要求是守正和創新，即保持基本的世界觀不變，尾部會有新的角色加入。”尚琳琳這樣總結《熊出沒》系列如何延續。

在電影之外，方特還有獨立的團隊負責每年52集《熊出沒》系列動畫片的製作，在2012至2022年間更新了16部，共上千集動畫。電視動畫的不斷更新讓《熊出沒》有了成熟的故事和角色基礎。《熊出沒》的故事創作可以採用一種“復刻”思維，也就是將現實社會發生的故事照搬到動畫裏，現實素材不停，創作就不會枯竭，也更多元。

“對於世界觀的架構，我們有一個完整的規劃，比如熊媽的線索在第二部大電影中就埋下了，在動畫片中也有一些體現，挖掘主角背後的故事，對整個世界觀進行拓展，可以保證一直有故事可講。”《熊出沒·伴我“熊芯”》導演林永長説。2018年的《熊出沒·變形記》引出了光頭強老爸，討論了父子矛盾。2023年的《熊出沒·伴我“熊芯”》則補全了熊大熊二的身世，講述了母愛和成長，而這些角色的加入在方特內部是相當謹慎的，必須考慮到是否會對後續故事開發造成影響。

另外，在類型上，《熊出沒》的電影和電視動畫片作出了明顯的區隔，電視動畫片適合低幼兒童，電影是閤家歡，需要平衡兒童觀眾和成人觀眾的審美趣味。“整體依然是一個非常輕鬆有趣的故事，有小朋友喜歡的幽默搞笑，同時也會加入一些深刻的主題，讓成人觀眾也有代入感和既視感。”林永長説。

9部《熊出沒》各有獨立主題，《熊出沒之奪寶熊兵》講述“親情與家庭”,《熊出沒·原始時代》展現勇氣,《熊出沒·狂野大陸》探討快樂,《熊出沒·重返地球》聚焦地球環保，《熊出沒·伴我“熊芯”》加入了關於人工智能的討論和親情。故事創意也不再完全基於單一的導演或編劇，而是由公司的策劃中心、編劇中心，加上導演組共同創作，在前期策劃階段，團隊會提出幾十個不同的創意方向，從中篩選出3到4個細化，再選出最優的故事最終打磨成劇本。為了解孩子和家長的口味，《熊出沒》會做大量調研，在影院記錄觀眾反饋，邀請不同年齡段的觀眾試映，瞭解觀眾的真實需求。

目前方特在全國共有動畫製作相關技術人員500餘名，深圳總部就有300餘人，分為策劃中心、編劇中心、美術中心、模型中心、特效中心等多個部門。“流程是保證效率、成本、效果可控性的關鍵。”林永長説。每個電影項目結束之後，團隊都會對創作製作過程中的問題、市場的分析反饋覆盤。得益於背後工業化的製作流程和成熟的團隊架構，方特動漫逐漸形成了一個標準化的流程，能保證整體預算和製作的時間是可估算的。

每部《熊出沒》電影的製作週期都是大約兩年半，採取兩組導演團隊並行的工作機制。項目在各個階段、各個環節都會交給不同的中心負責。以今年上映的《伴我“熊芯”》為例，製作團隊共計400餘人，當第9部走過了策劃、編劇等階段，這些中心的工作人員就會直接投入到第10部的策劃中。

這種滾動的工作方式可以壓縮每部電影的製作時間，確保在固定檔期中每年都有新作上映。

在尚琳琳看來，這是一種接近好萊塢的製作模式。“團隊創作能彌補個人的不足，最大程度保證了作品質量的穩定性。雖然不能保證每部作品都是最好的，但至少能保證每部都在優良水準之上。”尚琳琳説。

按照更為市場化的《熊出沒》的流程要求來着，側重導演探索的《深海》肯定是不合格的。國內大部分動畫電影的製作週期是3到4年，《深海》足足做了7年，但如果對比《大聖歸來》10年的堅持，這個週期好像也不足為奇。

在製片人易巧看來，想讓導演的價值最大化，就要讓他永遠有動力。在每個項目啓動前，找到導演的創作衝動是他的第一要務。也是基於這個原因，彩條屋支持田曉鵬創作《深海》，暫時擱置了因延續大聖系列而聽上去更賺錢的《大聖鬧天宮》。大部分資本都需要快速推出作品回籠資金，而光線願意“等”，給了創作者更多的時間。

《深海》講述的是人在困境裏面怎樣去尋找生存的力量，相比於《大聖歸來》工整但看上去有些套路的故事，《深海》是一個先天就不那麼強劇情向的作品。“它是個感受型的電影，我們甚至會犧牲一些傳統的，非常工整的劇作，是很任性的一次創作。”田曉鵬説。他想做像皮克斯那樣高概念的原創故事，不管對導演的能力還是觀眾的接受度都有一定挑戰，在投資回報上也意味着更高的風險。

用時7年製作的《深海》首次運用了粒子水墨技術，開創了一種新風格。

“《深海》最打動我的是沒有任何算計，這個行業總會需要一些人做探索邊界的事情，就像如果沒有《大聖歸來》，《哪吒之魔童降世》《姜子牙》可能要花更長時間才能完成，有了大聖的10年，後面的項目才能站在他的肩膀上做得更快。”彩條屋總裁王競説。在彩條屋的規劃中，是允許《深海》這樣有突破性的項目有更長的開發週期的，出品方可以用其他項目來平衡風險。

在做“大聖”的時候，田曉鵬面對的最大問題是整個製作流程從根基上開始的混亂，整個工業沒有一個框架，但用到的都是現成的技術和方法。到了《深海》，大流程已經跑通了，工業體系有了質的飛躍，可是一旦跨出了這個邊界，以前的東西就都不適用，團隊還是需要不斷在新領域探索。

2019年年初，對《深海》而言是一個關鍵的節點，當時《深海》的全部分鏡和預演已經做完，今年上映時被着重宣傳的粒子水墨的效果也試驗成功，但是如何確保全片都能達到這樣的質量成了問題。《哪吒之魔童降世》帶火了整個產業，遊戲公司可以出幾倍工資挖走動畫行業經驗豐富的人才，十月文化只有60多人做研發，人不夠，又沒錢外包，技術創新的成本是驚人的，幾乎花光了團隊通過《大聖歸來》獲得的收入和第一輪投資。2019年年初，光線傳媒再度追加1.98億元對十月文化的投資，持股比例從20%升至28.11%。這次注資解了《深海》的燃眉之急。

出於個人職業方向的選擇，2020年易巧加入十月文化任合夥人。初到十月文化，易巧説當時雄心勃勃，想督促團隊做出一個可執行的完工時間表，爭取一年之內把《深海》做出來。但深入瞭解之後他才發現以前的經驗都不能用，沒什麼可以取巧的。“2020年我們拿全片一半的鏡頭做研發，這樣研發結束後一半的鏡頭就可以直接用了。可直到2021年下半年，一半的研發鏡頭才做完，“易巧説。經過這5年，他反倒更清醒地意識到，動畫是個慢行業，急不得。

接任彩條屋總裁的王競也在此時看到了資本熱度的消退。經歷了早年間的擴張後，彩條屋開始將重心放在內部人才的培養上。

在成立初期，彩條屋採取的是最簡單有效的擴張策略，帶着錢去找優秀的創作者。當時團隊花了一整年時間和認為可以拍動畫電影的導演都見了面。在短時間內彩條屋網羅了《哪吒之魔童降世》的製作方可可豆動畫、《姜子牙》的製作方中傳合道、《大魚海棠》的製作方彼岸天等二十餘家動畫公司。

而現在王競説，“相比於初期向外撒網挖掘導演，在各個領域都嘗試一遍，彩條屋現在更注重內部人才的培養。”比如從導演團隊內部找到有潛力的新人，培養內部的製片團隊和製片人，自己孵化作品然後去找合適的導演。

除了前期給所投的項目資金上的安全感，後期在宣傳環節保駕護航，培養自己的製片人團隊，彩條屋還在慢慢補足自己在產業鏈上缺少的環節。在中國的創作環境中，大部分的動畫導演願意為了內容不計一切，顧不上流程管理、成本管理，沒有規範的製片機制。即便有了《大聖歸來》蹚平流程，《哪吒之魔童降世》依然有超過1000人參與制作，多家制作公司層層分包依舊制約着效率和質量，這並不是一個健康可持續的模式。

為了培養製作方，彩條屋同時投資了北京大千陽光、上海紅鯉文化兩家三維動畫製作公司和蘇州幻想師動畫、深圳魅力動畫兩家二維製作公司，將不同導演的動畫電影的主要製作環節交給它們。《姜子牙》的70%製作都是依靠這些公司，減少了外包團隊的數量。

儘管這些公司出品的動畫電影票房最終成績喜憂參半，但能持續不斷有新作品上映，還是逐漸鞏固了好不容易出現的成人動畫電影市場的觀影習慣，不同類型的動畫也平衡了商業上的風險。

就在方特和彩條屋持續佔領大銀幕的同時，已經66歲的上海美術電影製片廠也在努力追趕年輕人的腳步。

成立於1957年的上美影曾是中國動畫的代名詞，出品過《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《黑貓警長》《葫蘆兄弟》等廣受好評的動畫。在當時的體制下，上美影可以“不計成本”地探索新風格新技術。憑藉將水墨、剪紙、皮影等中國傳統藝術突破性地融入動畫製作，上美影還在國際上樹立起動畫的“中國學派”。

1995年取消對影片的統購統銷後，中國電影業整體從國營走向市場經濟轉型，電影廠需要自負盈虧，創作者們一時難以適應，作品和人才也出現斷檔，儘管之後還有《寶蓮燈》《大耳朵圖圖》等有影響力的原創動畫面世，但上美影不可避免地隨着整個行業進入低谷期。

這些年，上美影一直在做兩件事，一是對旗下經典IP做適當調整，讓它們更符合現在觀眾的審美，二是通過內部開發和外部合作，期待重新恢復中國電影的多片種繁榮。

“上美影設有一個策劃部，項目創意經過策劃部評估後，再上交給藝委會的專家評估。”速達説。上美影始終保留着“美術製片廠”的名字，這意味着作品的藝術質量是上美影最為看重的。目前上美影的項目主要分為兩類，一是由廠內的創作人員策劃選題，二是從外部選擇好的項目，上美影提供資金、制度、宣發等方面的幫助。在所有項目的創作過程中，從最初的創意策劃，劇本、美術風格，畫面呈現，一直到後期成片的審核，上美影都會層層跟進，為質量把關。

兩年前，北京電影學院動畫學院副教授陳廖宇正琢磨着做出一些探索性質的短片，在與速達商量後雙方一拍即合。“2022年是上美影建廠65週年，中國動畫誕生100週年，我們希望能用一個立足當下時代，講好中國故事的作品迎接中國動畫的新百年。而且藝術短片一直是上美影中國動畫學派藝術探索的重要組成部分，我們希望動畫創作能夠多元化，所以《中國奇譚》中呈現了剪紙、定格、水墨等等元素，希望能展現上美影過去的多片種繁榮。”速達説。上美影作為出品方之一把控項目的全過程，並且請出數位老藝術家擔任顧問。

《中國奇譚》播出完結後一個月，奈雪的茶與動畫的聯名產品就落地了。

除了《中國奇譚》，上美影還有不少項目正處於中期製作，“《斑羚飛渡》《新雪孩子》《燃比娃》等都會在今年完成製作。”速達説。水墨動畫長片《斑羚飛渡》幾乎沒有對白，全靠音樂推進故事的發展，邀請了韓美林等藝術家參與到動畫創作中。《新雪孩子》則邀請了極具網感的動畫作品《十萬個冷笑話》的導演盧恆宇和李姝潔參與創作。除了與藝術家、知名動畫團隊、高校的合作，速達也是各類動畫節的創投環節的常客，《燃比娃》就是在創投中發現的項目，儘管投資金額不大，但上美影在前期劇本策劃、美術創意、中期製作等環節都給予了指導意見，並邀請婁燁擔任監製。

“不模仿別人，也不重複自己，是上美影的堅持，我們要尊重創作規律，不能急功近利，上美影允許一些高質量的偏藝術探索性的作品呈現，並不要求它們有更多的商業追求，尤其是像水墨動畫這種在美影誕生、然後在國際上產生重大影響的影片，我們也是會大力支持的。”速達説。

除了創作新作品，上美影也開拓思路，通過盤活經典IP的形象，做授權開發。

實際上，上美影算得上中國最早做IP開發的動畫廠牌。1980年代末到1990年代初，上美影就開始了以圖書、音響、文具類為主的授權模式。在速達的印象中，每年“六一”節期間，上美影門前的運貨卡車絡繹不絕。在知識產權剛剛興起的年代，上美影就為旗下IP註冊，這些積累成了現在上美影IP開發的基礎。

“上美影對經典IP的升級不光是在形象上，我們也重視對角色價值觀的適當調整，讓新觀眾也能產生共鳴。”速達説。近幾年上美影先後推出了《黑貓警長之翡翠之星》《阿凡提之奇緣歷險》等經典IP衍生出的新故事，《大耳朵圖圖》在200集的電視系列片以外，還開發了兩部新的大電影，第三部也已經在創作中，故事取材於當代孩子生活。經典動畫的修復也在進行中，2021年《天書奇譚4K紀念版》取得了2782萬元的票房。

另外，上美影還與很多公益活動結合起來，比如讓黑貓警長與消防、公安部聯動宣傳普法；與上海血液中心合作，推出以孫悟空為主角的無償獻血科普動畫等。不過讓更多公眾重新關注上美影的還是它與眾多消費品牌的聯名。與麥當勞、奈雪的茶、野獸派等品牌推出聯名產品，讓上美影的經典形象頻繁出現在觀眾的生活中。現在上美影在開發新作品時，衍生授權團隊會在創作初期就開始產品的設計，確保作品上映、產品推出幾乎是同步的。這使得《中國奇譚》在播出期間就能夠有聯名產品落地。

過去多年，中國電影市場過度依賴票房收入，特別是爆款。迪士尼這種靠衍生品掙錢的模式一直無法在國產動畫行業中推行，一定程度上是因為國產動畫缺乏極具IP開發價值的動畫片和系列片和成熟運作。

不過現在，情況開始起變化了。

“好的作品才能產生好的形象，才有開發的空間，目前我們是要靠IP的運營來反哺創作的。”速達説。而在尚琳琳提供的數據中，與“熊出沒”IP合作的授權商品有3000餘款，方特內部也已經建立起專業化團隊負責設計、營銷以及衍生授權服務體系，除了常見的玩具、食品、文具等周邊產品，華強方特也是方特主題公園的投資和運營方，“熊出沒”主題酒店已經在天津落地，“熊出沒”主題公園也正在建設中。

方特主題樂園。

當然，客觀來看，不論是IP本身的吸引力，還是衍生開發的成熟度，各動畫廠牌的許多嘗試還有待驗證。

不同於觀眾、媒體熱衷於喊出“國漫（創）”崛起的口號，動畫行業內的從業者大多對這個詞持謹慎態度。從過去7年資本大量湧入，催生不正常的生產邏輯，再到泡沫逐漸破滅，行業歸於冷靜，中國國產動畫開始從資金推動進入到創作推動。大家都知道崛起不是一朝一夕的事。

2015年，田曉鵬拿到彩條屋的投資之後將十月文化的辦公室從西四環一棟老舊寫字樓搬到了二環邊光線傳媒所在的產業園，當時團隊只有二十幾個人，現在《深海》結束了，團隊擴充到160人。“動畫電影行業目前最缺的還是人才。人才不可能突然從天上掉下來，這些人都是在團隊裏慢慢成長起來的，我希望他們能留下來。”易巧説。目前為止，深海的票房仍不能覆蓋其製作成本，田曉鵬已經宣佈下一部作品將是《大聖鬧天宮》。

方特動漫除了照常在明年春節繼續推出第10部熊出沒大電影之外，已經圍繞“熊出沒”IP開發了針對幼兒的幼教系列《熊熊樂園》《熊熊幫幫團》，探險題材《趙琳的探險日記》《熊出沒之小小世界》也在製作中。在海外發行上，方特很早就組建了全英文的配音團隊，目前《熊出沒》動畫作品已經進入全球130多個國家。“針對不同年齡段推出多元化的IP將是方特動漫未來的重點投入方向。”尚琳琳説。

而《中國奇譚》的熱播讓速達驚歎於觀眾的包容度，“觀眾渴望中國元素的迴歸，我們在文化自強方面，不管是思想內涵，還是美術音樂，還有很多值得深入學習的，”速達説，“未來我們會更大膽一些。”

雖然在外界看來，國產動畫一直有“幾年一爆款，崛起又平靜”的徘徊感，但整個產業其實一直讓自己走在向前的路上。