美國電影為何不如以前好看了？_風聞

一段時期以來，不少人都有同樣的感受：好萊塢大片沒有以前好看了。

具體表現為一盤冷飯翻炒幾道，不是翻拍就是系列，今天動畫變真人，明天外片改美版，前傳拍完拍後傳，後傳蹭完出外傳。網友聽到華納要推劇版《哈利·波特》，馬上聯想到亞馬遜重做《指環王》的撲街相。情景很像國內折騰金庸劇，每次翻新彷佛都是為了烘托原作。

好萊塢主流內容的不思進取，很快就收到了市場反饋：進口大片重回內地後，無論是漫威的《黑豹2》《蟻人3》、DC的《雷霆沙贊2》還是派拉蒙的《龍與地下城》，一部票房過2億人民幣的都沒有，遠不如國產喜劇和日本動畫能打。

然而，“超級英雄”的票房遇冷剛一成為共識，與之相關的偽命題便甚囂塵上，從進口片一直覆蓋到大洋彼岸的奧斯卡，諸如“美國大片走向終結”，“系列電影風光不再”，“奧斯卡沒什麼了不起”，“好萊塢只會政治正確”，“《瞬息全宇宙》整一個髒亂差，建議以後頒獎禮直接打拳”。

這些角度又都過了，至少數據表明，美國電影和好萊塢產業都還活得好好的。

Box Office Mojo的票房統計顯示，2022年全球最賣座的10部電影全是續集，其中9部是好萊塢大片；Deadline近日公佈了好萊塢2022年的利潤排名，前9部也都是系列，去年全球票房冠軍《阿凡達2》淨利潤掙出5.3億美元，而淨賺3.9億美元的票房亞軍《壯志凌雲2》，則根本無緣內地。

類似捷報仍在延續，比如基努·裏維斯、甄子丹主演的《疾速追殺4》，北美口碑被譽為“動作片文藝復興”，票房曲線是《黑客帝國》後“老李”的最佳，而任天堂遊戲IP改編的《超級馬里奧兄弟大電影》，全球票房更是9天破5億美元，已經刷新了遊改系列的新紀錄。

由於電影工業上握有代差優勢，即便好萊塢大片在內地影市低於預期，也不影響它在世界範圍繼續堅挺。

然而在票房之外，好萊塢電影又確實大不如前。一直以來，好萊塢真正的核心競爭力既不是流水線生產，也不在於運用最新的科技成果，而是它總能將一個個原本複雜的、涉及生存困境與人性緯度的艱深命題，變成全人類都能看懂的通俗故事。令白丁觀之不覺其深，鴻儒品之不覺其淺。

斯派克·瓊斯的《她》早在2013年就解析了人工智能下的情感交互

可近年的美國大片，只剩特效沒掉鏈子，內核卻在“很難入戲”與“味同嚼蠟”中橫跳。換言之，“好萊塢已死”可能過於危言聳聽，但如果説“好萊塢墮落了”，那從業內到觀眾恐怕沒人不贊成。

最能體現好萊塢創造力衰退的，還屬去年的第94屆奧斯卡，最佳影片候選十之有四都是翻拍之作：《健聽女孩》改編自2014年的法國電影，其餘IP均屬古董——《玉面情魔》原小説距今77年，原電影距今76年；《沙丘》原小説距今58年，原電影距今42年；《西區故事》原音樂劇距今66年，原電影距今62年[1]。

翻拍《西區故事》的斯皮爾伯格或許正是時下好萊塢匠氣沉沉的縮影，這位締造了“環球影城”模式、聯合成立夢工廠的好萊塢大導演和製片人，如今更多是憑藉江湖地位蟬聯提名榜單，從《頭號玩家》到《造夢之家》，現階段的他似乎更滿足於在冗長的時長中將目光投向自身。

而在斯皮爾伯格匠心獨運的時代，好萊塢名導幾代同堂，美國新浪潮風頭正勁，除了《侏羅紀公園》《辛德勒的名單》《阿甘正傳》《低俗小説》《肖申克的救贖》等佳作井噴的93/94賽季，還富餘《心靈捕手》《英國病人》《聞香識女人》《搏擊俱樂部》等傳世經典。

其中最為人津津樂道的，還是25週年之際內地再度重映的《泰坦尼克號》。當新一代觀眾為這部高幀重製版“愛情神話”補船票時，首映日一度創下“3.9%排片產出24.5%票房”的紀錄，這既是內地院線復工但未復甦的明證，同時也擺了好萊塢一道尷尬——你到今天能賣座的不還是當年那些嗎？

不光是中國電影沒有超越90年代，好萊塢恐怕也想倒退個二三十年。

01****流媒體：從護駕藝術到背棄使命

一個聽上去或許讓人意外的事實在於：好萊塢近年最有藝術追求、最具鮮明特色、最富文化內涵的原創內容，大部分都是流媒體Netflix拍的。

Netflix當然知道劇集才是佔據用户時長的利器，但它更清楚拍電影的價值，一來容易樹立品牌影響力，二來是為吸引電影人才拍劇。這兩點是相輔相成的關係：平台形象越正面，就越容易撬動好萊塢的頂尖人才。目的明確之下，打造“奧斯卡最佳影片”便成了Netflix搏名的終南捷徑。

好萊塢現階段的“主要矛盾”，也正是以迪士尼、華納、環球、索尼、派拉蒙為首的傳統勢力與Netflix為代表的網絡勢力對於行業話語權的爭奪。而有着指引市場、招攬人才、反哺產業等諸多功能的奧斯卡頒獎季，則為透析雙方勢頭的此消彼長提供了絕佳角度。

奧斯卡是從美國視角看全球影業，青睞的是工業技術一流、藝術水準二流的電影。這既意味着好萊塢“五大”的金字招牌不在奧斯卡的審美區間，同時也意味着像《西線無戰事》這類藝術性不差的商業片，或《羅馬》《愛爾蘭人》這類商業性不差的藝術片，如果不是因為出品方是Netflix，原本都應當正中靶心。

然而在力阻Netflix登頂這件事上，奧斯卡投票機構——美國電影藝術與科學學院（AMPAS）不僅屢用中等馬擠掉了前者的上等馬，而且不惜打破評判標準的慣性。Netflix在奧斯卡上所受到的不公平對待，其實恰好反映出好萊塢傳統廠商自身的虛弱。

為便於大家理解如今的好萊塢有多瘸子裏挑將軍，我們拿兩部電影來對比舉例：一部是**《喬喬的異想世界》，曾獲第92屆奧斯卡最佳影片提名；一部是《潘神的迷宮》**，曾在第79屆奧斯卡拿到3座小金人。這兩部都是戰爭元素、兒童視角、成人童話，主旨相近，質感卻大相徑庭。

一個是二戰中的德國，卻冒着粉紅色泡泡，充斥對殘酷人性的劣質想象；一個是弗朗哥時期的西班牙，講述童心未泯如何遭遇白色恐怖。區別於前者的漫畫質感，《潘神的迷宮》融合了歷史與魔幻，類型嫁接難度更高，明線是充滿壓抑感的人間，暗線是充滿戲劇性的魔界，想象力、藝術性與完成度均堪稱高下立判。

感受一下兩部電影的畫風差異

創意差距的背後是人才差距。《喬喬的異想世界》的導演塔伊加·維迪提是好萊塢網紅導演，執導了《雷神3》和迪士尼的星戰衍生劇《曼達洛人》，還參與飾演漫威系列裏的Korg一角。而《潘神的迷宮》的導演吉爾莫·德爾·託羅，則是10世代身處好萊塢導演生態鏈頂端的“墨西哥三傑”之一。

漫改導演和作者導演本身就沒有可比性，筆者真正想説的是：在好萊塢創造力旺盛的年代，連繫列電影的續集都是頂級作者型導演在拍——李安拍過漫威的《綠巨人浩克》，諾蘭拍過DC的《蝙蝠俠》，阿方索·卡隆拍過《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》，而在今天，大廠卻急着把體系內的三流導演扶上馬送一程。

在這樣一個行業背景下，千金買骨的Netflix本該在奧斯卡滿載而歸，然而實際情況卻非如此。

2019年是Netflix在奧斯卡最有望登頂的一年，陣中名導除了科恩兄弟，還有“墨西哥三傑”之一的阿方索·卡隆，後者執導的《羅馬》獲得了10項奧斯卡提名。據《紐約時報》披露，Netflix在頒獎季為《羅馬》砸了2500萬美元做宣傳，單片公關費用為奧斯卡過往十年最高[2]。

然而出人意料的是，大象無形的《羅馬》卻在最佳影片一節“不敵”《綠皮書》。無論從奧斯卡“電影工業獎”的屬性來看，還是去拼文藝，作為金獅獎得主的《羅馬》都遠在後者之上。而《綠皮書》的最終問鼎，表面上是因為“政治正確”，實際是因它的出品方環球，隸屬好萊塢“五大”序列。

2020年，捲土重來的Netflix坐擁《愛爾蘭人》《婚姻故事》兩張王牌，前有1.6億美元打造的復古陣容，後從漫威陣中挖來“寡姐”。然而，該屆最佳影片卻授予了韓國電影《寄生蟲》，Netflix花出去的1億美元公關費就和打水漂沒區別：《愛爾蘭人》10提0中，《婚姻故事》僅獲最佳女配。

奧斯卡不流行慎終追遠，唯有憑藉《寄生蟲》四度登台的奉俊昊引用馬丁·斯科塞斯“最私人的也最有創意”的箴言，安慰了這位好萊塢的“老同志”。如果説上一年好萊塢對Netflix的心態是——我不如你，我硬是不給你；到這屆則乾脆給一個第三方——這你總沒話説了吧！

2021年，取得衝奧以來最多提名的Netflix祭出了《社交網絡》的黃金組合——導演大衞·芬奇帶來了傳記片《曼克》，而“好萊塢第一編劇”艾倫·索金則首度轉型，執導了歷史片《芝加哥七君子審判》。

《曼克》講述了《公民凱恩》的影史公案，《紐約客》評價它是“對好萊塢政治與當下時事的聚焦”。當然，《曼克》最突出的特點是觀影門檻高，“五大”棄如敝屣，只有藉助流媒體的資本才能實現。遺憾的是，當屆最佳影片被迪士尼旗下的探照燈影業奪得，Netflix不得不繼續陪跑。

Netflix歷屆的衝奧重頭戲

2022年的奧斯卡即前文提到翻拍遍地的一屆，這一年Netflix的種子選手是《犬之力》與《不要抬頭》，一個極富內力，一個張揚狂放，卻都輸給了蘋果出品的《健聽女孩》。學院此舉儼然是對Netflix放話——別説我刁難流媒體啊，我可給蘋果了！

Apple TV+雖然也是流媒體，但深諳遠交近攻的好萊塢與Netflix是主要矛盾，與蘋果、亞馬遜則是次要矛盾。而對27個提名僅捧回1座小金人的Netflix而言，常年落選固然失落，但蘋果的截胡則更令自己難受。

至於《瞬息全宇宙》橫掃的2023年，Netflix靠着《西線無戰事》拿了最佳國際影片、最佳攝影等4座小金人——**這叫安慰獎可以給足，最高榮譽還是沒戲。**Netflix主推的另一個項目《金髮夢露》，則因涉及民主黨人肯尼迪的負面，根本不可能被意識形態相左的奧斯卡垂青。

學院年復一年地阻擊Netflix，但也只能遲滯流媒體在奧斯卡取得更大的成績，Netflix就像張無忌上了光明頂，近五屆奧斯卡117個提名只捧回20座獎盃，7座還是紀錄片和動畫片。一到最核心的故事片範疇，中標率就低得不成正比，經常提名數量遙遙領先於“五大”，開了獎才知道誰是莊家。

疇

這一時期淪為好萊塢公敵的Netflix，雖然渠道上在革電影的命，但在內容端更像電影藝術的維護者。當然，這背後的產業因素是Netflix缺少內容庫支撐，起步階段只得依託中小成本搞“狼羣”路線，如疫情前的2018年，Netflix生產了70部原創電影，已經是“六大”當年的總和[3]。

而在人氣有所積累之後，Netflix也終於走上了好萊塢的老路。去年6月，得益於《不要抬頭》《紅色通緝令》等項目的數據高光，也結合幾屆奧斯卡的試水，Netflix在降本增效的同時將電影策略調整為“更大、更好、更少”——這正是“六大”這些年的做派。

較少涉及科幻、動作、戰爭等類型的Netflix已經轉變思路，企圖扭轉原創電影方面無爆款、少精品、弱內容的局面，這一舉動不僅意味着Netflix的電影策略將變得更加功利，同時像《愛爾蘭人》這樣造價不菲的作者電影，短期內或許也盛況難復。

如果説曾為藝術護航的Netflix終於偏離了軌道，那麼盛產佳作的好萊塢又是從什麼時候變節的呢？

02****好萊塢：從產業升級到IP迷夢

2010年，馬丁·斯科塞斯拍了姜文非常推崇的《禁閉島》，大衞·芬奇與艾倫·索金聯手打造了有着“移動互聯時代巴別塔”之稱的《社交網絡》，伍迪·艾倫即將趁着午夜夢迴奔赴巴黎，諾蘭的《盜夢空間》則被譽為視聽敍事抵達黃金分割線的頂級商業片。

馬丁·斯科塞斯《禁閉島》劇照，2010年

而對好萊塢來説，當年最重要的趨勢，仍屬於詹姆斯·卡梅隆開啓了“3D元年”的《阿凡達》。和《哈利·波特與鳳凰社》的部分3D效果不同，上映於2009年年末的《阿凡達》是好萊塢第一部全3D+IMAX規格的電影，這標誌着特效大片步入全盛時代。

道士下山的“卡神”只負責栽樹，乘涼的卻另有其人。

《阿凡達》上映之際，迪士尼以42.2億美元收購了驚奇娛樂（Marvel Entertainment）麾下的5000多個漫畫IP。兩年後，漫威電影宇宙（MCU）的總設計師凱文·費奇成功推出首代“復聯”，鋪開“超英、漫改、宇宙”這條康莊大道的同時，也奠定了好萊塢複合類型片的濫觴。

在特效提升前，漫改是B級片的同義詞，而在上個十年，好萊塢的工業水準已經可以做到將美漫中的物質奇觀批量復原。於是，不同類型的超級英雄在同個畫框中終於實現集結。單體角色與宇宙觀的無限串聯，塑造了一段時期以來美國大片的基本形貌。

“IP＋特效”的打法之所以顛簸不破，其中邏輯在於：在內容行業中，研發新的創意永遠伴隨風險，但技術一旦升級，大量複製技術一定是成本最低、風險最小的方式，即便技術燒錢也無礙。電影預算推得越高，製片環節就越會壓過創意環節[4]。

縱觀美國影史，每個年代的爆款都與工業基礎相關——70年代的模型特效催生了《星球大戰》，90年代的CG特效孵化了《侏羅紀公園》，卡梅隆兩部《阿凡達》相隔十二年，本質也是在等技術爬坡。對資本來説，“IP＋特效”提供了最大、最穩、最賺的路徑依賴。

《阿凡達》後的全球票房冠軍基本為IP續作

與其説以前的好萊塢敢於冒險，不如説當時專注系列的條件還不成熟，每次被天才創意綁上牌桌，都令資本備受煎熬。

譬如卡梅隆90年代末的原創電影《泰坦尼克號》，製作成本從8000萬美元超支到2億，算上通脹甚至高過真船的造價。券商Cowen Group的一位分析師形容：“其實在投進1億美元后，福斯和派拉蒙就已經別無選擇，這是好萊塢的經典困境，類似你正在股市賠錢，有時只好將本金翻倍[5]。”

當然，這裏必須指出的是：新近十年才湧現的“技術井噴”與“英雄集結”，只是好萊塢倚重系列的外因，至於更關鍵的內因，則要倒回上世紀末。

隨着80年代裏根政府放鬆對企業的管制，好萊塢也進入併購階段，電影公司紛紛成為大型傳媒娛樂集團的子公司，並依託後者在不同領域享有的廣泛資源，構建起多元化經營的產業壁壘。

這些遙控好萊塢的母公司，內容端有電影、電視劇、動畫等產品形式；發行端有覆蓋全球的媒體網絡和實體出版業；渠道端有作為一級發行系統的影院和組成二級發行市場的錄像帶、DVD、有線電視、衞星電視；後端還有衍生品消費、主題公園、遊戲等產業可供變現[6]。

整合兼併讓“六大”變得越來越不像創意公司，更像決策上趨利避害、追求收益最大化的商業機器。

在當時，留給影業決策層的路有兩條，一條是“純粹拍電影”的地獄模式——外有電視爭搶受眾，內有電影預算節節攀升，單靠票房已經無法覆蓋成本；另一條是“深耕IP”的天堂模式——將電影視作知識產權，打造系列IP，通過多級發行體系和後端衍生機制賺取更多元、更長尾的利潤。

權衡利弊之下，答案並不難選。

自從數字技術帶動錄像帶與DVD興起後，電影業的增長點就從院線放映轉移到了片庫價值，到90年代末，票房收入在好萊塢的總收入中低於30%，剩下的大頭先由DVD、電視授權為代表的擴窗發行主導，最近十年則轉移到了圍繞衍生交易的特許經營權[7]。

在**“電影+衍生品+娛樂地產”**形成的閉環中，電影變成了IP產業鏈的源頭，財富密碼不再取決於影片貢獻多少票房，而是它能帶動多少相關產業一起運轉。能否一魚多吃、長線營利，成了衡量價值的關鍵。

版權發行在上世紀後二十年成為電影業的主要增長點

而這一趨勢帶來的結果，是在數十年間以潛移默化的形式發生的，以至於當大多數人覺得“超級英雄”堵塞銀幕之際，一時很難反應過來嬗變的路徑。這裏覆盤一下上世紀90年代中後期以降，好萊塢“更大、更好、更少”的路線究竟逆淘汰了誰？

首先消失的是中等體量的電影。

在90年代之前，美國電影大體可分三類：**超高成本的A級製作；由大公司投資、明星加盟的中等製作；低成本的獨立電影。**如同健康的社會結構是“棗核型”，中等製作永遠是市場多元化最重要的保證。但無論是彼時的好萊塢還是今日的Netflix，這一層卻滅得最徹底。

原因是中等製作多為單一類型，有些甚至難以類型元素歸類，賣點不易觸達核心受眾，往往需要更大的宣發投入。好萊塢A級大片宣發成本平均為製作成本的35%-50%，而中等體量電影這一比例最高能升到150%[8]。對“六大”來説，拍一部1億的電影和拍兩部5000萬的電影，製作成本一樣，前者風險卻低得多。

於是，《十二宮》《大魚》《點球成金》《時間旅行者的妻子》不見了。

其次消失的是大製作裏的原創電影。

相對於《007》《碟中諜》《速度與激情》這類有續集的系列，原創電影複用性低，且風險不可預測。凡是續集電影，其實都是商業上成功的系列，意味着可借鑑的經驗和一定的粉絲基礎。開發原創題材，結局非生即死，可在系列那裏，單部的成敗只是概率。

系列電影即便票房失敗，還有二級市場可以起死回生；而原創失利則是對血本無歸的風險責任到人——從導演好萊塢生涯終結、編劇改行拍美劇、影業高管引咎辭職，一路延續到次年奧斯卡上被鞭屍，比如今年主持人就以“有些方面劇集永遠比不了電影，比如一次虧一個億”來調侃虧損8700萬美元的《巴比倫》。

於是，《天國王朝》《兵臨城下》《雲圖》《亞歷山大大帝》也不見了。

達米恩·查澤雷《巴比倫》劇照，2022年

接着增加的是強IP效應、容易變現的電影。

好萊塢近年也有不少破落IP，從續集、主題公園到遊戲都規劃得很理想，結果電影上映，市場不接受，使得佈局全泡湯。如迪士尼的《明日世界》，索尼的《重返地球》，華納的《木星上行》，福斯的《神奇四俠》，然而這些失敗案例越是頻出，其實越證實了“六大”項目准入的大門如今朝哪開。

《華爾街日報》的記者本·弗裏茨（Ben Fritz）對此總結道：“好萊塢如今由特許經營權和IP來主導，稱其為電影業已經不再準確。大片廠更像在經營品牌業務，中等預算的真人原創電影正在成為瀕臨滅絕的物種，而無關專營權、無關漫改、無關爆款系列的類型則由Netflix和亞馬遜佔據[9]。”

至於什麼樣的內容最能拓展衍生市場，重點抓兩手的迪士尼貢獻了“企業級理解”——左手玩漫改，右手將動畫IP拍成真人電影，兩類北美分級均是年滿13即可觀看，閤家歡屬性保證了最廣闊的收益。而它的副作用，則是將卡通氣質與動作毒素不分類型地烙印在好萊塢的工業流水線上[4]。

華納兄弟的新版《小丑》在2019年名利雙收後，《金融時報》做過一篇專題報道，披露了一個頗為諷刺的現象：由於“六大”習慣將大IP金屋藏嬌，只在開發其他類型的真人電影時引入外部資本分攤風險，這使得不被看好的原創項目意外爆紅後，肥水往往付之東流。

90年代中期至今，“六大”發行數量在減少

例如《小丑》雖是漫改題材，但卻是一部劇情為主、缺少特效的R級片，導演託德·菲利普斯的過往代表作《宿醉》，僅看片名就自絕於好萊塢新時期的核心價值觀。在與導演的來往郵件中，華納高層一直糾結於是否要製作這部有可能會影響到塔吉特**（Target）**裏小丑睡衣銷量的“爭議”之作。

菲利普斯用了一年時間才説通這筆投資，華納最終選擇與專事電影融資的Bron Creative和Village Roadshow共同承擔風險，兩家基金各消化了影片20%的預算[10]。此時沒人能料到，《小丑》會以10.74億美元的票房成為有史以來最賣座的R級電影。

華納事後往外分錢的苦衷，20世紀福斯一定直呼內行。要知道至今仍是影史票房冠軍的《阿凡達》，在長達幾年的報批環節，一直被出品方視為巨大的財務風險，最終在私募機構Dune Entertainment和Ingenious Media消化60%總預算的基礎上，默多克的新聞集團才批准了電影拍攝。

事後看來，“六大”似乎很短視，實際這只是經營壓力之下的慣性。在DVD銷量瘋長的年代，電影業有足夠的利潤來拓展業務，但流媒體的迅速崛起擠壓了票房與音像消費的天花板，好萊塢不得不通過all in特許經營權來修補現金流[9]。

這也就解釋了為什麼在90和00年代，“六大”仍舊佳作頻出，但在10世代，好萊塢的系列IP卻愈發變得不可收拾。因為前一個產業由明星和創意驅動，後一個則由授權與續集驅動。

好萊塢系列大潮中的遺珠

從原創到系列、從藝術到IP，從甘願賭一把到追求確定性，背後既有好萊塢的集團化因素，又是電影業應對時代變化的生存策略。可以這樣講，資本是替“不是好生意”的行當計算了一條穩賺路徑。

但對觀眾來説，直觀感受就是好萊塢喪失了創造力。

03****獨立電影：從夾縫生存到漁翁得利

任何選擇都有代價，只是不一定立刻顯現。

好萊塢對IP的押注，一方面在逆全球化的趨勢到來前，享受了三四十年的產業紅利；可另一方面，大量同質化的內容產品，將商業和藝術的平衡拋諸腦後，不僅令觀眾感到審美疲勞，也推動了美國電影的事實分化——大片全是系列，千篇一律；小片全是立場，功利十足。

對享有國內外發行體系的“六大”來説，既然背靠母公司的集團優勢，自然要通過貫徹“大投入、大製作、大營銷”的大片戰略來構築競爭門檻[11]。隨着製片成本的水漲船高，兩端的馬太效應也不斷加劇：大片預算從七八千萬美元漲到1億以上，可從全球回收成本；小片區間越來越窄，出了北美基本賣不動。

集團化的“六大”通過大片戰略構築壁壘

大片的統一特點是不接任何地域的地氣，越架空越好，否則無法拓寬市場。為了便於世界觀眾輕易消化，須將情節加工到毫無特色為止。而“超英、漫改、宇宙”不僅不接地氣，甚至不接地面——雙腿離地了，政治不正確就關閉了，資本的錢袋就能佔領高地了。

小片的問題則在於被大廠納入編制，生產關係不再純粹。上世紀末，好萊塢頭部與腰部影業的盈利能力迅速拉大，獨立製片的小廠被大廠併購，淪為大廠的“頒獎季品宣部”。“六大”深化IP戰略後，首當其衝的就是旗下這批拍中小成本的文藝片廠牌，產量質量都大不如前。

一個健康的電影行業既要有賺大錢的商業片，又要拍未必賺錢但價值卓著的藝術片，二者不可偏廢。好萊塢巨頭愈發將電影做成“好生意”的同時，一方面給流媒體遞了不少刀子，另一方面也培養了“獨立電影”這個新的競爭對手。

獨立製片商在好萊塢的抬頭，是在“派拉蒙法案”正式生效後，上世紀50年代，當時的“八大”影業在反壟斷限制下剝離了放映業務，獨立廠商獲得喘息之機，也能找到影院放映電影。

到了80年代，傳媒集團再度涉足院線，獨立製片系統卻並未隨之消除。這是因為舊好萊塢的自產自銷被打破後，新好萊塢形成了外包協作體系，大廠着重向發行環節集中，充當融資樞紐，而人才要素則在獨立廠商、明星和藝人經紀公司間自由流動[6]。

紐約的一家派拉蒙影院，1948年

“六大”與獨立廠商之間是沒有股權的合作，後者相當於前者的實際執行方。在具體過程中，“六大”付給後者管理費，委託劇本開發和項目搭夥，幾方簽約後，獨立廠商再負責項目承製。相較於集團化下效率變低的大廠，獨立製片商不存在部門掣肘的障礙，更容易做事，思維也更靈活[12]。

90年代至10年代前期，好萊塢最著名的獨立電影公司是由獨立製片人哈維·韋恩斯坦先後創立的米拉麥克斯（Miramax）和韋恩斯坦影業（The Weinstein Company），而在韋恩斯坦因“Metoo”運動倒台後，這一市場空間則由Plan B、STX、A24等新一代獨立廠商來填補。無論是傳統大廠還是流媒體，在製作方面都離不開後者。

在“六大”喪失多元性的同時，百無禁忌的獨立電影卻依託聖丹斯、西南偏南等獨立電影節快步進入主流視野。經歷了IP電影的泛濫，新一代觀眾更容易在心底燃起對獨立電影的敬意。

今年的第95屆奧斯卡，由A24發行的《瞬息全宇宙》榮獲最佳影片、導演、男女主、原創劇本等7項大獎，這不僅是A24繼《月光男孩》之後在奧斯卡的二度登頂，而且刷新了獨立電影在頒獎季的歷史。

好萊塢鬥爭的新動向至此揭開帷幕——前有Netflix與“五大”鷸蚌相爭，後有獨立電影漁翁得利。

創建於紐約的A24是美國獨立廠牌的代表，但它有別於純粹接單的項目制公司，注重品牌效應的A24是發行起家，後輔製作。而它之所以能以小博大，屢用低成本撬動高收益，除了主流電影的襯托，更得益於獨樹一幟的選片與營銷。

A24標誌性的動態Logo

“A24出品”有兩個標識，一是外殼離經叛道，二是內核真實嚴肅。主題圍繞邪典、亞文化和邊緣羣體，充分保留作者稜角，風格上具有反類型、重視聽的先鋒意識。用R級片尺度成功引流後，穿透力是A24做的第二件事，即通過小眾議題喚起大眾認同，從私域捕捉共性[13]。

《佛羅里達樂園》聚焦汽車旅館的赤貧人口；《銀湖之底》透過屌絲視角管窺拜金文化；《瑞士軍刀男》控訴了社交人際對廢柴青年的毒打；《第一歸正會》闡釋了生活無望者如何被信仰異化；《龍蝦》是單身貴族對婚戀壓力的討伐檄文；《原鑽》則在賭鬼身上隱喻了金錢社會強加給個體的不安全感。

到了《米納裏》、《別告訴她》和《瞬息全宇宙》，A24則擊穿了以往好萊塢情節中關於少數族裔和移民文化的刻板印象，以紮實深入的全新姿態完成了對亞文化的再定義。《瞬息全宇宙》的多元宇宙其實就是移民面臨的多元矛盾，在國税局隱喻的聯邦體制面前，有共鳴的當然不只是華人華裔[14]。

在翻拍扎堆、IP雲集的好萊塢，製作成本僅2500萬美元的《瞬息全宇宙》為產業瓶頸提供了別樣的解題思路，其創意是好萊塢主流內容不具備的：反類型與惡趣味，快速的剪輯手法，飽和的視聽轟炸，儼然是在編寫新的爆款公式。這也就是為什麼“墨西哥三傑”會在對談中將它比作千禧一代的《低俗小説》。

A24發行的獨立電影

**如果説一批作者陷入創意枯竭——往往表現為重複自己，無法贏得新的觀眾——這是趨勢問題。而當一個行業呈現創作衰退——往往表現為收縮求穩，扼殺試錯空間，排斥創意人才——這是週期問題。**今天的好萊塢，正趕上下行趨勢疊加下行週期，以至論調比較悲觀。

不過每當好萊塢運勢下行，產業都會進行自我調節，湧現出緩解美學焦慮的傑出新鋭（MovieKids）。

1.0是以斯皮爾伯格、斯科塞斯、科波拉、盧卡斯為代表的美國新浪潮。2.0是諾蘭+“韋恩斯坦系”——除了昆汀、還有拍《黑天鵝》的達倫·阿倫諾夫斯基、拍《木蘭花》的保羅·托馬斯·安德森、拍《傳染病》的史蒂文·索德伯格；而到了代際3.0，掌印者或許不再是個人，而是像A24這樣聚攏新鋭的平台[14]。

三批新鋭都呈現了好萊塢特有的物質奇觀，都兼具迷影與解構，也都在治療產業內耗的基礎上，深度介入並引領了流行文化，如《出租車司機》《E.T.外星人》《記憶碎片》《低俗小説》。但與前代不同的是，3.0的好萊塢很難再出風靡世界的大師作者，不僅對斯皮爾伯格望塵莫及，怕是連諾蘭、昆汀的影響力都達不到。

道理非常簡單：獨立電影依靠的是圈層文化，它也必然受到圈層文化的限制。既然它的核心落在本地議題，那麼自然難做到環球同此涼熱。

04****結尾

1968年4月，好萊塢名導斯坦利·庫布里克帶來科幻新作《2001太空漫遊》。

在長達四年的製作過程中，片方高管忍無可忍，打電報質問庫布里克“2001到底是片名還是發行日期”。在當時，人類還未登上太空，科幻也不是電影的主流類型。除此之外，該片觀影門檻還體現在庫布里克將劇情、人物等傳統類型要素放在次席，而將配樂、攝影、特效推至前台。這令當時的評論界一頭霧水。

《時代》雜誌將該片定性為“介於催眠和無聊之間”，“影評皇后”寶琳·凱爾稱它是“里程碑式缺乏想象力的作品”，科幻小説家阿西莫夫也憤然抗議電影違反了“機器人不會傷害人類”的第一定律，僅在該片首映式上，退場者就多達241人[15]。

面對洶湧而來的市場反饋，米高梅甚至想提前將電影撤下，一部分院線經理説服了片方，理由是嬉皮士很喜歡在嗨翻爛醉後買票進場。不同於業內對《2001太空漫遊》的不屑，“最不懂事”的年齡層卻展現了知音式的包容，一位17歲的中學生脱口而出：“這是讓你體驗的，不是讓你理解的。”

斯坦利·庫布里克《2001太空漫遊》，1968年

《2001太空漫遊》像一座金字塔，恢宏壯闊、頹然神秘、包羅萬象，又不知所云。影片聯合編劇、科幻作家亞瑟·克拉克形容道：“觀眾如果看一遍就明白了整部影片，那隻能説明我們的失敗。”

很多年後，這部充滿哲學命題的鴻篇鉅製被捧上神壇，成為無數科幻迷心中不可逾越的經典。庫布里克在60年代末對模型特效的精益求精，雖然令影片數度超支超時，但他篳路藍縷的技術路徑直接啓發了喬治·盧卡斯拍《星球大戰》。

以上案例當然是一個極端例子，但其中有一些原理是共通的，比如“慢工出細活”，“藝術片是商業片之母”，“經典與不可複製同義”，“作者就是既不重複別人，也不重複自己”。而今天的好萊塢不再遵循這樣的價值，庫布里克式的冒險將越來越成為小概率事件。

至於好萊塢階段性的糾偏成果，例如最能代表其先進生產力的《瞬息全宇宙》，則很難像以前的“奧斯卡最佳”一樣被主流大眾拍手稱是，雖然片中的東亞家長模式並不難被我們理解，但相當部分的中國觀眾還是對它的封神一臉問號，以至於懷疑奧斯卡是不是在搞政治正確。

**這不能怪國人的共情力出了問題，而是和斯皮爾伯格、卡梅隆、彼得·傑克遜們奠定的童年濾鏡相比，是好萊塢自己把選題做小了。**大多數人在心底懷念的，自然還是90年代那個百花齊放的好萊塢。那一個好萊塢，也不會再回來了。

參考資料

[1] 奧斯卡0熱點，反而是好事，反派影評

[2] Netflix斬獲24項提名，奧斯卡也“屈服”了，毒眸

[3] 五年狠砸150多億美金，Netflix如何成為全球原創電影新豪強，壹娛觀察

[4] 娛樂至死：好萊塢類型片十年，反派影評

[5]《泰坦尼克號》重映：不可複製的電影，不可複製的年代，三聯生活週刊

[6] 好萊塢併購史回顧，廣發證券

[7] 美國電影產業：縱橫捭闔六巨頭，興業證券

[8] 微博博主@蕩科長

[9] Can Hollywood Survive Streaming Services，Knowledge@Wharton

[10] The financiers who struck it rich on‘Joker’，Financia Times

[11] 從好萊塢到華爾街，王旋

[12] 好萊塢電影沙龍：好萊塢工業化與中國未來電影產業展望，中銀證券

[13] “A24”究竟是傢什麼樣的公司，陀螺電影

[14] 《瞬息全宇宙》的三破三立，四季辦公室

[15] 你的，大大的壞，周黎明