河南農婦因寫詩被聯合國邀請演講：那些活在底層的“日常天才”們_風聞

風聲

2023年04月23日 11:03:04 來自北京市

作者 | 維舟

專欄作家

世界讀書日前夕，在快手寫詩的“老鐵”們成了大家關注的羣體。據粗略統計，有超過60萬人在快手寫詩；他們可能是玉米地裏的農民、送外賣的小哥，也有可能是擺地攤的老哥或流水線上的打工人。

快手選擇了52位創作者的214首詩歌，為他們的作品集結成了詩集《一個人也要活成一個春天》出版。

哪怕是在世界讀書日當天，如果得知對方是“詩人”，你會是什麼反應？有的人或許第一反應是肅然起敬，也有人會加以揶揄“喲，還詩人呢”，更多人則會相當冷淡：“我既不寫詩，也不讀詩，照樣活得好好的。”

這就是當下的社會現實：“詩人”這個身份幾乎很難不引起誤解，因為人們普遍覺得那是一些與自己生活距離很遠的怪人。

在此之前，像這樣的“素人寫作者”在近些年大量湧現：2014年，“打工詩人”許立志的自殺，讓許多人從他留下的詩行中發現了一個打工人的內心世界；2017年，育兒嫂範雨素寫的自傳體《我是範雨素》火爆全網；2019年，礦工詩人陳年喜出版首部詩集《炸裂志》；2020年，80歲的楊本芬處女座《秋園》賣出7萬冊；同年，河南農婦韓仕梅在網上發表詩作一舉成名後，受邀去聯合國演講。今年，王計兵詩集《趕時間的人》、快遞小哥胡安焉作品《我在北京送快遞》陸續問世，再度引發對這一特殊文學羣體的關注。

由此可見，這一寫作羣體早已在其他各個行業出現：許多底層的普通人也在寫作，而正是這些作品，不僅重新激起了公眾對作品本身的興趣，還引發對其人生經歷的好奇，進而關注和他們一樣的那些普通人的生活處境。

為什麼不和別人打麻將，而要去寫詩？

確實，不管從哪個角度來看，這些人怎麼看都不像世人印象中的“詩人”。朱玲玉在《我去了12個縣城，尋找在快手上寫詩的人》中説，她尋訪了12位這樣的寫作者，發現他們的身份各異：外賣員、牧羊人、盲人按摩師、油漆工、菜農、地攤小販、鋼鐵廠女工、小鎮無業青年、農婦，也有電台主持人、高中生、歷史老師。

可想而知，能出名的只是碰巧被舞台的聚光燈照到的極少數，在幕布背後還有無數人都在默默寫作。

長久以來，能從事這種知識活動的似乎都是高雅的“文化人”，在有閒之餘才會去做閲讀、寫作這樣“無用”的事，但現在，文化活動看來也“下沉”了。

雖然有人説，“寫詩就和周圍人愛打麻將一樣，都只是個愛好”，但兩者恐怕多多少少還是有些不一樣的：打麻將是一種娛樂消遣，沒人期望它能給自己的生活帶來什麼意義，寫詩就不同了。

實際上，很多人都無法理解，為什麼這些堪稱社會底層的普通人，生活得如此艱辛還要寫詩，但也許這個問題應該反過來：正因為他們的生活相當艱辛，文字才成為一種精神生活的必需品。

也有一種觀點認為，以前普通百姓僅為謀生就耗盡了力氣，但到了現在，倒是那些過着“996”生活的打工人，密集的勞作讓他們除了專業領域之外貧乏得有如真空。此時，反而是那些遊離於這些內卷遊戲之外的人，變得比其他人更親近文化了起來；這些人在用另一種方式堅持精神世界的重要性。

當然，這並不意味着這些普通寫作者都很閒，文化創造也並不是有閒了就能自然冒出來的，更不代表創造出來的就是好的。

如果寫詩只是因為“閒着沒事”，那就得回答這麼一個問題：

為什麼這些人不是和別人一樣打麻將，而是寫詩呢？

最早表達出這一羣體心聲的，應該是陝西農村婦女、“平原上的娜拉”劉小樣，2001年她在中央電視台的《半邊天》節目裏説了一番震動國人的話：“我覺得生活也需要知識，在家裏也需要知識，她的生活才不空虛。我寧可痛苦，我不要麻木。我不要我什麼都不知道，然後我就很滿足：有飯吃、有衣穿、有房住，我不滿足這些的。我想要充實的生活，我想要知識。”

在韓國電影《詩》中，66歲的女主角美子是一個鐘點工，但卻酷愛詩歌，不僅積極參加各種詩歌朗誦會，還不時寫詩。雖然她所經歷的都是平淡的日常生活，但驚心動魄之處正在於背景事件的沉重襯托之下，對他人痛苦的完全漠然——在這樣一種社會里，許多人已經喪失了對生活的敏鋭感知，當然也寫不出詩。

在這裏，“寫詩”不如説是一個暗喻，導向對生活的感知、自我的醒覺和對他人的移情，片中所説的“現在再沒人寫詩”，就是暗指人們都已活得麻木。

詩不止是消遣，而是一種內在的甦醒。一位48歲的擺攤者説，他之所以寫詩，是因為“心裏有些東西壓抑着，很沉重，寫一寫，人能夠填滿。詩歌算是生活的一種填充劑。”“外賣詩人”王計兵更明白説過，是文學拯救了自己，“幾十年來，除了父母，沒有任何人比文學陪伴我的時間更久。文學是我心裏的一口人，是我最親密的人，無話不説的人”。

也就是説，對他們來説，文學不是閒暇之餘可有可無的東西，也不像作家寫稿那樣是一份工作，甚至都不單單是“精神食糧”，而是與他們的生活緊密相連、不可分割。

他們是作家還是打工人？

這些人究竟應該算是“幹底層活計的詩人”，還是“寫詩的普通勞動者”？ 這兩者有着微妙的不同：前者意味着他們原本就有天賦，只是“投錯行的寫作者”，而後者則認為打工人才是他們更本質的身份，只是業餘寫寫詩罷了，甚至多少有點附庸風雅的意味。

作家鄧安慶明顯贊成前一種觀點，他説：“陳年喜之於礦工，胡安焉之於快遞員，不是因為職業成就他們的寫作，而是他們本來就會寫，只是恰好選擇了這個職業。簡言之，寫作者本質上是因為寫得足夠好才打動讀者，職業只是一個提供認知他們的入口而已。”

他這麼想是很自然，也完全有資格這麼説，因為他自己就做過廣告策劃、內刊編輯、企業培訓、木材加工等各種活計。對他來説，職業只是一種謀生技能，順便也獲得生活經驗，但對寫作本身而言不是最重要的。

儘管胡安焉日前在接受澎湃新聞採訪時也聲稱“我不算素人寫作者”，但不必諱言的事實是：人們之所以對這些作品感興趣，很大一個原因正是寫作者的特定身份。如果胡安焉不是一個快遞小哥，而是一個去快遞行業體驗生活的研究者，公眾的觀感將迥然不同，因為後者不管怎樣，寫的是“他人的生活”，談不上是一種自我表達。

這一羣體之所以能湧現，也離不開時代潮流：不單單是網絡大大便利了其作品的發表、傳播（以前要想在報刊上發表文學作品可是極難的），還因為人們越來越看重這種本真的自我表達和日常生活。

他們共有的特點，是在平凡的生活中仍然堅持寫詩，甚至也沒人想過能成為“詩人”，只是用文字記錄與自身生存有關的事情。這正如朱玲玉注意到的，他們“無所謂遠方，也無所謂流量和圍觀，更像是把它當作了一個日常記事本。他們沒有心思或者多餘心力去精心打造一個句子、一個詞語，既沒有文學包袱，也沒有被人認同的心理訴求。”

這種做法與網絡文學的邏輯截然相反，更像是“回到了文學原點”，那就是抒發自我和書寫現實。從某種意義上説，當下中國在現代化的階段上更接近19世紀的歐洲，當時的歐洲文學也開始重新發現日常生活，巴爾扎克的“人間喜劇”主旨就是全景式地呈現它：“書寫那些普遍、日常、隱秘或明顯的事件。”

為什麼邊緣的“日常天才”引起共鳴？

隨着時間的推移，那些非科班出身的業餘創作者逐漸獲得了一種特殊意義，不僅因為他們終於能表達身為普通人的日常感受，也因為在一個日益專業化的社會中，質樸的、不加修飾的本真性越來越受到推崇。

電影《莫娣》講述了一個真實的故事：先天患有關節炎的民間藝術家莫娣，沒受過任何美術訓練，生活窘迫，也遭受到許多誤解，但她通過畫筆表達自我，那就是她的全部寄託。這是一種典型的非主流藝術：局外人身份、民間的、自學的，並且往往疾病纏身，深陷困境。

對於這類作品，收藏家和觀眾往往不是“為了藝術去購買藝術”，他們購買的是藝術作品背後的故事。這被稱作“青蛙王子寓言”：受害者通過他的藝術找到了慰藉，也給予了他人慰藉。正如《日常天才：自學藝術和本真性文化》一書指出的那樣：“藝術填滿了自我，並提供了一種自我滿足，滿足了人們對美和意義的慾望。收藏反映了我們在消費主義社會中的位置。在這個社會中，我們的身份將物品轉化為心靈和思想，對於我們所説的人性有很大貢獻。”

不過，歐美這些非主流藝術的創作往往源於一些特殊的生活變故：家人的死亡或疾病，本人生病、受傷、抑鬱或退休，而他們所選擇用以表達自我的往往也是繪畫、音樂等表現形式。

明顯有所不同的是，國內的這些“素人寫作者”都是正常的普通人，似乎也沒有遭遇特殊的生活變故，相比起繪畫，也更偏愛文字創作——這是一種成本更低、也更符合中國文化傳統的形式。

通過這樣的參照，我們能夠更清楚地看到：這些普通人的“本真性寫作”，乃是一種現代個人主義的日常實踐，寫作為他們生活的精神向度開拓了可能性，並在公共領域中塑造了獨特而純粹的個體感受。

絕大部分這些寫作者甚至沒想過自己能出名，遑論以此為生，他們之所以堅持下來，完全是自我表達的內在需要，這又使他們因此而具備了在這個時代罕有的非功利性。

他們把閲讀、寫作當成一種生活方式來實踐，這不僅稀缺，甚至令人羨慕，恐怕這才是其作品激起無數人共鳴的真正秘密。