嚴飛｜把“人”找回來——迴歸生命基調的社會學深層敍事_風聞

嚴飛｜清華大學社會學系副教授，教育部青年長江學者

本文將載於《探索與爭鳴》2023年第2期

具體內容以正刊為準

非經註明，文中圖片均來自網絡

嚴飛

作為一種寫作姿態的深層敍事的出場

近年來，在社會學“敍事轉向”的大趨勢下，越來越多的學者開始重視非虛構寫作，並在學科跨界的交流和寫作實踐中碰撞出大量的火花，形成了豐富的跨界討論。討論者深刻認識到，作為一種嶄新的寫作姿態，非虛構寫作更加需要映照出時代的關切，並在經驗材料的基礎上，描摹當代社會的變遷，從而形成豐富的多維度敍事。

這其中值得特別關注的一種敍事形式，是深層故事。所謂深層故事，按照伯克利大學社會學家阿莉·霍克希爾德的説法，“是個‘感覺彷佛’的故事——這是一個情感講述的故事，以象徵為語言。它無關看法，無關事實。它告訴我們對事情的感受如何”。社會學家都是説故事者，在既有的敍事線中，持續不斷地拼接細節和延展範圍，通過複雜性的事件建構實現對社會現象的結構性洞察。然而，在結構之外，霍克希爾德也提醒我們，還需關注當事人的主觀視角，呈現當事人的感覺與體驗，通過他們在生活中的希望、恐懼、驕傲、恥辱、憤恨和焦慮，進而理解他們看待世界的方式。一個有張力的故事，需要在小徑分岔的敍事路徑裏創造出非期然的故事景觀，用細節、表義和隱喻等語言形式將研究對象具象化，從而凸顯被宏大的結構性敍事所遮蔽與淹沒的個體，以及他們厚重的生命體驗。

**深層故事的興起並不是偶然的，而是在社會學日益重視日常生活和個體經驗敍事下的一種迴歸。**社會學常常喜歡將結構性動力當作研究的首要任務，在以結構為導向的宏大敍事裏，研究者更加關注由歷史動因與政治結構所主導的敍事感，常常在恢宏的議題下將個體的情感、經驗等放置於研究視野的邊緣位置，或將其作為大敍事的零部件。與宏大敍事相對應，關注個體的經驗敍事，可以避免活生生的個體經歷陷入龐大的敍事和結構，同時避免他人的認知落入異己化的看法或者墨守成規的印象之中。誠如波德萊爾所言，“……生活在芸芸眾生之中，生活在反覆無常、變動不居、短暫和永恆之中，是一種巨大的快樂”。

**換言之，人類無時無刻不置身於真實的個體生活世界，它直觀、具體、瑣碎，是人類社會最質樸、也是最不可替代的面貌。**在個體經驗敍事層面，尤以情感社會學和生命歷程研究為代表。情感社會學試圖通過對“情感人”的社會學透視來探索人的情感模式：“七情六慾的展現和滿足，跌宕起伏的悲歡離合，人就是由此類情感交匯而成。生活就是情感體驗之流，生活的意義就在這個過程……”在情感社會學看來，人的最終歸屬是迴歸情本體，而情本體的確立，又依託於社會力量在人的經歷與實踐中的鐫刻，因為情感並不來源於純生物的身體變化，而是可以被塑造和修改的。生命歷程研究則通過追溯個體的生命傳記以揭示社會和歷史進程的豐富性：“以生命歷程最為關心的生命故事中的細節為基礎，通過近距離和整體性的觀察，拓展質性取向在生命歷程研究中的獨特優勢。”

兩種研究取向都在理論層面揭示了社會學研究可以做到對個案生命細節的關注和個體本真性的情感披露，但稍顯遺憾的是，目前尚缺乏實踐層面的操作性探討，到底如何在寫作中引導文本—作者—讀者三維的情感通連？又該如何選取生命故事的何種細節片段以激起讀者的共鳴？簡言之，**在個體的經驗敍事中，我們到底應該怎麼做，才可以更好地讓我們的寫作回到人本身？**據此，本文提出一種迴歸生命基調的社會學深層敍事，通過回到文本的刺點，回到情感的通點，回到道德的原點，渲染人物個體在特定情境特定時間的瞬時體驗，將讀者的目光從宏大事件導引向情感感受，以激發讀者的理解與想象，“讓人們更能激盪出感動的漣漪，感到驚豔不已”。

回到文本的刺點

以生命基調為內核的深層敍事，寫作者自然希望所描繪的故事可以直抵人的心靈深處，引起深度的共鳴，無論這一共鳴是拍案叫絕，抑或是流連忘返。這種具有極大爆破力的酣暢淋漓，即是“刺點”。法國思想家羅蘭·巴特在其最後一部作品《明室：攝影縱橫談》中，提出了攝影圖像的“意趣”與“刺點”這一對重要概念。“意趣”是影像所展現出的一種知面性的直觀佈局，而“刺點”就如同針尖刺進皮膚時的刺痛感一樣，“像一支箭似地把我射穿了”，是影像真正觸動觀者心靈、讓觀者大為震動的內核所在。

“刺點”可以是影像中的一處細節，也可以是一組局部的透視，在視覺衝擊的一瞬間，喚醒觀者腦海中早已被遺忘的深層記憶。巴特認為，“刺點”潛藏着一種隱喻式的力量，能夠帶動起觀者的共通感，並通過隱喻讓影像內涵的意義迴環延展，拓展出新的意義羣。正如有學者指出，刺點“難以定位、沒有標記、無以名之，它尖鋭犀利又被壓抑鉗制，它在無聲地吶喊，像一道將發未發的閃電，帶有某種潛在的、未知的衝擊力”。那麼，何種”刺點”能夠給人以震驚？為什麼這一瞬間的體驗有着如此強大的威力？社會學深層敍事可以在兩個文本的實踐層面進行拓展。

**一種是以隱喻作為“刺點”。**隱喻通過文本象徵性和形象性的表意，可以有效地將難以理解的複雜概念釋放出來，讓閲讀者帶入式地感知、體驗和想象所描述事物的真實內藴。例如，霍克希爾德在《故土的陌生人》一書中，以深層故事的形式對於美國當下越來越明顯的政治極化現象進行深入調查，以深度挖掘當下美國社會中保守派人士的內心世界。霍克希爾德筆下的美國保守派，都是一些處在社會中下層的工人、農民、基督徒等，這些人痛恨政府幹預，反感福利制度。儘管這些人中的多數居住環境的污染更為嚴重，但他們卻要求政府減少對污染企業的監管，不支持能夠改善他們居住環境的政府行為。所以霍克希爾德就從環保問題入手，通過每一位被訪者的深層故事去回答這樣一個看起來有些矛盾的問題：為什麼社會中看起來需要幫助，而且一直在接受幫助的人，尤其是社會底層，會反感這個幫助他們的環保政策呢？

在書裏，霍克希爾德用了一個排隊的隱喻，以第二人稱“你”的視角，深深切入到美國保守派人士對美國夢破碎的體驗。起初，這些保守派們像是排在長長隊伍中間，等待着美國夢的實現。他們就像韋伯在《新教倫理與資本主義精神》裏面描寫的那樣，有着清教徒一樣既勤勉工作、又勤儉節約的道德感，並且堅信自己能夠實現這個夢想。然而他們卻發現，太多的少數羣體開始在這個長隊裏超過自己，他們雖然身處自己的國家，卻無法被這個體系接納，無法實現夢想，成為了精神上的”陌生人”。

“你耐心地排在一條長隊中，宛如朝聖，隊伍通往山上。你位於隊伍中間，與你站在一起的也是信仰基督教的年長白人，絕大多數是男性，其中一些有大學學歷，一些沒有。一過山頂便是美國夢，這是隊中每個人的目標。排在隊伍後面的許多人是有色人種，貧窮，有的年輕，有的年長，大部分沒有大學學歷。你已經等了很久，工作努力，隊伍卻幾乎沒有挪動。你理應前進得更快一點。你很耐心，卻有些疲憊。你的注意力集中在前面，尤其是山頂的那些人。”

“……看！你看見有人在你前面插隊！你遵守着規則，他們卻沒有。他們插隊，你就像在向後退似的。他們怎麼能這樣？他們是誰？有些是黑人。由於聯邦政府推動的平權行動計劃，他們在高等院校入學、實習、就業、福利金、免費午餐方面獲得了優待，在人們心中佔據了一定的秘密位置。女性、移民、難民、公共部門職員——哪裏才是盡頭？你的錢從一個自由派的同情濾網中漏了下去，你無法控制，也不贊同。”

這一種以排隊和插隊作為隱喻的敍事，就構成一個擊穿了個體憤怒與哀痛的“刺點”，將讀者（特別是有着類似經歷的讀者）第一時間帶入其間，彷彿自己也站在一個長長的隊列之中，不僅可以旁觀排隊者對插隊者的憤怒，甚至自己也會成為一個被插隊者隨時搶佔機會的排隊者，儘管充滿憤怒，卻又無可奈何，只能在一輪又一輪“不公平”的呼喊中，接受殘酷的現實。

**另一種是以復調作為“刺點”。**復調是一個音樂術語，在音樂演奏中存在着兩段或兩段以上同時呈現的聲部，這些聲部彼此獨立，但又可以完美地結合在一起，形成和聲關係。

復調特性的敍事策略意味着開放性與多向感，兩條或兩條以上的文本故事線在同一時間脈絡下共同推進，各自獨立卻又彼此交織，從而刺激閲讀者勾連出更多的想象與思考。例如，在威斯康星大學社會學系王迪的文章《一個拉丁裔酷兒之死》中，寫作者描繪了2020年新冠疫情期間一位名叫何塞的中年拉丁裔男性，在紐約疫情最為嚴重的4月，因為感染了疫情而死在家中，直到2周後鄰居報警才被發現的故事。在故事的開篇，王迪寫道：

“我的鄰居何塞是一個拉丁裔男子。疫情期間，他自己一個人住在我家樓下。我最後一次看到他，是在2020年4月1日，一個週三下午的兩三點間。我坐在樓門前的台階上，快要和我在加拿大魁北克的朋友打完電話。彼時的紐約開始隔離已經兩週多了。門前的台階成了我的新聖地，我在奮筆疾書的間隙去那兒透口氣。”

 如果僅僅只是沿着這一單線進行敍事，讀者大體可以猜想到後續的故事脈絡，以及作為鄰居的寫作者，對因為新冠疫情而死去的何塞的質樸情感，乃至對疫情之下性少數羣體生活狀況的社會學介入式分析。但寫作者並沒有止步於此，而是在循規蹈矩的文本鏈中又插入了另一條場景的暗線。作為少數族裔的何塞，習慣刁難租客的房東每隔一段時間都會上門來找麻煩，想把他從樓裏清退出門。儘管因為疫情，紐約市的住房法庭頒佈了暫停清退的命令，但是疫情的重壓給本以貧窮的何塞帶來了更多經濟上的衝擊，被房東掃地出門似乎變成了一件在所難免的事情，以至於使何塞猶如驚弓之鳥。

“每次聽到陌生人進入地下室，他都會發短信問我們是否認識那個人，因為他擔心那是房東的狗腿子。過去十年以來，何塞的家人與無孔不入的黴菌周旋，在冷若冰霜的暖氣前苦盼，和喜怒無常的電網鏖戰。在這棟樓裏度過的每一天，何塞都必須豎起耳朵，睜大眼睛。”

這一段轉化文本線的技法，自然讓人聯想起普林斯頓大學社會學教授馬修·德斯蒙德在《掃地出門》這本書中的類似描述——社會危機之下，深處社會底層的人們在自己的家裏被掃地出門。而一旦被驅逐，他們的下一站就變成了收容所、廢棄的空屋，甚至只能流落街頭，無人問津。在資本的運作機制下，一些人的貧困反而被轉化成了另一些人的超額利潤，富者越富、貧者越貧，階層不斷向兩極分化甚至固化。正如書中提到的一位叫謝倫娜的房東，通過搶佔便宜的住房資源再放租給貧困家庭以賺錢高額租金利潤之後，自鳴得意地説：“貧民窟是個好地方，那兒是我的金母雞”。

在另一個時空場景之下，以何塞為代表的社會底層日日處在被掃地出門的恐懼中，而何塞的房東則成為了“愁雲慘霧裏唯一的獲利者”。在故事的結尾，何塞因疫情而死的敍事和資本主義房屋租賃制度對弱勢羣體壓迫的敍事匯聚在一起，奏出了文本的最強音，讓閲讀者在一段充滿鮮活畫面感的場景下不禁拍案而起，久久難以平復：

“我的鄰居何塞是一個勇敢的酷兒，他為爭取自己的權利做了所能的一切。為了他自己和像我們這樣的鄰人，他挺起胸膛，從未退縮。5月29日的晚間，人們聚集在大西洋大道巴克萊中心，當人羣高呼着‘誰的街道？我們的街道！’湧向格林堡公園，我在想着你，何塞。受你鼓舞，以你之名，我將戰鬥不息。”

回到情感的通點

以生命基調為內核的深層敍事，研究者更加關注具象的個體，善於抓住有意義的生活瞬間的碰撞和人們彼此共通的情感，從每一個有名字的人物的深度故事中捕捉生命的顫動——個體在日常生活世界中的複雜、美麗和悲傷，從而讓閲讀者直面不同生活經歷間的巨大鴻溝，看到彼此在時間、空間和社會屬性上的特殊性，繼而湧現出更多的情感共鳴和聯結。

為什麼社會學的深層敍事需要回到情感的通點，塑造情感的聯結？**情感是聯結他者與自我之間的一個有效通道。**研究者亦是被情感驅動的，在講述當事人生命故事特別是那些帶有傷痛的記憶時，代入其間的情感體驗能夠讓研究者更真切地體會到他者的傷痛，繼而在將心比心的共情中創造出帶有生命温度的敍事。按照克利福德·格爾茨的説法，文化是公共性的，是一個社會共享的意義，而非像結構主義或者功能主義理論中的“一種獨立自主的、有着自身的力量和目的的超有機體”；田野敍事因此是對具有同理心的闡釋，瞭解這些意義如何在具體的情境中構建意義之網。

**首先，研究者在田野敍事中要保持一種“温情與敬意”，而非冰冷冷的理性，也即費孝通晚年所提倡的“將心比心”。**所謂温情，是要對田野中所遇到的人和事，無論親近與否，保持一種同情的理解；所謂敬意，是要對田野中所遇到的人和事，無論認同與否，保持一種尊重的態度。研究者需要明確，所研究的對象是和自身一樣複雜、鮮活、有血有肉的，充滿着喜怒哀樂，因此須以尊重的態度進行同情和理解，並最終實踐到語言和形式層面的感性特徵上。反之，如果研究者過分追求“客觀中立”，帶來的極可能是漠視，也就是布迪厄稱為“社會巫術”的現象——用“科學客觀”的手段來解釋並且合理化存在的不公正，執迷於現存的”結構”而不提供嶄新的知識。

哈佛大學社會學教授馬里奧·斯莫爾在田野裏就區分了兩種研究者，分別是富有“同情心的觀察者”和“勇敢的融入者”。斯莫爾認為，每一個學者都會經歷兩種“代表”的過程，同時代表被觀察到的事物以及研究者自身，研究者本身需要在寫作中展現出他們的知識、講故事的能力、分析和研究的能力，讓讀者看到立體的“他者”生活。由此，斯莫爾提倡寫作者的“共情”——“共情是一個人設身處地地理解他人的感受和境況，無關憐憫和悲傷”，而非面對當事人苦痛時依舊強調“價值中立”。憐憫和悲傷是將他人視為他者，並且意在帶動讀者憐憫他者的方式，富有共情和同理心的寫作能帶動讀者設身處地站在他人的視角，在共同的情感體驗中理解到研究者所關注羣體中的個體也是多維的、複雜的，對於事物有着一樣矛盾複雜的看法和感受，而非是一個沒有主體能動性的裝置。

其次，研究者在田野敍事中要創造一種“參與式的情感融入”，重在對人物當下的狀態用瞬間性的描寫進行情感溝通，從而達至“抒情社會學”的展演效果。“抒情社會學”是由芝加哥大學社會學教授安德魯·阿伯特提出，在阿伯特看來，研究者需要以參與性的姿態進行情感的融入，而非和研究對象保持距離，寫作時要將參與和融入中的經歷和情感重新展現給讀者，“希望讀者能像他自己看到和感受的那樣看到描寫的對象”。寫作中也不應該對研究對象有他者化的觀點，比如諷刺（除非研究對象也同樣有這種觀點）或評價，儘管這種局外人的姿態會給文本一種客觀或者“有科學性”的表象。在“抒情社會學”的分析框架裏，阿伯特着重強調瞬時性/瞬間性：抒情的強烈衝動只在一種特定的意識中閃現，是研究者在某一地點產生的瞬時性的情感和感受，是轉瞬即逝的，它不是展示任何過程或者結果，而是描述當下的狀態。對瞬間的執着由此成為研究者抒情衝動的核心，因為敍述自此不再痴迷於人物的宏觀背景、結構和權力話語，而是着力於事件的過程性衝突、時間的非線性跳躍和個體情境中的感受。由時間突變生成的強烈情緒將推動研究者讓時間變得可感知，並在文本的再現中對其加工改造，創造出一種與經歷的時間不同的時間情感——“如果説敍述記錄、並且解釋發生了什麼，抒情作者的目的是向讀者抒發他在經歷社會中的某個過程或者事件時產生的情感”。

強調情感的共情與抒情的深層敍事，尚有兩個問題值得進一步討論。第一個問題，**當****事人所感受到的那些情感（例如苦痛與悲傷）的來源，是否真的代表着他們的情感來源？**當研究者高度參與社羣的生活並不斷進行情感的介入，用抒情語言”再現”歷史和社會時，他們會改變我們對這些內容的認知與態度嗎？在阿伯特看來，這一點可以用兩種對於時間的哲學觀點來説明：第一種認為時間有時態（過去、現在、未來），第二種認為時間有連續性。大多數敍事秉持第二種對時間的理解——但這樣的敍事忽略了每一個時間點在當時都是”現在”，當時的”未來”也充滿了可能性，而正因為我們站在後來人的角度，經常會忽略這一點，導致我們所理解的歷史中的每一個“現在”都在向着已經發生了的“未來”發展。**抒情的寫作應該聚焦“現在”和”這裏”，而不是線性時間中聯結過去和未來的一個時間點。**抒情始終存在對當下正在進行時的執着，研究者往往是通過對個體細微的身體感官變化和悲情、苦痛、孤單等生命經驗的細膩描摹，帶領讀者真切地進入到人物的生命史，感受着個體在歷史跌宕流轉過程中的行動選擇。而每一次選擇的背後，又是個體在社會結構的壓力下，被磨損掩蔽的社會性裂痕。

**這就帶出了第二個問題，儘管研究者在寫作時有着自己的情感和試圖傳達的訊息，但是這不足以讓其被稱為成功的社會學分析，**按照加州大學伯克利分校社會學家華康德的説法，社會科學的任務應該是“解剖社會中的機制和引導各個羣體行動的意義，情境化他們的道德、策略、人生軌跡，並且用這樣的方式書寫所有羣體”，無論是中產白領、性少數羣體還是窮人、流浪漢和罪犯。換言之，研究者不僅僅要在情感層面理解這些感受，更應該要解構這些藴含着痛苦、希望、焦慮的感受從何而來，否則就會失去社會學分析的意義。

事實上，對於帶有抒情調性的社會學寫作，阿伯特並沒有否認分析歷史背景、社會力量以及反思寫作者主體性的價值，也承認抒情社會學所描述的對象是身處宏大背景中的，兩者並不衝突——有抒情表現力的描述亦可以伴隨研究者的解釋和反思，抒情和解釋是為彼此服務。如果強行分開兩者，堅持“純粹主義”，單單強調寫作者的主觀感受，反而會造成敍事的盲點，使社會學的想象力陷入模糊地帶。因此，在深層敍事的寫作中，寫作者不僅要關注細節、重複和隱喻等文本形式如何將個體的經驗具象化、情感化，同時也要分析時代的結構性背景如何為深層敍事提供靈感。寫作者同時亦須明確，最理想的感情是好奇而不是對某種現象進行他者化和妖魔化，富有同情心而不帶有偏見，充滿思考而不進行審判。畢竟，社會學的一個重要使命，就是批判性地反思、理解與分析問題之所在，這也是社會學深層敍事與文學性敍事之間的重要區別。

回到道德的原點

以生命基調為內核的深層敍事，寫作者最終希望呈現的，是一個觸動人心的生命故事——細膩、飽滿而深邃，因此更加需要明確寫作者的立場和欲附載的道德價值，在寫作中回到道德的原點，遵循道德的邊界。以富有同理心的寫作來人性化研究羣體，特別是面對那些身處社會底層的邊緣羣體時，研究者有可能依託於自我先驗的觀念製造出對研究對象的刻板印象，而且這種印象會成為一種來自研究者權威的凝視。研究者的權威性看上去似乎是一個無解的話題，因為只要有寫作，只要有田野工作，觀察者的主觀性就必然存在。而更為重要的事情是如何反思研究者本身的地位、權威，讓這種研究過程中的”障礙”成為一種有生產力的進一步理解他者的方式。

**首先需要明確的，學者的優越感或者權威感不一定來自階層和社會身份，而是來自對自己”書寫者”和”代表者”的身份認知，**研究者有意識或無意識地把受訪者當作可以從其身上獲得知識的工具，而非有着獨特的生活史、主觀意願和複雜感情的鮮活個體。研究者在研究過程中可能希望加入”想聽到的內容”“對研究有幫助的內容”，刻意激發某種”期待的回答”，從而”主導”對話，哪怕使用”闡釋”的方法也很難避免這樣的傾向性，因此需要研究者時刻反思自己和受訪者之間的關係、自身的意圖、侷限性甚至是偏見。在《中國在梁莊》一書中，梁鴻就記錄了她如何試圖分開內在和表象、自身和社會的關係：

“海登懷特在談到歷史學家所陳述的‘事實’時認為，歷史學家必須認識到‘事實’的‘虛構性’，所謂‘事實’就是由論者先驗的意識形態、文化觀念所決定的。那麼，我的‘先驗的意識形態’是什麼呢？苦難的鄉村？已經淪落的鄉村？需要被拯救的鄉村？在現代性的夾縫中喪失自我特性與生存空間的鄉村？我想要拋棄我的這些先驗觀念（後來的調查表明，這是非常艱難的事情，你的談話方向無一不展現你的觀念，並試圖引導你的談話對象朝着你的方向思考），以一個懷疑者，對或左或右的觀念保持警惕……當然，這仍然只是一種努力，因為你必須要進行語言的‘編碼’，要把許多毫無聯繫的，沒有升級的材料變成故事……你的敍事只能是文學的，或類似於文學，而非徹底的‘真實’。”

在梁莊的寫作中，梁鴻非常清楚自己調查的有效性——留守老人的內心通常無法接受外來者，感情的交融微乎其微，她對村裏的人來説已經成了外部世界的人，儘管她小時候在這裏長大。同時，城市的生活也改變了她的慣習，在看到兒子和其他孩子在池塘邊玩耍的時候，她的本能反應也是制止他，這個小小的瞬間就讓她意識到了哪怕梁莊是“她的”羣體，不同的生活環境也給她帶來了一套來自城市的優越感，這些成為她無法接觸到真實的原因。因此，梁鴻把自己的寫作定位為“……重回生命之初，重新感受大地，感受那片土地上的親人們的精神與心靈”。從這個意義出發，梁鴻是在嘗試重新在情感和生活上與他人建立聯繫，而非拋棄、否認意識形態和社會地位帶來的價值判斷，作為一個展示者而非定義者來構築深層敍事。

**其次需要注意的，學者的道德困境還來源於研究者實時處於一種與被研究者的關係當中，是一個介入了該羣體的外來者，而研究者本人永遠能從這些關係中獲得更多知識和寫作素材，也更容易從這些關係和他人的生活中脱身，回到自己原本的生活中。**因此，研究者需要對這些問題格外敏感，才能最大程度地避免對他者造成傷害。例如，紐約大學社會和文化研究學者朱迪思·斯泰西發現，研究者在嘗試作為朋友參與到被研究者的生活時，“剝削”幾乎是必然的。她以個人在田野中的經歷舉例：她非常重要的一位被訪者在田野文章完成前不久過世了，而她感到自己可以算是這場悲劇的“受益者”，因為他的家人蔘加了悼念會，他的葬禮因此成為了新的“研究機會”，她可以從中得知更多關於這一家人的信息。另一個例子則來自斯泰西對基督教家庭中女同性戀者的研究。她的受訪者希望她不在寫作中提及自己的個人成長史。按照一般的倫理標準，她必然需要尊重被研究者的意願，但這樣就會造成她在寫作中損失非常有用的信息，也讓她無法為該羣體發聲，繼續跟隨主流社會讓這個羣體保持沉默，而這也違背了很多女性主義者的目標。

類似的，黃盈盈在對性工作者的研究中也提醒我們，要“警惕道德政治立場對複雜生活的裹挾”。黃盈盈發現，很多研究作品意在解釋“因為什麼原因而導致了這個羣體的現狀”，在訪談中引導受訪者使用學者想用來理解和解釋的語言，這種研究思路本身也是一種刻板印象和簡單化的敍述，讓被研究者成為學者可以包裝的對象——“這個羣體/這個人因為某些經歷才會成為現在的樣子”。事實上，許多受訪者已經對這種思路非常熟悉，並且會利用這種思路反駁學者的調查，挑戰研究者的常規問題和主流想象。比如黃盈盈的學生採訪過的一位變性者文姐，文姐是一位剛剛做完變性手術的被訪者，在接受訪談的過程中，她非常積極地回應問題，也在不斷思考自己的羣體，並且想打破研究者和社會的刻板印象。根據黃盈盈的田野反思，文姐屬於強勢型被訪者，會在訪談過程中直接大聲地質疑一些不合理的提問，而這種風格則是在經歷了多次被訪之後，形成的一種對於研究者對“變性”這一話題常規提問的批判與挑戰。

黃盈盈從而提出”另類敍述”的研究範式，找到通常被學術研究和社會羣體所忽略的挑戰傳統想象的故事，比如喜歡實踐自己性快樂的老年女性和覺得生活不錯，也不譴責同性戀丈夫的同妻。哪怕他們“政治不正確”或者讓研究者”感到不太舒服”，他們的存在也不能被忽視。這樣的研究更需要研究者深入羣體，讓少數羣體中的少數羣體信任，並且願意表達他們可能不符合主流社會也脱離了少數羣體的觀點。

華康德則提出了寫作中另一種潛在的道德跨界，即刻意製造一種意在顛覆大眾印象，把被研究的當事者描繪成與大眾既有刻板印象相反的寫作姿態。例如，在描繪城市的流浪漢、貧民和工薪階層時，有一種研究範式傾向於將這些社會邊緣羣體塑造成“榜樣窮人”，哪怕他們在街邊擺攤，或者在低薪工廠裏工作，他們都有中產階級的奮鬥精神，擁有中產階級一樣的道德水準，希望通過勞動改變生活。但在他看來，這樣的寫作有意識地忽視了社會的不平等、國家的資源分配不均，忽視了社會衝突和底層的無可奈何，是把新自由主義的邏輯填充到社會底層身上，將邊緣羣體簡約化為“好的”和“壞的”兩極。“好的”就像你和我一樣充滿道德感和正義感、努力工作提升自己的社會地位，不同的僅僅是他們生命中的機會不均等；而“壞的”則自我沉淪、消解人生，在偷和搶的社會越軌行為中成為被管控被治理的目標對象。對此，華康德明確指出，對一個羣體不是指責就是辯護，不是定罪就是道歉，無論站在哪一邊在本質上都是同一類型的寫作，只會進一步固化我們思考學術作品意義時的二元思維。

**研究者在寫作中需要對道德的邊界有一個明確的限定，不是以權威的控制者身份出現，而是要從原生態的話語中展現當事者的主觀情感，讓敍事自然流淌，儘可能避免將來自精英話語體系的語言習慣、價值判斷和歷史觀帶入到寫作中。**例如，英國文化人類學者艾華在《底層北京》一書中，就以生活在北京前門大柵欄的居民和他們的家族故事作為主體章節，以居民們的口吻來敍述他們的個人生命史，而作者本人的立場和分析只是出現在中間穿插的章節中，從而真實展現出底層如何在權力結構的束縛中依舊頑強保留着個體的話語和抗爭的痕跡。

當然，“他們自己是這麼説的”作為對主體的理解和書寫依舊遠遠不夠，研究者在進行訪談、寫作的過程本身也可能潛移默化影響表述的真實性。以作家林白的作品《婦女閒聊錄》為例，儘管全書展現的是一位叫木珍的農村婦女在閒聊，但寫作者可以通過技巧性的誘導來擬定話題、主導對話，訪談的內容會逐漸被推動成寫作者想聽到的答案。同時，寫作者希望這位木珍用農村婦女的口語來表達，但實際這不是木珍最自然的表達方式，進城生活的經歷讓她在日常用語中夾雜方言、土話和書面語，對“自然表達”的過分追求反而使表達變得不自然，理想化的“自然”和農村婦女形象變成了對作品的包裝。最後，在直接、間接敍述的交替中和在方言比例的把握中，作者本人的話語和觀點也融入了文本，寫作的過程成為了精英話語對底層的滲透，“自我表述”和“表述他者”的界限又一次變得模糊。與此同時，在不同的情境之下，同一個受訪者受到社會力量、訪談空間、研究者外來身份的影響，自然在講述中也會出現顯著的差別。研究者因此需要在不同的情境中對當事人進行全面的觀察，而非進行單一化、羣像化的記錄與轉述。

作為一種寫作姿態的深層敍事的出場

總而言之，迴歸生命基調的社會學深層敍事，因為其細膩、豐富、深具感情，重在抓住個體的具象細節，“將生命還給社會”，因此更能刺中讀者的心靈，再現真實世界的駁雜與流轉，並有助於激發起更為廣闊的情感共鳴與公共性思考。這其中，道德的原點是社會學非虛構寫作的基石，寫作者首先需要明確自身的道德立場，不斷避免站在精英或者官方視角駕馭對話從而得到“想要”的答案，包裝出一襲華美的袍。寫作是通過批判性的反思，在不能淡化寫作者的情況下解構寫作，並且承認最終的文本並非客觀的“真實”。情感的通點則是撬動非虛構寫作的槓桿，寫作者需要重視事件發生過程中外溢出的情感，當事人的主觀情感是被瞬態的行為所塑造，捕捉瞬時性的情感，即是點燃讀者感知深處的悲憫和認同，因為“社會中具體的人的所感、所為、所想和所念，是發動社會關聯的引擎”。

**換言之，寫作不是為了彰顯矛盾，而是為了引起同情，**通過深層故事昇華讀者的情感啓蒙，動員讀者的情感介入。最後，文本的刺點是凝練非虛構寫作的點睛之筆，寫作者通過隱喻、提喻、復調等文本形式，在細節性的衝擊下拓展讀者想象的邊界，甚或是構築出一個嶄新的記憶空間，因其富有無限可能而讓人激動不已。在這一敍事範式下，寫作者強調的是“話語”而非“文本”，沒有“觀察者—被觀察者”“主體—客體”的敍述關係，只有來自兩種文化體系或者意義體系的個體的對話——寫作者求的不是“再現”而是”喚起”，並且通過文本—作者—讀者三維的反思，不給予三者中的任何一方中心地位，從而推動他們構建一個文化、一個羣體的權威。這樣，看似不完整性其實是一種新的整體主義，因為它承認田野調查和書寫必然的不完整性，並且拒絕以寫作者的優越感和權威性來填補這種不完整，以達成“科學客觀”的表象。這樣的不完整性也能成為寫作者和讀者對自己羣體的文化和自己的“主體”進行反思和進一步闡釋的工具——特別是涉及中國本土素材的深層敍事，需在中國文化的本土要義和內涵下，抓住生命的痕跡、復現觀念和話語的更迭。只有如此，才可能真正抓住中國社會從傳統邁向現代這一裂變過程中的歷史情境和文化意涵。