主旋律電影怎樣才能擺脱「説教氣」？_風聞

前些年看《天河》《飛天》這些主旋律電影，心裏總有説不出的憋悶感。人物對白太過直接，形象又過於完美，就像生拉硬拽的命題作文，總覺得假。是我一個人的感受嗎？其實我並不反對電影中的價值觀，主動選擇去看就是證明，可一個好的題材為何總拍得這麼生硬。正常人不是那樣講話呀。

談一談個人的看法。

事實上，即使是如今的美國主流電影，我們同樣可以感受到強烈的“説教氣”。所謂“説教”，就是將某一觀念作為作品主題，強行灌輸給觀眾，而非循序漸進與適可而止。而當這種觀念的內容吻合了這一國家在當前的社會主流價值觀時，它自然就成為了所謂的“主旋律”。

出於各國的不同情況，需要灌輸的“觀念”也有所區別。在永遠的中國，它成為了“民族立場與意識形態”，而在如今的美國，則是“反特權階級，反種族壓迫，反性別歧視”。它們的具體內容有不同，但均是各國最重要的“核心正確的基本觀念”，是最需要國民認知與接受的。在這個意義上看，皆可稱之為各國自己的“主旋律”。

事實上，以強調並認可社會主流價值觀為創作主題，其本身並沒有任何問題。如果我們將視野放到影史的廣闊範圍便會發現，最為經典而永恆的創作主題之一，恰恰就是各國甚至人類的超時代性“主旋律“:對愛與人性之光的讚美。

拍攝主旋律並無問題，問題是拍攝的方式，這便是對這種“主旋律”的“説教”。這源於過度強化的表達慾望---創作者們生怕觀眾不理解自己的意圖，不把握自己的力道，於是便用反覆且粗暴的方式，讓一切變得過火。

對此，中國一邊的案例有太多，分析者也太多，不需要再做贅述。在美國電影那邊，這樣的過火“説教”也是如今時代的普遍問題。描述種族問題的《黑色黨徒》與《為奴十二年》，反權力階級的《不要抬頭》，均是如此。

例如一度引發觀影討論熱潮的《不要抬頭》，過度表達欲上的缺陷，終究讓它流於了對錶象的嘲諷扭曲，削弱了影片第三幕中曾經試圖達到的嚴肅思考後的深入探討。最關鍵的弊病在於，它始終沒有對“系統”的運轉方式，進行以其本身存在而出發的具體展現，“如何運行”“為什麼要如此運行”。它採取的，只是如上所述的象徵化手法，讓一個虛張聲勢的科技大亨成為了它的代言。這當然很有趣，通過大亨的滑稽樣態嘲諷系統，讓它好像西方流行的政治諷刺漫畫。但是，系統本身真實感肌理的缺乏，一直依賴的象徵化表達，也必然讓影片難以落回到現實的語境之中。

這就帶來了那個趣味很強卻讓真實感所剩無幾的收尾。兩萬年後，科技大亨唸叨着氧氣比例，而高官們裸體走下飛船，一切似乎都顯示着科技系統的力量，讓人類真的赤裸裸地走入了黃金時代。然而，信任大亨的總統馬上被怪獸吃掉，而所有高官也只是一羣獵物，僅僅光着屁股，並沒有所謂的“黃金時代”。

這徹底打破了大亨代表的當代系統的力量外表，嘲諷力度達到了頂點。然而，它卻又讓影片回到了扭曲誇張的諷刺漫畫語境，打破了第三幕裏試圖落回到的現實性氛圍。而本作為最後一個系統中“加害者轉變為被害者”的總統，也只能是在這種鬧劇氛圍中被害，甚至遠遠不如第一次出場中特寫裏的些許慌亂而來得更真實。直到最後，關鍵節點上的現實性也依然是缺席的，讓第三幕想要給出的現實指代與嚴肅探討，完全落到了虛無之中，讓影片停在了對錶面現象與結果的譏嘲層面。

它試圖將打擊面覆蓋到西方社會中所有與“控制民眾”有關的體系層面，從政府到媒體到科技，並逐一呈現它們的言過其實、虛張聲勢。然而，範圍擴大了，卻缺少了深入，只是藉助誇張、放大的手段，儘量突出每個局部體系繡花枕頭的滑稽嘴臉，強調了屬性，卻沒有對它“愚民”的現實化目的與可行化手段做出具體詮釋，只是蜻蜓點水。尤其是後半段，當誇張升級後，問題也就更大。現實性的退後，讓影片直指現實世界的初衷被削弱，更像是一出對錶象諷刺的滑稽戲。

事實上，表達主題是電影的必然目的，其本身並不構成“説教”，“説教”的癥結不在於“説了什麼”，而是“怎麼説的”。在上述主題已經成為了當今世界重要思潮的情況下，電影作品無法完全迴避。但至少，創作者們也可以想出一些更輕巧而有靈性的思路，更加流暢而自然地給出主題，不是拿着喇叭重播錄音口號，而是以作品發展本身為核心，將之徐徐帶給觀眾。這樣的作品，或許仍不免“正確”，但形式上會是非常有趣的，並沒有白紙黑字背課本一般的“直給”之乏味。

強調女性主義平權的《卡羅爾》，便是對此的完美例證。託德海因斯導演設計了一個三層的“女性獨立”表達結構。首先是魯妮瑪拉麪對男友支配力的弱勢，並呈現以二人畫面中“全身入鏡的男友，被遮擋上半身的瑪拉”這一力量對比暗喻構圖；而後，在布蘭切特的鼓勵之下，瑪拉逐漸萌生出獨立的意志，並隨之與男友分手，她與布蘭切特的雙人畫面中從“瑪拉半身入鏡”到“二人同時全身入鏡”的力量對比變化，正表現着瑪拉內心從弱勢到持平“獨立女性”布蘭切特的變化。到此為止，海因斯導演完成了第一層的女性獨立：從布蘭切特身上獲得力量後，瑪拉對於男友的獨立。

然而，隨着電影的展開，我們發現，布蘭切特其實也依然是一個依賴於丈夫的人----在她與丈夫爭奪撫養權的時候，她的口氣弱勢，也有了半身入畫的鏡頭構圖。這便是第二層的女性獨立了：布蘭切特轉為依賴性形象，而瑪拉則成為她的力量來源，支持她打破對丈夫於家庭主導權上的順從。此時，布蘭切特與瑪拉便形成了力量的完全對等：互為力量來源，同時完成對於男性的獨立。

但是，海因斯敏鋭地意識到，這並不是真正具有完成度的“獨立”：雖然擺脱了男性，但布蘭切特和瑪拉二人，還存在相互之間的依賴性。因此，他設計出了最後的第三層“獨立”：女性與女性之間的依賴性擺脱。他讓二人一度分手，並各自獨立地成為了更好的自己，隨後在影片的末尾重逢---開頭與結尾，一組高度對等的聚餐會運鏡，結尾的一場則最終停留在二人深切的對望之中。這種對等，讓她們“互為依賴”的獨立努力由開始走到了結果，在一個輪迴中完成了自我人生的重啓。不再依賴男人，也不需要互相抱團、依賴彼此，作為個體站立起來，才是真正強大的獨立女性。

而無論是瑪拉男友要求她辭職，還是布蘭切特的依賴富裕丈夫，還是二人最後各自工作，也都將經濟實力的獨立與依賴性的擺脱做了關聯。

《卡羅爾》的拍攝水平非常優秀，它的主題落腳點也並不過激，具有十足的價值。它強調了女性的獨立必要，也帶有了性取向自由的表達，但卻沒有刻意製造男性與女性於兩個羣體之上的敵意對抗，而是落到了女性作為個體的獨立之上，反對了“性別抱團”。更重要的是，它並沒有在影片全程都以簡單粗暴的直給方式灌輸性別對立與同性攜手的概念，而是細緻地展現了兩個女性從結識到相熟的過程，以及各自所處的生活細部狀態，從而引導出了她們的愛情發生過程，並給予了大於普遍愛情的深度心靈共鳴層面－－對於人生中同樣困境與壓力的感受與反抗。

首先，《卡羅爾》是一部於情感層面具有打動力，於價值觀層面給出引導性與適度落腳點的電影，在方方面面都表現出了足夠的剋制與冷靜，而非急吼吼地“一切以概念為先”。做一部好電影，而不是一部好講稿，才是最重要的事情。

斬獲無數媒體2022年度十佳的《壯志凌雲2》同樣如此。它的“主旋律”是美國的永恆觀念：愛國的熱情，因此是很好的案例。可以看到，它雖然有3代打5代的魔幻場景，其突出的是精神品質壓過科技裝備，但“精神力”並未導向高大上的宏觀層面，而是針對個體的，具象成了湯姆克魯斯的個人心境，與他的中年危機緊密結合，在潛移默化中暗示性地對應了美國的“中年危機”與精神力加持下的開解之道。

這樣的表達方式，讓觀眾只面對着角色個人，加強了人與人之間的情感共鳴，這是最易於接受的連接形式，自然也就不會產生人對集體的問題。後者的形式，“理念感”過強，往往會造成二者在力量不對等之下的“被灌輸”，即是所謂的説教。

事實上，如今的世界電影，似乎已經走入了一種“思想為先”的死衚衕。談論電影的人，會分析其中反映的社會形態、時代現象、意識傾向，是否符合客觀現實，以及是否足夠“正確”。而拍攝電影的人，也會以“反映這些東西”作為重點，創作出發點即帶有極強的社會性指向與價值觀輸出。

反映現實，傳達價值，成為了電影在輸出與接收兩端的重中之重，甚至幾乎成了電影的“唯一”價值。所有的人似乎都在非常熱心地聚焦世界，關注社會，充分發揮電影的“社會責任與職能”。

當然，這絕對是電影的組成部分，但無疑不應該是它的全部，甚至未必是它的根本。作為以“感官”為載體的“藝術”與“商品”，電影的根本應該是以“感受性”為核心的---之於藝術，則是“心靈的深度共鳴”，之於商品，最起碼也是激烈的耳目作用。這種感受性的由來，可以是局部畫面裏瞬間的靈感，也可以是貫穿作品中架構的巧思。而它的內容，可以是宿命與抗爭，可以是人心的本性，可以是情感的力量，甚至可以是“超時代”的某種不變與恆定，絕不會僅僅與“具體的時代社會性”產生唯一的對接。

毫無疑問，上述的感受性，也會與“思想，理念，觀點”有着關聯。人物的幻滅，可能是對於自身階級的，人物的宿命，可能是源於所處社會的。這其中的情感力量所形成的感受漩渦，便隨之帶來了對相應文本中心的態度宣告。

它當然可能是導演的有意表達，但同樣也可能是導演表達自己主題時的背景借用與素材整合，會用到它，只是因為它之於自己主題的角度“合適”，看到它時的有所觸動，而非源於它客觀層面所帶有的社會性意義。這正是電影的創作主觀性，也是它不能被時刻看待以“客觀現實反映度，價值意識正確度”的原因。

更重要的是，我們必須看到一點：它首先有了感受性，其後才有連帶的“文本傳達”。前者，才是電影之所以為電影的根本，而後者至多隻是一種延伸意義。因此，即使它的社會性意義確是導演的為之，也不能捨棄對感受性這一“電影根本”的打造。

更何況，任何電影都不足以作為客觀現實的完整呈現載體，因為它們都只是導演出於自身某種表達目標的主觀創作，基於客觀世界的“侷限性”是不可避免的。再進一步地説，導演可以把“反映具有現實意義的某種對象”作為目標，也可能全然無此意願。

如果是後者，那麼以社會性指向的視角去衡量作品好壞，就顯得非常無的放矢了。導演設立了一個東歐難民的配角，讓他去偷了個東西。這可以被看作是導演“對東歐難民的矮化”嗎？或許可以，但也或許導演只是為了反襯主角的某些特質，並借用東歐難民的某些其他屬性，而設計了主配角在自身表達框架裏的相應行為。他們在導演表達裏的職能，未必是“社會性意義”對接的職能。東歐難民這個角色，可能只是“主角的鄰居”，而不是“東歐難民”這個客觀現實裏存在的羣體的象徵。

會像後者那樣去審視電影，創作電影，且不顧其他，便是當代世界電影的巨大問題。這導致現在的電影，無論哪一國，“批判，揭露，諷刺”或“頌揚，強調，輸出”的越來越多，而打動人心的越來越少。

甚至，在手法上，大部分作品都會顯得無比粗暴直給---主角的身份，環境的背景，閃回的新聞，建立起種種刻意明顯到讓人發笑的“暗喻”，或乾脆唸白一大段關於思想和觀念的陳述課文。觀念的宣示成為了優先項，而所謂的“隱喻”則只是維持電影“創作”本源的虛張聲勢---我得隱喻，但不能有任何人真的被我“隱”過去了。

如果放到古時候，這麼評電影的，叫文字大獄，而這麼拍電影的，叫投機文人。而在當今，既然更多時候的電影界無法避免去拍這些東西，那麼至少希望作品能整得“靈”一點，打動人一點。

讓觀眾自己用內心去感受到，別拿着喇叭衝着他們的耳朵嚷嚷。前者是藝術創作，後者是爹味兒説教。