為了加戲，她這回得罪多少人_風聞

作者 | 毒Sir

本文由公眾號「Sir電影」（ID：dushetv）原創。

我欣賞的女演員“翻紅”了，卻是以最吃力不討好的方式——

前幾天，何賽飛在戲曲類節目《中國梆子大會》擔任評委。席間她聽説一位優秀選手每月收入僅有1500，竟當即發火，怒斥當下環境沒有給傳統藝術的生存空間。

這樣的藝術家不保護

不給予基本生存

給誰？

還坦言自己當初“轉行”影視，也是因為排不上戲，只能另謀生路。

説她此舉“吃力不討好”，一點沒誇張。

作為影視圈大咖，任着性講這一席話，會造成什麼後果是沒法預測的。

但她仍不願緘口不言。或許也僅有如此，她對戲、對自己，才能問心無愧。

老讀者應該也知道，飄也算個戲迷。資深説不上，但平時確實愛聽，也是戲院常客。

因此見到何賽飛這樣惜才，心裏半是感動，又半是心疼。

戲曲面臨的尷尬局面，其實都不必等何賽飛來戳破——

瞧她發言時背景的觀眾，清一色全是中年往上，任幾位評委喊啞嗓子，仍是一派冷清。

沒辦法不誇何賽飛。

在我看來，她恰恰就是最鮮活的例子，告訴我們為何戲曲不該被邊緣化。

貴圈離不開何賽飛這樣的戲骨，也就離不開梨園的百年血脈。

一直覺得，《大紅燈籠高高掛》裏的何賽飛哪怕壓不了鞏俐一頭，也是和她平分秋色的。

這才是何賽飛的第二部戲。

80年代末，三代導演謝鐵驪籌拍《紅樓夢》，招募大批戲曲演員參演，彼時還在越劇團唱戲的何賽飛拿到了妙玉一角。

二十剛出頭的何姐姐美貌自不必懷疑。但演起出家的檻外人，其實豔氣和騷氣還是略多了些。

但到了《大紅燈籠》時，一切又都恰恰好了。

鞏俐扮演的四房姨太太剛過門，跟三位姐姐一起用飯。名旦出身的三太太梅珊初見就刻意給她使臉色，不單姍姍來遲，還特意穿了一身新婦才穿的大紅。

擺明了是來找不痛快的。

細瞧她的眼神、身段、步法，處處帶着科班的韻味，所謂“手眼身法步”，連一張帕子都抖得十足有戲。

這股子空前絕後的媚，對她而言不過是學戲時的基本功。

何賽飛唱越劇《西廂記》

在《大紅燈籠》裏鞏俐演的是不動聲色，而何賽飛的三太太則始終把自己當成唯一的角兒，在這台上沒人能搶她的風頭。

看她在冰冷的深宅中獨唱的幾齣戲——

目之所及都是灰牆，層疊的瓦片望不見邊，何賽飛套了件鮮紅的女帔在一片蕭瑟裏兀自吊嗓，卻一眼瞥見了新來的四太太。

表面上她沉着地繼續唱了下去，水袖舞得輕盈隨性，似完全不在乎。

可活泛的眼神，已經暴露出怨毒與不屑。

紅在戲曲文化中屬於所謂“上五色”，僅次於代表皇家的黃色。

梅珊身上的這抹顏色，正代表着她不願認命的心氣兒，更貼着這電影的母題：女性與父權的鬥爭。

你會發現，從頭到尾最明顯搞“雌競”的是她，可最清醒的也是她。

醒了好，要不，越睡越糊塗！

或許因為是戲子出身，她早知道在這個世界裏，女人只能硬着頭皮把戲唱下去，要麼騙別人，要麼騙自己。

幾個女人鬥到魚死網破時都沒明白的道理，其實她早在好戲開場前就説透了。

戲中戲外，台上台下。

她既是唯一能唱的戲中人，還是唯一清醒的戲外人。

《大紅燈籠》是一方蕭瑟的舞台，而唯有何賽飛的泣血能為它注入靈魂，讓這故事帶上亦真亦幻的迷離和鬼魅。

四太太是電影的視角，三太太則用自身的複雜將這出“宅鬥”昇華成了典雅的悲劇。

在國產電影起步期，戲曲和電影是一體的。再到後來，戲曲為蹣跚着走向獨立的電影提供養料，包括一大批從菊行跨界的優秀演員。

到8、90年代的一批導演，更直接從梨園汲取創作靈感。

《大紅燈籠》如是，《戲夢人生》《霸王別姬》《胭脂扣》《南海十三郎》等經典亦如是。

更不説從崑曲、京劇脱胎而來的武俠片分支——

就拿胡金銓的作品來説吧，大量細節都是從京劇中來的，比如人物的亮相、鼓點及場面調度等等。

1967年的《龍門客棧》，正邪雙方大搖大擺邁着的“行八”台步出場：

唸白前的起手，唸白的語氣（以及背後雜兵們站姿的“抱架”）：

這堆東西全都是從京劇的“四功五法”那學來的。

打鬥場面更是大量使用了京劇裏的虎跳、雲裏翻等動作：

到後面讓武俠片井噴的“七小福”，都出身於20世紀60年代于占元在香港開辦的一箇中小型戲班，中國戲劇研究學院。

你要是熟悉成龍的電影，就知道他也把大量曾經專屬於京劇武生的跳躍、旋轉動作，融合進電影動作中。

即便後來武俠片已經發展出許多種打法，依然能看到戲台上的那套傳統美學的影子。

徐克《龍門飛甲》

在我看來，戲曲與當今的國產影視之間，頗有種**“養兒不防老”**的諷刺。

像何賽飛這樣的演員，跨過兩行的隔閡，為影視圈帶來了如此重要的啓發。

李少紅的《紅粉》裏，她演的是與《紅娘》如出一轍的嬌憨。

何賽飛飾妓女小萼及出演《紅娘》片段

陳凱歌的《風月》裏，她又演出了《孔雀東南飛》式的深閨落寞。

何賽飛飾鬱秀儀及出演《孔雀東南飛》片段

《紙醉金迷》裏的朱四奶奶是她演過最兇悍的角色之一，經典台詞一句比一句狠辣。

但這種溢出屏幕的怒火，你在看似軟糯的越劇裏同樣找得到出處。

何賽飛表演越劇《貂蟬·籌策》

人們對戲曲的固有印象是人物傳統無趣，情節老套泥古，殊不知這其中精髓哪怕能傳下百分之一，也夠當今國產劇受用了。

而被梨園哺育成長起來的國產影視，卻早丟掉了原初的強悍基因。

而何賽飛這樣的角兒及她曾創作過的角色，更已近凋亡殆盡。

如今的人們有一種錯覺是，反正平時不看戲曲，這套舊東西的過失也與我們無關。

戲迷的煩惱，又關影迷劇迷什麼事？

可要我説，這完全是個謬論。

且不説國產影視從發源起就和戲曲脱不開親緣，放現在看，拿建國前的戲本和近兩年的國產劇對比，誰封建誰前衞還説不準呢。

遠古調情經典，崑曲《牡丹亭》

我曾寫過不少感慨國產劇經典女性角色消亡的文章。同創造力巔峯時期比，如今的熒幕上能看得過眼的人物，拍十部能出來一個就該謝天謝地。

人們卻忽略了，那些精彩角色的模板有多少來自戲曲。

比如我寫過的“國產女妖精”。

《天地傳説之魚美人》的原型是明代的戲本《魚籃記》，何賽飛還曾出演過其越劇版《追魚》。

其中至情至性的鯉魚精形象，與戲文原版並無太大出入，哪怕放到現在也絲毫不過時。

還有更出名的《白蛇傳》。

徐克的《青蛇》就從戲曲裏吸取了頗多美學元素，整部電影都氤氲在一種寫意、古典的氣韻裏。

且視覺還只是最初級的東西。

飄很建議大家去看下京劇版的《白蛇傳》，王派、趙派的演繹都各具特色。我在這兒就提兩句後來流行的程派演員張火丁改編版。

戲中，白素貞遭許仙背叛，後夫妻重聚於斷橋邊。許仙害怕被小青報復，因此下跪向白素貞求情。

燈姐此段的反應，先是瞪大眼睛一驚，隨後轉為悲憤交加——

怎麼，你今日也要為妻救命麼？

而後面緊隨的一段剁板（可以理解為京劇界的高能Rap？），則不由分説、字字鏗鏘地對許仙一頓暴力輸出。

不單唱詞聽得人心碎，演員神色更是肝腸寸斷般悽絕。

你忍心叫我斷腸平日恩情且不講

不念我腹中還有小兒郎？你忍心見我敗亡可憐我與神將刀對槍

只殺得雲愁霧慘、波翻浪滾、戰鼓連天響

你袖手旁觀在山崗

我想説的是，無論是表演水平、還是情節立意，後來的《白蛇》系影視作品，幾乎無一能達到這一境界——

血淋淋地呈現一個女性在世間遭到的傷害，以及她對此發出的最尖鋭的控訴。

哪怕之前頗受好評的《白蛇傳·情》，也是結局對渣男過於寬容，而稍稍落了俗地。

小青：excuse me?

京劇程派最擅長大青衣，演的是成熟女性的境遇。

而試問當今手撕渣男的大女主，有幾個演得出這般的掙扎與鮮活？

再提我寫過的另一個話題，“國產女將軍”。

巧了，這就是梨園行刀馬旦的看家本事。

秦海璐在出道前便是刀馬旦

從小在秦腔劇團玩大的苗圃，飾演的穆桂英充滿了豪邁、粗獷的氣魄。

而刀馬旦出身的大鄭爽在《水滸傳》中飾演的女將扈三娘，不光氣質上颯得空前絕後，打戲更是後輩望塵莫及的水準。

女將軍這樣的角色，要的就是跳出性別框架，身為女子亦能橫掃千軍的威猛。

最精於塑造鏗鏘女子的京劇尚派，哪怕人戳那兒光唱不打，身段眼法也盡透出英氣。

尚派大師孫明珠

這種深刻掌握人物精要，捕捉到神韻、靈魂層次的表演，甚至是不為歲月所侷限的。

梅派大師杜近芳年逾半百時演《穆桂英掛帥》，無論唱功做功都已經和年少不能比了。

但，就憑這猶如金剛怒目的一眼——

她説她“一劍能當百萬兵”，我是信的。

因此，我向來不認同戲曲是陳舊的、套路的、封閉乏味的。

中國的影視行業與國外最大的不同之一，就在於我們有獨成一派的表演理論，東方韻味的美學體系，還有傳承百年的戲劇實踐。戲曲與國產影視作品是互相成就的，甚至一度是融為一體的。

如今在走向落寞的才不僅僅是一個古老的行當，更是許多極富魅力的偉大經驗。

國產劇的暮氣沉沉，絕不只是因為創新無能。

我們沒發現的另一個困境是，他們還不懂繼承。

可嘆的是，無法復現的角色又何止一二？

京劇荀派最善嬌雅花旦，名家孫毓敏80歲時唱《紅娘》，依舊俏得讓人嘴角上揚。

如今，這類角色已經只剩降智的傻白甜。

潮劇《蘇六娘》中為反抗包辦婚姻寧願直接跳江的六娘，是不自由毋寧死的24K烈女。

名旦姚璇秋版《蘇六娘》

現在貴圈則已被“娘道”席捲，再無有如此性情的女子。

還有粵劇大師白雪仙在《帝女花》中飾演的末代公主，新婚夜為國殉葬的悲壯，瞧上一眼都忍不住鼻酸。

而“亡國公主”卻已淪為內娛女星營銷“破碎感”的一個網紅濾鏡，盡失從前的力量。

更別説《西廂記》中的崔鶯鶯，封建家族的大小姐，卻敢寫信叫相好的跳牆到閨房幽會，堪稱性解放先鋒。

《牡丹亭》中的杜麗娘，做春夢夢見和一個書生在花園裏doi，醒來相思成疾，竟直接給病死過去了。

現在看，這些劇情的生猛前衞程度，怕是100個編劇都寫不出。

崑曲大師張繼青版《牡丹亭》

何賽飛説得一點不假，戲曲的窘境，在於大環境的扶持太薄弱。

傳承人得不到支持，新戲排不出來，整個圈子變成一個少數人的自娛自樂。

但恰如我所表達的，哪怕只剩那些最古老的戲本，經過百年的雕琢，如今也依舊有可看性。

另一個更要命的問題是，有誰願意看？

近幾年國風、古風盛行，戲腔、戲服、戲妝等元素也逐漸流行，似乎隱約有復興之勢。

《浪姐4》的舞台就頻現戲曲元素

然而戲曲是舞台的藝術，不能僅僅以碎片化的形式存在於短視頻和熱搜中。

戲需要被完整地演，更需要有人耐得下心完整地看。

廣東粵劇院是難得比較有想法和行動力的，大火的《白蛇傳·情》是例證，證明了傳統藝術也有打動年輕人的魅力。

而我印象深刻的還有兩年前在戲院看的另一齣戲，他們新改的明代傳奇《玉簪記》。

這個本子屬於戲曲史上不遜於《西廂》《牡丹》的經典劇目，講的是帶髮修行的尼姑陳妙常與書生潘必正兩情相悦，卻遭人拆散，只得在江邊以玉簪相贈、含淚道別的故事。

“思凡”的題材，本身帶有掙脱封建禮教的象徵意義。不過《玉簪記》在多個劇種中的結局，其實還是較為保守。

一種是如崑曲版那樣結束於秋江泣別，突出的是悲劇性。

另一種則如越劇版，講的是書生上京後及第登科、衣錦還鄉，二人終得善終的故事，是更典型的才子佳人戲碼。

而我為什麼獨講粵劇院新排的《玉簪記》呢。

因為它不單把結尾改成了更具革新意味的二人一同私奔，還在唱詞中對着愛人與整個時代發出了詰問——

你道是這世俗重要

還是我重要

人言重要

還是真情重要

傳唱百年的玉簪傳奇，在這裏再度迸發出了當代的火花。“私奔”是有獨特意味的，衝破傳統本就不該拘泥於規則與代價，要有點硬着頭皮向自由奔去的勁頭。

可見，戲曲一行不是沒有人想做好戲，也從不缺創新的精神。

但這樣的好作品，除了叔叔阿姨輩往上的觀眾，有多少年輕人願意去看？

這樣大刀闊斧的改編，原本不是為了迎合我們嗎？

飄也在圖裏哦~

有一種説法是，在社會邁入現代化後，高度抽象化、意象化的傳統藝術，已經無法呈現新時代人類的生活和思想，於是人們選擇了更具象化的影視劇。

可如果你已經讀到這裏，你會認同這個觀點？

究竟是何者更虛偽、浮誇、背離生活？又是誰更有跨越時代的洞察？

京劇程派名戲《鎖麟囊》

我們需要一雙真正去看、去了解的眼睛，而不是那些毫無瞭解卻滔滔不絕在審判的嘴。

除了“戲呢？錢呢？”，我們還得問一句：人呢？

問的不只是台上的人，還有台下的人。

能扭轉大環境的絕不是少數的幾個上位者，而恰恰是我們自己，只有我們都決心要守，這方戲台才能守住。

“振興”“復興”這樣的擔子太宏大了，遠非一個何賽飛能夠獨挑，也恰如她所説，這不是靠喊的。

若真的為戲曲不平、可惜、叫屈，不妨設身處地地去聽、去看，去了解這一文化背後的美。

一種藝術存在的最核心價值，不就是被欣賞嗎？

人們總説“人生如戲”，卻偏偏再無法品味“戲如人生”的妙處。

侯孝賢《戲夢人生》

聲援何賽飛最好的方式，就是去欣賞她冒着危險也要護住的，那位只拿1500月薪的演員，還有他們身後那片寂寞的梨園。

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