當年輕人的創作故事發生在青島_風聞

創投是大型電影節展活動中少不了的配套項目，但在今年的青島電影周，遴選電影項目的金鑰匙創投計劃，和遴選短片與短劇項目的“編劇新概念”創投，是同時存在。方向不同的青年創作者們奔赴現場，將自己潛心準備已久的項目帶到從業者面前。

得意與失意者並存，在創投這個充滿未知數的舞台上，或許有期望落空的成分，但也必有另一份收穫。毒眸和麪向不同市場的幾位創作者聊了聊，他們當中有初次參加創投、衝勁十足的“新鮮血液”，也有飽經創投檢驗，更成熟沉穩的熟悉面孔。他們處於不同的階段，但都對自己要做的事有所定見，對這些青年創作者的觀察，也是理解行業的重要切面。

電影是“信仰”，也是“協調”

《小島西》的導演、編劇盤君豪是第一次參加創投，這裏的一切對於他來説都是新鮮的。

不像其他初出茅廬的導演，他沒有第一次站在台前講自己項目的支支吾吾。盤君豪形容自己是“為舞台而生的人”，“我從初中開始就經常上台演講，所以我頒獎的時候也説，上台跟回家一樣親切，而且我覺得《小島西》是一個比較‘怪’的項目。”

《小島西》的確挺“怪”，它的預算比很多項目都低，本來報的是350萬，在創投評審的建議下甚至能進一步壓縮到100萬（不含片酬）；它講的是一個簡單的小故事——一羣高考之後的學生為了追女神去小島上拍個短片；它設計了很多富含形式感的變化，比如電影中段會從4:3到16:9的畫幅變動。

這些“怪”的部分都讓《小島西》成為了評審們討論最踴躍的項目之一。這對從小在廣東江門長大、鮮少有機會接觸影視行業從業者的盤君豪來説，是有很深的意義的。

他愛上電影的時候已經高三，高考之後，他把父親原本拿來給他買手機的5000塊錢，跟朋友去島上拍了個短片——一如故事裏的主人公，“那個時候閲片量也不多，就一股腦地上去拍，肯定是拍得非常爛的。”

本科學了建築的盤君豪，沒有科班學習的機會，只能通過業餘時間自己看電影、看書的方式來學習怎麼拍片子。他會每年都拍一部短片，來鍛鍊自己的能力。他一直希望有機會能再去考一個科班的研究生，但影視專業的研究生需要不少財力的支持，盤君豪得先掙到足夠的錢才能支撐自己讀下去——他在畢業之後先選擇了創業。

2020年底，在創業接近失敗的時候，他開始着手把在腦海中縈繞了很多年的故事寫成劇本，然後嘗試投到各類創投當中去。在金鑰匙，他收穫了期待已久的認可。

這和《未來之名》的導演、編劇加路兩年前的境況有些遙遠的相似。

和盤君豪不同，加路是北京電影學院文學系畢業，畢業後去了法國留學，同樣在2020年回國。作為正經的“科班生”，加路也沒能逃掉通過創投接觸行業的宿命。

“我不喜歡用‘跑創投’這三個字，因為它聽上去好像一種專門的職業。”從法國回來之後，加路寫了《再見，我們的白石洲》，他內心非常喜歡且認可這個劇本，但當時的他沒有任何門路，所以最顯而易見的渠道就是創投。

加路數了一下，到目前為止一共去過6個創投，在2021年底圍繞《白石洲》項目的一系列創投結束之後，他當時內心想的是，這輩子都不想再去創投了。

在他看來，一個成熟的導演再想找投資，也不必去創投，因為他在圈內已經認識足夠多的人，這個行業能動輒投數千萬乃至數億的公司其實就那麼些。所以對於加路來説，參加創投的過程，某種程度上，也是一個他對國內電影公司狀況調研的過程，“最初的時候對行業還是有一些朦朧感的，但現在的話，我對不同的公司會有自己基本的判斷了，它們各自的優劣勢是什麼，做事情的邏輯是什麼，都是在這兩年對行業的接觸之中慢慢了解的。”

這樣的情況下，當他再寫出了新劇本，他或許就不會再盲投、海投了，而是可以在一定的範疇之內，尋找合適的合作伙伴。

同樣在這個接觸行業的過程中，青年創作者的創作觀也在隨之變化。

盤君豪不願意用“夢想”來形容他對電影的態度，他更傾向於用的詞是“信仰”。儘管“非科班出身”的標籤時常會令他有不自信的部分，但他認為，想做好導演這個工作，就必須要有足夠的自信來支撐其對項目的掌控力，“我會想，我沒有上過科班，我也能做到這個地步，那如果我也上了科班，我肯定會比你們更好。”

下一步，如果《小島西》的項目的推進受阻，他打算先去讀一個電影專業的研究生，繼續精進自己的能力，“我腦海中還有很多的故事，需要一個更堅實的背景，我才有能力把這些故事的意義全部展示出來。”

而在科班出身的加路身上，他需要面對的則是另一重難題。

在寫《白石洲》的時候，他自承當時是處於一個更“封閉”的創作觀中——做類型片是心裏跨不過去的坎。這也是很多國內年輕創作者的共性——在學院的教育體系下培養出來的學生，對“商業”這兩個字多少有點“嗤之以鼻”。

加路經過對國內電影生產體系的接觸，再加上花了很長的時間思考，才慢慢從這個封閉的創作狀態中走了出來，“我覺得這是人進入到社會當中，在尋找自己位置的過程。你逐漸瞭解到了觀眾是什麼樣的、市場是什麼樣的、你自己想做的是什麼東西，最終在這幾者之間達成一種協調。”

加路不認為學校的教育體系有問題，因為學校一方面也會有關於商業電影案例剖析的課程，只不過“我們那會兒對這樣的課不太感興趣”，另一方面，如果沒有經典的藝術電影對人的薰陶，那麼學生也無法建立起足夠的電影審美，而審美的部分在做商業電影時仍然是共通的。

在想清楚這件事之後，他寫出了《未來之名》。它不只是一個劇本，同時加路也有出版小説的想法，而小説的出版要遠比電影的完成更簡單。

對於加路來説，未來是做編劇、導演還是小説家，一切都是不確定的，因為在他看來，認知是由經驗構成的，人經歷的事情在變化，想做的事自然也會發生變化，“我沒辦法預知十年後自己是不是還很想去拍電影，所以最好的情況就是能把握好此刻。這也是我寫《未來之名》這個故事，它最想表達和傳遞的主題。”

短劇也該做創投

相比於遍地開花的電影創投，針對短劇這種新興內容形式的創投活動目前還相對較少，不同身份的創作者們也在利用這為數不多的機會，與行業產生更多積極的對話。

汪妮、李子昂和阮文悦帶來了她們的作品《無價之寶》，她們三個都是中央戲劇學院戲文系剛畢業或快畢業的學生。這個項目的靈感來自於之前的一個已經“黃了”的動畫劇本，這次她們是為了報名參加“編劇新概念”創投而專門把它改寫成了一部真人短劇。三人平時也會接活，但接到的大部分商業創作都和她們自身想寫的東西很不一樣，所以遇到了創投活動，就趁這個機會寫一個自己真正感興趣的故事。

這是一個兒童羣像劇，講述的是一羣孩子在農村廢棄工廠的冒險故事。雖然年輕，但她們在創作之初就既考慮了項目的商業屬性，也兼顧自我表達。比如，之所以選擇兒童羣像，是因為她們認為“所有人都有過兒童的時期，受眾相對不會侷限”，而市面上又很少有以女孩為主角的冒險故事，所以這次她們把主人公設置成了小女孩。

不僅如此，在創作中她們也考慮了項目落地實現的難度，比如把故事發生的背景放置在農村，就是出於對成本的考慮，“我們想做一些中式怪核的風格，但都避開了需要大量特效的劇情設計。”

儘管有了不少前置的考量，但少有宣講經驗的三人，在創投現場還是難掩緊張，項目也收到了在場評審不少寶貴的建議。

與之相對的是橘子和小葵的兩個項目——《不要在電影院説話》和《報，江湖又有大新聞》，在評審的口中擁有更高的成熟度。兩人一共給“編劇新概念”投遞了三份作品，其中有兩個都入圍了終審階段，並一同榮獲“優秀作品”表彰。

2020年，橘子和小葵與另外幾位編劇組成了沙糖桔編劇工作室，由於每位編劇各自擅長的內容和對接的資源都不一樣，成立工作室能擴展更大的業務範圍，電影、長劇、短劇、廣告，各種形式的項目都有。

據她們介紹，從工作室的整體收入構成來看，一開始佔比最大的是網劇，但從去年開始，短劇的需求開始明顯上漲，從30%漲到了60%。在這些項目中，既有平台和其他影視公司的委託創作，也會有原創劇本售出。隨着短劇業務數量的增多，原創劇本售出的情況也在變得越來越多。這次來到“編劇新概念”創投的兩個項目，就是未經委託的原創劇本，她們希望帶來這裏聆聽各界反饋。

和電影創投不同的是，短劇的創投更側重項目的賣點，而非個人的表達。有過不少電影創投經驗的小葵表示，“電影創投更關注如何把項目落地，而短劇的創投，更關注如何把它賣出去。這和兩種產品面對的市場情況有關，電影的市場形態更多元，所以哪怕它是你很私人化的產物，也是有可能被付諸實踐的，但劇集市場真的是幾乎沒有這樣的機會。”

因此，在短劇的編劇們身上，也少有出現前述電影創作者們那樣掙扎又和解的過程。橘子提到，“我們團隊裏的編劇實際上是性格迥異的，甚至也不是一個學校的朋友。大家能走到一起，是因為在很多理念上是一樣的。從畢業開始，我們就覺得這是一份工作，你首先要完成它才能做好它，而不是我想着做好它再去完成它。”

但即便是面對一份“工作”，也有內在的觀念流變的過程。“我改掉‘下沉市場’這個詞用了很久的時間。”橘子説道。在她看來，這種説法對於從業者來説可能是很順口的一件事情，但作為普通人或者作為文字創作者是一種傲慢，所以選擇了改口。

在她看來，觀眾喜愛更刺激簡單的短內容還是需要思考成本的長內容，也不是基於人羣劃分而固定下來的，很多時候可能取決於觀眾面臨的生活狀況，在不同的生活狀況下選擇不同的文化娛樂消費品。

而所謂“下沉”，是否能真正與“短劇”這一標誌着信息含量差異的載體相綁定，汪妮也表示質疑，“我不明白為什麼一定要把短劇和長劇區分開來。”

在她看來，其實一個故事往長了寫和往短了寫都是可能的，長劇中會有不少注水的部分，也會有前幾集得“熱開場”的定律，這些都是可以長短互通的理由。“我覺得現在對短劇的限定是不是太多了。其實它也可以承載一些比較嚴肅的題材，擁有一些比較複雜的劇情和人物，而不是完全追求一個強設定。”

這是對短劇未來發展的美好期許，但行業目前生產力結構的限制，讓整體的發展面臨困局。橘子和小葵提到，如果把從兩三分鐘一集的“微短劇”，到十幾分鍾一集的“短劇”，再到幾十分鐘的“長劇”，視為按內容信息量豐富程度排序的金字塔，那麼目前的行業現狀是，底層的“微短劇”供給豐富，上層“長劇”中的“明珠”們被偶爾注意到，但中間的部分“消失了”。

消失是方方面面的，平台為了營收壓力降本增效，取消了大部分非頭部項目的預算；“不那麼貴，但戲還不錯”的演員和編劇也在變少，而底部的“微短劇”們又不太需要特別具有專業能力的編劇進入。

長此以往，作為行業中流砥柱的“中層供給”們愈發缺失，在未來行業逐漸復甦之後，卻不是一夜之間能找回的。

而短劇創投作為一種比電影創投可能離市場更近的形式，市場亟待從中挖掘出更多有希望填補“中層供給”缺失的作品。不論是初出茅廬還是身經百戰的創作者，都在這裏儘可能地展現出市場固定面貌之外的新可能。