如何評價《疾速追殺 4》這部電影？_風聞

談一談個人的看法。

比之前幾作，《疾速追殺4》的主題野心有着本質性的提升。它更加強調了文本層面的內容，也讓它與標誌性的打鬥設計結合起來，從而延伸了後者的表意範圍。這讓它不可避免地丟失了系列圍繞“動作”而創造出的獨特魅力，失去了不多言不解釋的冷酷與神秘，但也依然以動作為核心，搭建了更具有情感化的成品。

由於前作鋪設的既定範圍，第四部必然無法真正完美地實現自己的意圖，但其新嘗試之於系列終結定位的必要性，是客觀存在的課題。而從成片來看，以動作作為新嘗試之手段的設計思路，以及目前水準的新特質與系列基礎風格的結合，依舊讓本作具有了可看性。

一方面，它給出了約翰威克對抗組織的全貌，用大量的戲份交代組織領導人的形象。另一方面，它則給予了約翰威克以外的角色們更多的行為動機。它對於約翰威克等人的人性化強調，在打鬥中產生的肉體痛苦，以及被利用、壓迫人性情感時的內心反應，都與系列前幾作有着本質化的區別。

於是，這便帶來了打鬥設計－－系列的根本核心－－的更豐富表達作用，讓其暴力具備了“組織施加暴力的無視人類肉體”與“反抗者從暴力中感受到痛苦的人類特徵”。暴力引導出痛苦，後者成為了肉體與心靈上“被組織無視人類屬性之感受”的象徵，對組織的反抗就此被賦予了更顯化明確的意義。

可以説，本作是系列中最情感化的一部，也是主題性最強的總結之作。情緒的濃烈與內核的深沉，讓它既像是系列的延伸，是朝向最終作的升級，同時似乎也變得不那麼“疾速追殺”了。在某種意義上講，這無疑是對於系列的超越，與此同時或許也難免是一種對系列的“推翻”。

開頭部分，“對他人情感關係的維護與抹殺“，便成為了所有正反角色的重要表現。組織的法國領導人殺死門衞，以此威脅酒店老闆，哪怕後者會分外悲痛。甄子丹飾演的凱恩，則在默默聆聽女兒拉小提琴後被叫到法國人身邊，以女兒的自由和生命進行威逼利誘。作為對抗組織一方，真田廣之與女兒的互動也被重點刻畫。隨之，對抗的內在邏輯便成為了“親情”，所有人物都繞着它運行，酒店老闆和凱恩被迫聽命，與約翰威克對立，而真田廣之則是約翰威克的延伸，約翰威克的親情動機早已在幾部作品裏刻畫完成，因為妻子與親如家人的狗的死亡帶來的家庭毀壞，而走上了殺穿組織之路，此部便無需再述。

這樣的思路，顯然是為了讓終結篇的本作與第一部的開頭完成首尾呼應，讓系列以“親情的反抗”開始，也以更加擴大升級的“個體親情之上的羣體人情的革命”而結束。而在世界觀方面，本作對於組織具體形態的完整描述，對於最高層的涉及和殺死，也是最終篇裏“終結未知懸疑信息”的必要步驟。

這樣的反抗性，在電影開頭的部分便得到了揭示。約翰威克殺死了沙漠裏的組織高層，強化了他在本作裏“滅掉組織一切”的終極目標。而在組織一邊，法國人面對酒店老闆與凱恩時同樣的“優雅飲食”---喝咖啡與吃蛋糕---特寫，結合着此刻他對二人的親情與友情的拿捏，則帶來了他以人情抹除為核心去統御下屬的行為。雙方基於親情的“互相殺死“程度的高度對立，親情的報仇與抹除，上層統御的反抗與施加，引出了全片。與此同時，法國人對下屬的“無人情之殺手武器”與下屬自身表現出的“人情特質”，也就此產生了對立，併成為了後者反抗與革命的核心訴求。

可以看到，本作試圖擺脱系列前幾部中的動作戲定位，讓它不再是相對單純的“對暴力的花式呈現”，而擁有更多的敍事意義，讓其暴力性成為極端情緒－－及其背後人性之存在－－的表現載體。對約翰威克等人而言，它是對組織統御自己的反抗情緒之烈的表達，也隨之彰顯了自己基於肉體反應與內心情緒之上的“人類屬性”。而在組織一邊，它則表現出了對下屬“無視其人類肉體疼痛”，具備“抹除人性“之特點的統御風格。在電影的第一幕，暴力動作對人物內心的指向作用便得到了明示，約翰威克對着木樁打出的滿手鮮血被特寫呈現，強化了他“對抗組織而磨練自己”的內在驅動力，即失去家庭的痛苦。

這種圍繞親情、友情的痛苦之情，帶來了人物不同於組織對其定位的人類特質，同樣也構成了他們反抗組織的重要動機。這樣的特質，體現在了領導層之外的幾乎所有人物的身上，由此賦予了他們基於各自訴求而處於不同立場的打鬥，以更多的內在意義－－受制於組織的“被迫無視自身感情”，以及基於自身感情的反抗，此二者共同處於組織的籠罩下而無奈對戰。由此，電影便為打鬥段落增加了戲劇層面的主題表現力。

非常有代表性的一場打鬥，是凱恩對日本人的部分。凱恩因為保護女兒而對敵日本人和約翰威克，日本人則為了與約翰威克的友情而不惜犧牲與女兒的相處，二人在約翰威克離開後的單挑便由此具備了非常強的對比性，卻又讓雙方都帶上了極度的無奈情緒：同樣擁有女兒的凱恩完全可以共情日本人，卻由於法國領導人對自己的脅迫而不得不殺死對方。進一步地説，對日本人忠於約翰威克之友情的觀看，也會打動同樣是其舊識的凱恩，引導出凱恩的立場轉變，與約翰威克一起反抗“以抹殺情感而統御自己”的組織高層。

動作段落的豐富表達意圖，也體現在了導演對細節的設計上：凱恩最後對日本人摘下了墨鏡，露出自己的眼睛，意味着他從“無感情的組織殺人工具”到“情感化的個體”的內裏展現。而在與俄羅斯幫派的打鬥段落中，我們也看到了很多系列此前罕有的表達方式。約翰威克被打倒後的暈眩、思索與再起，被近距離的慢鏡頭表現出來，不復系列此前的中遠景鏡頭與流暢節奏，由此突出了他的內心－－從復仇之情的被挫，到對往昔家庭的回憶，再到力量的二次點燃。

被領導人統御的所有人，正是在自身感情被控制、要挾、抹殺的情況下，處於持續的痛苦之中。順從者實屬無奈，反抗者則出於悲憤。這樣的深沉與激烈的情緒，其痛苦指向的“人性特質的被扭曲與全力維護”，在動作段落中具象成了手段上的暴力畫面，以及特寫近景中“對暴力的肉體與心靈的反應”，也成為了幾乎所有動作段落中的暗紅色光線的所指。

在動作段落之外，我們其實也可以看到電影對人物類似走向的塑造。例如，酒店老闆在丐幫頭領和約翰威克的面前，都強調了自己殺死看門人的無奈，並表示必須服從組織。而俄羅斯女人被迫處於金牙領導人的麾下，抓到了約翰威克，但也表達了自己“必須跪在殺父仇人的面前”的無奈，並且以報仇的條件加入約翰威克的陣營。

而在組織領導人一邊，電影也做出了圍繞“暴力”與“痛苦”的反向呈現，並給出了更加豐富的意義説明。在約翰威克對陣俄羅斯金牙段落的更早部分中，導演便給出了此段打鬥的內在定義：在談判的時候，鏡頭反覆給到俄羅斯大亨把玩着的紙牌，這是領導人的玩法規則，似乎與暴力全無關係，但其導向的卻是在紙牌賭博之下的“死刑宣判”。這無疑是對領導人統御下屬的方式呈現，以一種極度高姿態的無情方式，給予對方以極端的結局，似乎一切宣判都只基於紙牌遊戲的“理性”，哪怕宣判的結果會帶來對他人的生命抹除。這樣的做法，無疑將殺手們當成了自己規則控制下的“物品“，可以根據自己的理性規則而隨時“銷燬處置”。

這也正是法國領導人在本作，以及系列各作裏高層的一貫做法：為了實現殺死約翰威克的目的，以越發提高的價格隨意地派出殺手，讓他們無意義地去死，在本作裏更是脅迫了凱恩和黑人。而在紙牌賭博的段落中，約翰威克、凱恩、黑人也表現出了基於動作的反抗成功－－賭博輸掉的約翰威克無視結果，直接打傷了大亨，這帶來了對上層規則的打破，以自己的方式而行，而面對大亨“吸入強化氣體”的先劣勢後戰勝，以及大亨再次吸氣後的逃跑，則説明了上層的資源優勢喪失。

俄羅斯大亨的表現，與法國領導人有着同樣的傾向。此前，法國人的定義已經有了“飲食”的表現。而後，這樣的表現則進一步地豐富了。在兩次脅迫黑人的段落中，法國人先後觀看了“騎馬擊劍”和“歌劇”，象徵着自己對後者的絕對統御。而擊劍的部分更是尤其出色，與“暴力和痛苦”密切相關－－黑人在此前對約翰威克展示了善意，他那條跑在外面的狗與法國人控制下的“圍欄中的馬”形成了對比，説明了他與劍客的異同：同樣的武器使用者，卻不像後者那樣受制於法國人。而對黑人，此刻的法國人則給出了暴力的統御，將對方伸出的手釘在了桌上，讓對方自己拔出，隨後才握手。由此可見，法國人與黑人的“握手合作”，必須在“隨意地給予對方痛苦以讓其服從”的前提下進行，名為合作，實則不在意對方痛苦感受的壓迫。他只是將痛苦作為壓迫手段，而無視了對方的肉體體驗，因為在他看來對方“不算一個人”，而黑人的反應則顯然是對這種定義的否定。

在最後的決戰部分中，約翰威克等人對組織的反抗得到了最終的升級，而上述的種種表現手法也得到了進一步的延伸。作為決戰的序幕，電影強化了“對舊有統治秩序進行革命”的概念。作為新勢力領導的酒店老闆與法國人接觸，革命的信息首次得以明示：二人站立在《自由引導人民》的著名畫作之前，先是輪流坐在沙發上，而後則分居兩側，形成了潛在的角力對抗關係，而描繪法國大革命的畫作則無疑帶來了“推翻舊政府”的信息。

對於統治系統本身的推翻，也正是決戰的意義，以酒店老闆為首的“情感化陣營”對抗“無視情感陣營”的法國人舊組織。在約翰威克獲得與法國人簽訂決戰協議的資格時，其陣營的情感化特徵便有所展現：給予他烙印“資格”的俄羅斯女人，正是因自己的丈夫之仇得報，方才幫助了約翰威克，簽下了血脈誓言一般的堅固關係。而在決戰開始後，雙方陣容中的參戰者也進一步地呈現出了“血肉之人”與“純粹武器”的區別，承接了此前法國人下屬“擊劍手”的含義。法國人對約翰威克直接説出了這一點：“你只是一個殺手”，而約翰威克自己則對酒店老闆做出了相反的表達，“在我的墓碑上註明丈夫約翰威克”。

上述對“約翰威克”的定義對比，讓舊組織對約翰威克等人的“情感抹殺”得到了升級，變成了對“人性存在”本身的否定。在法國人看來，他們只是武器一般的存在，遠遠稱不上一個人，因此其肉體與內心的痛苦都是不重要的，反而是自己要挾控制對方成為自己武器的手段。這也正是他此前對黑人和凱恩做的事情：對前者施加肉體痛苦，對後者則以親情威懾，讓他們為自己辦事。而在另一方面，約翰威克陣營則以“人性彰顯”為標籤，在戰中，約翰威克對黑人愛犬的拯救，以及凱恩最終覺醒對約翰的友情，讓二人加入了約翰威克的陣營。

值得注意的是，本作不同於系列傳統的“打鬥中的內心化展現”，也隨之得到了更多的含義。此前，它們是約翰威克的內心情緒表達，展示了他對於反抗組織的激烈、動搖、堅定。而在決戰中，由於“人與武器”的對比被明示，由慢鏡頭與特寫而表現的受傷、痛苦、激烈，便形成了對約翰威克的“人性化”表現，這也正是他反抗組織的理由所在：自己是人類，而不是武器，必須為了爭取從武器中的“人性解放”，即他們在系列中始終追求的，從組織統御下的“FREE”。

這樣的設計，也正承接了系列對打鬥表現方式的變化方向－－－從一開始宛若殺人兵器一般，倒下後直接爬起的約翰威克，到第四部裏會倒下掙扎、痛苦呻吟的約翰威克，正是約翰對組織反抗逐漸達到終點的對應表現，“從一個感受不到肉體與內心痛苦的武器，逐漸變成了通過反抗爭取的人性化形態”。在打鬥段落中，約翰威克與殺手們也呈現出了圍繞“痛苦”的區別。隨着近距離鏡頭的突出，接近人類的前者會倒地、蜷縮、掙扎，而後者則更多地出現在中遠景裏，且鏡頭不會更久地停留在他們身上，於是他們便只是一個“武器”，幾乎沒有什麼肉體痛苦，簡單地被打擊與死亡。

而如此屬性的約翰威克對組織的反抗關係，則以一組非常有趣的設計得到了具象化呈現。開戰時，法國人指揮手下提高了約翰威克的懸賞金，約翰變成了非人化的“名字”出現在屏幕上，而約翰自己則以個體人類的姿態與因其“名字懸賞”而出動的殺手“武器”們進行打鬥。而在法國人面前的巴黎市區地圖與模型，不斷地與實際地理位置中的戰場進行畫面上的溶入溶出，讓約翰威克的抗爭直接變成了對“法國人掌控之局”的反擊。到了室內一場打鬥，這樣的鏡頭語言則再進一步，以一個鳥瞰的長鏡頭拍攝了約翰威克的持續戰鬥，高空俯視下的房間與人物彷彿是法國人桌上的模型一般。

最終對槍的段落，無疑是值得特意提及的。電影提供了一個假象，讓新勢力的反抗似乎成為了對舊秩序的另一種延續。約翰威克和酒店老闆想要推翻法國人，但他們卻遵循了舊秩序的規則：同樣的“紙牌遊戲”，卻不再是對俄羅斯大亨時的破壞牌桌，而是遵循到底，以舊規則的方式，讓約翰威克作為代表殺上山頂，完成與對方代表凱恩的決鬥。二人的決鬥，也讓這樣的表達達到了極致的程度－－中世紀決鬥一般的規則，對應着革命之前的舊秩序，二人作為朋友卻要被當成各自代表的“武器”去廝殺，出現在始終保持的對稱構圖遠景之下，讓舊秩序壓過一切的控制力得以強化，完全籠罩了二人，並模糊了他們的受傷姿態，完成了對其“人化”的抹除。事實上，以決鬥的中世紀式為引導，這樣的反抗也隱約間對應着法國大革命的歷史：各黨派輪流上台，其本質卻沒有什麼變化，談不上真正的“革新”。

然而，到了結尾，電影卻反轉了上述的信息。約翰威克打破了決斗的規則，殺死了依然固守之的法國人，完成了對俄羅斯大亨一幕的再現，以自己的新方式進行革命，定義了新的秩序。而作為革命的意義與實現，電影也給出了那個衝擊性的結局：約翰威克回想起了妻子，最終死亡。這讓電影似乎落到了悲劇的氛圍，但這也正是約翰威克對反抗的最終實現瞬間，他終於成為了一個徹底的“人類”，而不再是那個－－－被系列粉絲調侃的－－－“死不了的機器”。也只有這樣，他才實現了對丟失家庭的迴歸，贏得了自己的救贖，通過與妻子合葬一處的方式。最終死在教堂之前的鏡頭，無疑是對約翰威克獲得救贖的提示，他從被當成武器的宿命中掙脱出來，重新成為了擁有家庭的人類。

不得不説，《疾速追殺4》的創作野心肯定是系列中最大的，甚至與前幾作有着本質性的不同。在重頭戲的動作部分，它試圖賦予劇情層面的含義，隨之也帶來了作品對“主題”的強烈訴求。於是，文戲的比重和人物的塑造也必然地提升了，所有的人物都要有具體的內心，由此讓他們對動作段落的“參與”具備各自的驅動力與行為動機。在延續系列“絕對核心的動作內容”的風格特點的客觀要求之上，這樣的思路可以充分運用動作部分，幾乎是實現敍事野心的唯一解法。

然而，以《疾速追殺》系列為對標物而言，這依然帶來了很多成片中的“不夠疾速追殺”之處 。首先，它在一定程度上打破了約翰威克系列的迷人熱點：從頭到尾的動作主導，以及“世界”和“人物”隱沒於未知迷霧中的奇幻想象空間，二者共同造就了作品的混合性風格---詭異與抒情，血腥與浪漫，“直給”與“隱晦”，簡單與複雜。

在此前的作品中，我們可以看到，除了約翰威克之外，所有的人物均沒有太多的內心呈現部分，拿出來的以表層行為為主，對約翰威克的友敵態度也隨之變化不定。這樣的人物塑造，讓他們在殺手世界中的身份、立場、邏輯，都變得不夠明確，與同樣戲份極少的組織全貌結合起來，構成了宏觀的世界觀與微觀的約翰威克冒險事件的未知性。前者只是在引發打鬥的前置環節中偶爾露出某一局部環節，後者則只是經由打鬥中的交流台詞中偶爾提及“過往”，均以打鬥為中心進行構建，且在很大程度上“終止於打鬥本身”。這反而提供了觀眾窺探其世界整體運行系統的線索，其巨大的想象空間豐富了這個世界的魅力。

而由這些文本內容讓步而得到的，便是充分的打鬥動作段落，這也正是這個殺手世界最為標誌性的最顯著特點：無固定立場而以利益--以反覆出現的懸賞金額更新發布為代表---驅動的暴力殺伐。與之配合，充斥始終的暗冷色調，也帶來了系列一貫的壓抑氛圍。這也是動作段落在爽快觀感之外的描繪世界功用。

而在第四部裏，隨着組織的完全現身，各人的內心動機顯化，系列最重要的“神秘”特質也削弱了。而一旦想象空間不再存在，那麼給出的確定性產物往往是不足以匹配想象的，難免顯得有些無趣。而動作段落的戲份也會隨之減少，像本作最開始的三十分鐘便全無打鬥，以文本鋪陳為主。而在打鬥段落中，由於人物“帶着動機”的參與姿態，以及段落承擔的敍事表達功能，他們不再如前作一樣地“簡單地進入打鬥，簡單地獲勝或死亡”，而是有了呈現情感內容時的諸多鏡頭與行為。

這樣一來，打鬥本身的流暢與“酷感”，那種放開一切思考的純粹享受，便必然地消失不見了。這也是這部作品在整體上的獨特性，無論是動作還是文戲，無論是對事件還是人物，觀眾都無法再像此前那樣地沉浸於動作觀感與氛圍質感，去感受那種“暴力放大後的酷”，而是需要思考人物，追隨導演的主題表達。而這樣的主題，在前幾作裏更多是隱藏於影片背後的，且非常薄弱。

而就本片來説，雖然它做出了主題表達的更大野心，但由於動作先行的必然選擇，最能表現人物的文戲終究比例較少，便讓相關的表達停留在了“提出簡單概念”的程度上，而遠遠不夠深入人心，更談不上什麼打動力。諸如酒店老闆這樣貫穿系列的人物，由於此前的表現較為“功能化”，只是為約翰威克的打鬥提供輔助的npc定位，當本作突然給出了他與看門人的細化友情內容，並直接將之推掉了“被迫直面友人死亡”的最終階段時，便不太可能避免其表現力過於單薄的問題，更不用説第一次出場的凱恩和黑人了。

從成片而言，導演做到的至多隻是“構架出了一個表達清晰的主題系統”，卻無法達到真正的豐富有趣。於是，本片就顯得有點“兩頭不討好”了：純粹的動作享受被削弱了，而追求的主題表達也只是中庸之姿。好在，導演深知系列以“動作”為根本的賣點，文本的增加配合了電影總體量的擴大，本作達到了十足紮實的160分鐘程度，這讓內容在文本要求更高的基礎上，依然充分確保了動作部分的量與質的絕對值。

可以説，《疾速追殺4》失去了一些系列的神秘感與雜糅魅力，以及對凸顯暴力美學的相對簡單側重。世界的瑰麗想象空間弱化了，一切變得更加分明而平淡起來。但是，這其實是系列完結作的收束定位給予的一種必然結果，導演依然確保了血腥、打鬥、暴力、壓抑色調的一貫風格，延續了系列迷人的獨特氛圍感。而在這個基礎上的主題表達性，二者結合之下的系列最大野心，既有風格與升級訴求的並立，其首次增加的情感力，也讓這部作品在評論界獲得的高口碑，變成了非常容易理解的事情。

這樣一來，它很好地完成了系列延續與終結的職責，讓《疾速追殺》保持住了大體上的獨特性，在某種意義上就像《瘋狂的麥克斯》系列一般，成為了自始至終的“非傳統邪典”，而沒有跌落回傳統敍事的普通動作片的那種庸常之中。