如何評價《疾速追殺 4》這部電影?_風聞
segelas-自由撰稿人-电影学硕士已毕业,但仍旧略懂皮毛05-25 14:40
談一談個人的看法。
比之前幾作,《疾速追殺4》的主題野心有着本質性的提升。它更加強調了文本層面的內容,也讓它與標誌性的打鬥設計結合起來,從而延伸了後者的表意範圍。這讓它不可避免地丟失了系列圍繞“動作”而創造出的獨特魅力,失去了不多言不解釋的冷酷與神秘,但也依然以動作為核心,搭建了更具有情感化的成品。
由於前作鋪設的既定範圍,第四部必然無法真正完美地實現自己的意圖,但其新嘗試之於系列終結定位的必要性,是客觀存在的課題。而從成片來看,以動作作為新嘗試之手段的設計思路,以及目前水準的新特質與系列基礎風格的結合,依舊讓本作具有了可看性。

一方面,它給出了約翰威克對抗組織的全貌,用大量的戲份交代組織領導人的形象。另一方面,它則給予了約翰威克以外的角色們更多的行為動機。它對於約翰威克等人的人性化強調,在打鬥中產生的肉體痛苦,以及被利用、壓迫人性情感時的內心反應,都與系列前幾作有着本質化的區別。
於是,這便帶來了打鬥設計--系列的根本核心--的更豐富表達作用,讓其暴力具備了“組織施加暴力的無視人類肉體”與“反抗者從暴力中感受到痛苦的人類特徵”。暴力引導出痛苦,後者成為了肉體與心靈上“被組織無視人類屬性之感受”的象徵,對組織的反抗就此被賦予了更顯化明確的意義。
可以説,本作是系列中最情感化的一部,也是主題性最強的總結之作。情緒的濃烈與內核的深沉,讓它既像是系列的延伸,是朝向最終作的升級,同時似乎也變得不那麼“疾速追殺”了。在某種意義上講,這無疑是對於系列的超越,與此同時或許也難免是一種對系列的“推翻”。
開頭部分,“對他人情感關係的維護與抹殺“,便成為了所有正反角色的重要表現。組織的法國領導人殺死門衞,以此威脅酒店老闆,哪怕後者會分外悲痛。甄子丹飾演的凱恩,則在默默聆聽女兒拉小提琴後被叫到法國人身邊,以女兒的自由和生命進行威逼利誘。作為對抗組織一方,真田廣之與女兒的互動也被重點刻畫。隨之,對抗的內在邏輯便成為了“親情”,所有人物都繞着它運行,酒店老闆和凱恩被迫聽命,與約翰威克對立,而真田廣之則是約翰威克的延伸,約翰威克的親情動機早已在幾部作品裏刻畫完成,因為妻子與親如家人的狗的死亡帶來的家庭毀壞,而走上了殺穿組織之路,此部便無需再述。
這樣的思路,顯然是為了讓終結篇的本作與第一部的開頭完成首尾呼應,讓系列以“親情的反抗”開始,也以更加擴大升級的“個體親情之上的羣體人情的革命”而結束。而在世界觀方面,本作對於組織具體形態的完整描述,對於最高層的涉及和殺死,也是最終篇裏“終結未知懸疑信息”的必要步驟。
這樣的反抗性,在電影開頭的部分便得到了揭示。約翰威克殺死了沙漠裏的組織高層,強化了他在本作裏“滅掉組織一切”的終極目標。而在組織一邊,法國人面對酒店老闆與凱恩時同樣的“優雅飲食”---喝咖啡與吃蛋糕---特寫,結合着此刻他對二人的親情與友情的拿捏,則帶來了他以人情抹除為核心去統御下屬的行為。雙方基於親情的“互相殺死“程度的高度對立,親情的報仇與抹除,上層統御的反抗與施加,引出了全片。與此同時,法國人對下屬的“無人情之殺手武器”與下屬自身表現出的“人情特質”,也就此產生了對立,併成為了後者反抗與革命的核心訴求。
可以看到,本作試圖擺脱系列前幾部中的動作戲定位,讓它不再是相對單純的“對暴力的花式呈現”,而擁有更多的敍事意義,讓其暴力性成為極端情緒--及其背後人性之存在--的表現載體。對約翰威克等人而言,它是對組織統御自己的反抗情緒之烈的表達,也隨之彰顯了自己基於肉體反應與內心情緒之上的“人類屬性”。而在組織一邊,它則表現出了對下屬“無視其人類肉體疼痛”,具備“抹除人性“之特點的統御風格。在電影的第一幕,暴力動作對人物內心的指向作用便得到了明示,約翰威克對着木樁打出的滿手鮮血被特寫呈現,強化了他“對抗組織而磨練自己”的內在驅動力,即失去家庭的痛苦。

這種圍繞親情、友情的痛苦之情,帶來了人物不同於組織對其定位的人類特質,同樣也構成了他們反抗組織的重要動機。這樣的特質,體現在了領導層之外的幾乎所有人物的身上,由此賦予了他們基於各自訴求而處於不同立場的打鬥,以更多的內在意義--受制於組織的“被迫無視自身感情”,以及基於自身感情的反抗,此二者共同處於組織的籠罩下而無奈對戰。由此,電影便為打鬥段落增加了戲劇層面的主題表現力。
非常有代表性的一場打鬥,是凱恩對日本人的部分。凱恩因為保護女兒而對敵日本人和約翰威克,日本人則為了與約翰威克的友情而不惜犧牲與女兒的相處,二人在約翰威克離開後的單挑便由此具備了非常強的對比性,卻又讓雙方都帶上了極度的無奈情緒:同樣擁有女兒的凱恩完全可以共情日本人,卻由於法國領導人對自己的脅迫而不得不殺死對方。進一步地説,對日本人忠於約翰威克之友情的觀看,也會打動同樣是其舊識的凱恩,引導出凱恩的立場轉變,與約翰威克一起反抗“以抹殺情感而統御自己”的組織高層。
動作段落的豐富表達意圖,也體現在了導演對細節的設計上:凱恩最後對日本人摘下了墨鏡,露出自己的眼睛,意味着他從“無感情的組織殺人工具”到“情感化的個體”的內裏展現。而在與俄羅斯幫派的打鬥段落中,我們也看到了很多系列此前罕有的表達方式。約翰威克被打倒後的暈眩、思索與再起,被近距離的慢鏡頭表現出來,不復系列此前的中遠景鏡頭與流暢節奏,由此突出了他的內心--從復仇之情的被挫,到對往昔家庭的回憶,再到力量的二次點燃。
被領導人統御的所有人,正是在自身感情被控制、要挾、抹殺的情況下,處於持續的痛苦之中。順從者實屬無奈,反抗者則出於悲憤。這樣的深沉與激烈的情緒,其痛苦指向的“人性特質的被扭曲與全力維護”,在動作段落中具象成了手段上的暴力畫面,以及特寫近景中“對暴力的肉體與心靈的反應”,也成為了幾乎所有動作段落中的暗紅色光線的所指。
在動作段落之外,我們其實也可以看到電影對人物類似走向的塑造。例如,酒店老闆在丐幫頭領和約翰威克的面前,都強調了自己殺死看門人的無奈,並表示必須服從組織。而俄羅斯女人被迫處於金牙領導人的麾下,抓到了約翰威克,但也表達了自己“必須跪在殺父仇人的面前”的無奈,並且以報仇的條件加入約翰威克的陣營。
而在組織領導人一邊,電影也做出了圍繞“暴力”與“痛苦”的反向呈現,並給出了更加豐富的意義説明。在約翰威克對陣俄羅斯金牙段落的更早部分中,導演便給出了此段打鬥的內在定義:在談判的時候,鏡頭反覆給到俄羅斯大亨把玩着的紙牌,這是領導人的玩法規則,似乎與暴力全無關係,但其導向的卻是在紙牌賭博之下的“死刑宣判”。這無疑是對領導人統御下屬的方式呈現,以一種極度高姿態的無情方式,給予對方以極端的結局,似乎一切宣判都只基於紙牌遊戲的“理性”,哪怕宣判的結果會帶來對他人的生命抹除。這樣的做法,無疑將殺手們當成了自己規則控制下的“物品“,可以根據自己的理性規則而隨時“銷燬處置”。
這也正是法國領導人在本作,以及系列各作裏高層的一貫做法:為了實現殺死約翰威克的目的,以越發提高的價格隨意地派出殺手,讓他們無意義地去死,在本作裏更是脅迫了凱恩和黑人。而在紙牌賭博的段落中,約翰威克、凱恩、黑人也表現出了基於動作的反抗成功--賭博輸掉的約翰威克無視結果,直接打傷了大亨,這帶來了對上層規則的打破,以自己的方式而行,而面對大亨“吸入強化氣體”的先劣勢後戰勝,以及大亨再次吸氣後的逃跑,則説明了上層的資源優勢喪失。
俄羅斯大亨的表現,與法國領導人有着同樣的傾向。此前,法國人的定義已經有了“飲食”的表現。而後,這樣的表現則進一步地豐富了。在兩次脅迫黑人的段落中,法國人先後觀看了“騎馬擊劍”和“歌劇”,象徵着自己對後者的絕對統御。而擊劍的部分更是尤其出色,與“暴力和痛苦”密切相關--黑人在此前對約翰威克展示了善意,他那條跑在外面的狗與法國人控制下的“圍欄中的馬”形成了對比,説明了他與劍客的異同:同樣的武器使用者,卻不像後者那樣受制於法國人。而對黑人,此刻的法國人則給出了暴力的統御,將對方伸出的手釘在了桌上,讓對方自己拔出,隨後才握手。由此可見,法國人與黑人的“握手合作”,必須在“隨意地給予對方痛苦以讓其服從”的前提下進行,名為合作,實則不在意對方痛苦感受的壓迫。他只是將痛苦作為壓迫手段,而無視了對方的肉體體驗,因為在他看來對方“不算一個人”,而黑人的反應則顯然是對這種定義的否定。

在最後的決戰部分中,約翰威克等人對組織的反抗得到了最終的升級,而上述的種種表現手法也得到了進一步的延伸。作為決戰的序幕,電影強化了“對舊有統治秩序進行革命”的概念。作為新勢力領導的酒店老闆與法國人接觸,革命的信息首次得以明示:二人站立在《自由引導人民》的著名畫作之前,先是輪流坐在沙發上,而後則分居兩側,形成了潛在的角力對抗關係,而描繪法國大革命的畫作則無疑帶來了“推翻舊政府”的信息。
對於統治系統本身的推翻,也正是決戰的意義,以酒店老闆為首的“情感化陣營”對抗“無視情感陣營”的法國人舊組織。在約翰威克獲得與法國人簽訂決戰協議的資格時,其陣營的情感化特徵便有所展現:給予他烙印“資格”的俄羅斯女人,正是因自己的丈夫之仇得報,方才幫助了約翰威克,簽下了血脈誓言一般的堅固關係。而在決戰開始後,雙方陣容中的參戰者也進一步地呈現出了“血肉之人”與“純粹武器”的區別,承接了此前法國人下屬“擊劍手”的含義。法國人對約翰威克直接説出了這一點:“你只是一個殺手”,而約翰威克自己則對酒店老闆做出了相反的表達,“在我的墓碑上註明丈夫約翰威克”。
上述對“約翰威克”的定義對比,讓舊組織對約翰威克等人的“情感抹殺”得到了升級,變成了對“人性存在”本身的否定。在法國人看來,他們只是武器一般的存在,遠遠稱不上一個人,因此其肉體與內心的痛苦都是不重要的,反而是自己要挾控制對方成為自己武器的手段。這也正是他此前對黑人和凱恩做的事情:對前者施加肉體痛苦,對後者則以親情威懾,讓他們為自己辦事。而在另一方面,約翰威克陣營則以“人性彰顯”為標籤,在戰中,約翰威克對黑人愛犬的拯救,以及凱恩最終覺醒對約翰的友情,讓二人加入了約翰威克的陣營。
值得注意的是,本作不同於系列傳統的“打鬥中的內心化展現”,也隨之得到了更多的含義。此前,它們是約翰威克的內心情緒表達,展示了他對於反抗組織的激烈、動搖、堅定。而在決戰中,由於“人與武器”的對比被明示,由慢鏡頭與特寫而表現的受傷、痛苦、激烈,便形成了對約翰威克的“人性化”表現,這也正是他反抗組織的理由所在:自己是人類,而不是武器,必須為了爭取從武器中的“人性解放”,即他們在系列中始終追求的,從組織統御下的“FREE”。
這樣的設計,也正承接了系列對打鬥表現方式的變化方向---從一開始宛若殺人兵器一般,倒下後直接爬起的約翰威克,到第四部裏會倒下掙扎、痛苦呻吟的約翰威克,正是約翰對組織反抗逐漸達到終點的對應表現,“從一個感受不到肉體與內心痛苦的武器,逐漸變成了通過反抗爭取的人性化形態”。在打鬥段落中,約翰威克與殺手們也呈現出了圍繞“痛苦”的區別。隨着近距離鏡頭的突出,接近人類的前者會倒地、蜷縮、掙扎,而後者則更多地出現在中遠景裏,且鏡頭不會更久地停留在他們身上,於是他們便只是一個“武器”,幾乎沒有什麼肉體痛苦,簡單地被打擊與死亡。
而如此屬性的約翰威克對組織的反抗關係,則以一組非常有趣的設計得到了具象化呈現。開戰時,法國人指揮手下提高了約翰威克的懸賞金,約翰變成了非人化的“名字”出現在屏幕上,而約翰自己則以個體人類的姿態與因其“名字懸賞”而出動的殺手“武器”們進行打鬥。而在法國人面前的巴黎市區地圖與模型,不斷地與實際地理位置中的戰場進行畫面上的溶入溶出,讓約翰威克的抗爭直接變成了對“法國人掌控之局”的反擊。到了室內一場打鬥,這樣的鏡頭語言則再進一步,以一個鳥瞰的長鏡頭拍攝了約翰威克的持續戰鬥,高空俯視下的房間與人物彷彿是法國人桌上的模型一般。
最終對槍的段落,無疑是值得特意提及的。電影提供了一個假象,讓新勢力的反抗似乎成為了對舊秩序的另一種延續。約翰威克和酒店老闆想要推翻法國人,但他們卻遵循了舊秩序的規則:同樣的“紙牌遊戲”,卻不再是對俄羅斯大亨時的破壞牌桌,而是遵循到底,以舊規則的方式,讓約翰威克作為代表殺上山頂,完成與對方代表凱恩的決鬥。二人的決鬥,也讓這樣的表達達到了極致的程度--中世紀決鬥一般的規則,對應着革命之前的舊秩序,二人作為朋友卻要被當成各自代表的“武器”去廝殺,出現在始終保持的對稱構圖遠景之下,讓舊秩序壓過一切的控制力得以強化,完全籠罩了二人,並模糊了他們的受傷姿態,完成了對其“人化”的抹除。事實上,以決鬥的中世紀式為引導,這樣的反抗也隱約間對應着法國大革命的歷史:各黨派輪流上台,其本質卻沒有什麼變化,談不上真正的“革新”。
然而,到了結尾,電影卻反轉了上述的信息。約翰威克打破了決斗的規則,殺死了依然固守之的法國人,完成了對俄羅斯大亨一幕的再現,以自己的新方式進行革命,定義了新的秩序。而作為革命的意義與實現,電影也給出了那個衝擊性的結局:約翰威克回想起了妻子,最終死亡。這讓電影似乎落到了悲劇的氛圍,但這也正是約翰威克對反抗的最終實現瞬間,他終於成為了一個徹底的“人類”,而不再是那個---被系列粉絲調侃的---“死不了的機器”。也只有這樣,他才實現了對丟失家庭的迴歸,贏得了自己的救贖,通過與妻子合葬一處的方式。最終死在教堂之前的鏡頭,無疑是對約翰威克獲得救贖的提示,他從被當成武器的宿命中掙脱出來,重新成為了擁有家庭的人類。

不得不説,《疾速追殺4》的創作野心肯定是系列中最大的,甚至與前幾作有着本質性的不同。在重頭戲的動作部分,它試圖賦予劇情層面的含義,隨之也帶來了作品對“主題”的強烈訴求。於是,文戲的比重和人物的塑造也必然地提升了,所有的人物都要有具體的內心,由此讓他們對動作段落的“參與”具備各自的驅動力與行為動機。在延續系列“絕對核心的動作內容”的風格特點的客觀要求之上,這樣的思路可以充分運用動作部分,幾乎是實現敍事野心的唯一解法。
然而,以《疾速追殺》系列為對標物而言,這依然帶來了很多成片中的“不夠疾速追殺”之處 。首先,它在一定程度上打破了約翰威克系列的迷人熱點:從頭到尾的動作主導,以及“世界”和“人物”隱沒於未知迷霧中的奇幻想象空間,二者共同造就了作品的混合性風格---詭異與抒情,血腥與浪漫,“直給”與“隱晦”,簡單與複雜。
在此前的作品中,我們可以看到,除了約翰威克之外,所有的人物均沒有太多的內心呈現部分,拿出來的以表層行為為主,對約翰威克的友敵態度也隨之變化不定。這樣的人物塑造,讓他們在殺手世界中的身份、立場、邏輯,都變得不夠明確,與同樣戲份極少的組織全貌結合起來,構成了宏觀的世界觀與微觀的約翰威克冒險事件的未知性。前者只是在引發打鬥的前置環節中偶爾露出某一局部環節,後者則只是經由打鬥中的交流台詞中偶爾提及“過往”,均以打鬥為中心進行構建,且在很大程度上“終止於打鬥本身”。這反而提供了觀眾窺探其世界整體運行系統的線索,其巨大的想象空間豐富了這個世界的魅力。
而由這些文本內容讓步而得到的,便是充分的打鬥動作段落,這也正是這個殺手世界最為標誌性的最顯著特點:無固定立場而以利益--以反覆出現的懸賞金額更新發布為代表---驅動的暴力殺伐。與之配合,充斥始終的暗冷色調,也帶來了系列一貫的壓抑氛圍。這也是動作段落在爽快觀感之外的描繪世界功用。
而在第四部裏,隨着組織的完全現身,各人的內心動機顯化,系列最重要的“神秘”特質也削弱了。而一旦想象空間不再存在,那麼給出的確定性產物往往是不足以匹配想象的,難免顯得有些無趣。而動作段落的戲份也會隨之減少,像本作最開始的三十分鐘便全無打鬥,以文本鋪陳為主。而在打鬥段落中,由於人物“帶着動機”的參與姿態,以及段落承擔的敍事表達功能,他們不再如前作一樣地“簡單地進入打鬥,簡單地獲勝或死亡”,而是有了呈現情感內容時的諸多鏡頭與行為。
這樣一來,打鬥本身的流暢與“酷感”,那種放開一切思考的純粹享受,便必然地消失不見了。這也是這部作品在整體上的獨特性,無論是動作還是文戲,無論是對事件還是人物,觀眾都無法再像此前那樣地沉浸於動作觀感與氛圍質感,去感受那種“暴力放大後的酷”,而是需要思考人物,追隨導演的主題表達。而這樣的主題,在前幾作裏更多是隱藏於影片背後的,且非常薄弱。
而就本片來説,雖然它做出了主題表達的更大野心,但由於動作先行的必然選擇,最能表現人物的文戲終究比例較少,便讓相關的表達停留在了“提出簡單概念”的程度上,而遠遠不夠深入人心,更談不上什麼打動力。諸如酒店老闆這樣貫穿系列的人物,由於此前的表現較為“功能化”,只是為約翰威克的打鬥提供輔助的npc定位,當本作突然給出了他與看門人的細化友情內容,並直接將之推掉了“被迫直面友人死亡”的最終階段時,便不太可能避免其表現力過於單薄的問題,更不用説第一次出場的凱恩和黑人了。
從成片而言,導演做到的至多隻是“構架出了一個表達清晰的主題系統”,卻無法達到真正的豐富有趣。於是,本片就顯得有點“兩頭不討好”了:純粹的動作享受被削弱了,而追求的主題表達也只是中庸之姿。好在,導演深知系列以“動作”為根本的賣點,文本的增加配合了電影總體量的擴大,本作達到了十足紮實的160分鐘程度,這讓內容在文本要求更高的基礎上,依然充分確保了動作部分的量與質的絕對值。

可以説,《疾速追殺4》失去了一些系列的神秘感與雜糅魅力,以及對凸顯暴力美學的相對簡單側重。世界的瑰麗想象空間弱化了,一切變得更加分明而平淡起來。但是,這其實是系列完結作的收束定位給予的一種必然結果,導演依然確保了血腥、打鬥、暴力、壓抑色調的一貫風格,延續了系列迷人的獨特氛圍感。而在這個基礎上的主題表達性,二者結合之下的系列最大野心,既有風格與升級訴求的並立,其首次增加的情感力,也讓這部作品在評論界獲得的高口碑,變成了非常容易理解的事情。
這樣一來,它很好地完成了系列延續與終結的職責,讓《疾速追殺》保持住了大體上的獨特性,在某種意義上就像《瘋狂的麥克斯》系列一般,成為了自始至終的“非傳統邪典”,而沒有跌落回傳統敍事的普通動作片的那種庸常之中。