市場化救不了戲曲,只會“殺”死藝術家_風聞
乌鸦校尉-乌鸦校尉官方账号-05-26 21:54
大家好,我是烏鴉。
前幾天,知名演員、越劇表演藝術家何賽飛在一檔戲曲節目錄制中突然爆發。當時主持人白燕升介紹了一位生活窘迫、月薪只有2000元的晉劇演員如何堅持藝術創作,何賽飛評委有感而發,痛批一些院團不關心本劇種的發展、不關心青年演員成長,只顧巧立名目、排演新戲、謀奪獎項、騙取資金。

這件事很快引發輿論關注,坊間各種討論層出不窮。
不讓人意外的是,目田派們又趁這個機會站了出來,而他們為戲曲開出的藥方沒有任何新意:尊重經濟規律、廢除國家補貼,傳統曲藝要走向市場,如果一個藝術不被市場接受,那就自然淘汰。



烏鴉表示,這些公知目田真是既不懂藝術創作,也不懂文藝市場的規律,他們在討論一件自己完全不明白的事情。
無論從歷史還是其他地方的經驗來看,文藝工業的發展關鍵恰恰在於——不能讓從業者在搞藝術創作的同時,還要擔憂上座率和票房收入。
藝術創作者應該、甚至必須與上座率、收視率、票房分隔開,這才能搞出好作品,才能真正讓藝術掙到錢,才能發展好文藝工業。
尊重這個事實,才是尊重市場規律。

**公平地講,不只是晉劇小演員,今天的京劇大演員論工資也沒有多少。**全國人大北京團代表、北京京劇院一團前團長王蓉蓉就“曬”過自己的工資。
王蓉蓉表示有很多觀眾都非常喜歡京劇藝術,而且今年京劇又會進校園,可見政府對京劇、對民族藝術的重視。不過京劇演員的工資水平卻一直不是很高,“像三級演員的工資大約有1000塊錢,我是國家一級演員工資也只有3000塊錢,其餘的收入都是靠演出費用”。
王蓉蓉説,每個演出團都有演出指標,演員們為了完成指標要拼命地演出,有時一個月最多要演28場,春節也是天天登台不休息,很多演員的孩子都盼望自己的爸爸媽媽能在家吃頓晚飯。

不止如此,演員的收入也與賣座情況掛鈎,如果上座率不佳,一場戲很有可能白演。
這種收入情況下,不少很受歡迎的演員就被迫開始實踐市場之路。
然而,當演員必須要去“關注糧食和蔬菜”,他們還能有精力關注藝術嗎?
餘派坤生王珮瑜年少成名,25歲打響後便成為上海京劇團副團長,可謂前途無量。2004年,她毅然辭去人們羨慕的體制內職務,創立了自己的工作室,希望脱離束縛、大展拳腳。

可是,現實給了她當頭一棒。自組工作室之後,演出前前後後的一切雜務都要由她這位“老闆”費神琢磨,至於戲本身,對不起,真沒時間考慮了。
王珮瑜演過**《御碑亭》**,在京劇行話裏,這出戏被叫作歇工戲,**即唱唸做工不多的戲份。**按理説歇工戲應該好演,但因為沒有明確的高潮,很容易讓觀眾覺得看了一出温吞水,不過癮。
王珮瑜琢磨《御碑亭》,吸收了孟小冬説戲錄音與譚富英演出實況錄音共性,這是該劇留存於世的最具代表性的兩套標本。瑜老闆努力消化不同版本互異之處,以求讓表演更為適合自己,也更吸引觀眾。
**哪怕要演好一齣歇工戲,台下都得下苦工。可當瑜老闆要琢磨雜務,要協調工作室的管理,要跑演出盈方的關係,她哪來的時間下這麼大功夫呢?**當年的王珮瑜工作室,每年竟然有超過300場演出,即便如此,都無法做到收支平衡……

不下功夫的藝術,註定賣不出錢。
市場化嘗試做了幾年之後,王珮瑜只得回到上海京劇院。儘管在日後瑜老闆依舊在各路採訪和綜藝中堅持説京劇要搞市場化,但失敗的經歷應該也讓她明白,單純把演員拉出來當老闆,讓戲曲表演者自負盈虧,絕對不是京劇市場化的康莊大道。
戲曲演員從來不是自負盈虧的,這也是戲曲能夠發展到今天的重要原因。
烏鴉曾經寫過關於民國京劇與新中國京劇發展的文章,當時關注的重點是京劇的革新性,對於戲曲演員的收入以及生活並沒有太多涉及。今天可以談談,在那個戲曲大發展的年代,演員到底是怎麼掙錢的。
某著名相聲演員曾説,唱戲的之所以叫老闆,是因為他管着這一台人的吃喝。然而,這種説法真的正確嗎?

民國年代,戲曲演員的收入分為戲份兒與包銀,唱完戲當天結賬的叫戲份兒,比如某演員承應某出戏的某角色,事先説好十元,迨他演完進後台卸妝洗臉,賬桌管事當時就給他開份兒。包銀是按演出檔期談公事,即戲班(或戲園)與演員談妥或一月或半年或一年的價碼。
北京所採取的主要方式是戲份兒,包銀製多流行於外省。
這看起來似乎和今天所謂演出費很像,但要注意到,**當時演員拿錢與上座率無關,這出戏不論賣座不賣座,演員都該拿多少錢拿多少錢。**甚至因為種種事情,導致這出戏沒演成,演員的錢也不能少。
旗人出身的花臉演員金秀山下海後搭班頭一次唱《陽平關》的曹操,這個活原本是當家花臉穆鳳山的。這天穆鳳山進了後台坐下就扮戲,管事的過來説 :“穆老闆,今兒您甭扮了。”穆問:“怎麼了?”管事的答 :**“今兒班裏來了位金秀山,曹操由他扮,您今天歇官工。”**歇官工是梨園行話,意思是今天雖然不演戲但戲份兒照開。

當時還是穆鳳山自己説,總歇官工讓人看起來不好,特意自降身份扮了一個徐晃。
也許有人説這是因為戲班兒的責任,所以戲份兒照開,但其實並非如此。
著名京劇表演藝術家郝壽臣早年間並無師承,常常與人搭班演出,曾先後應邀參加承華社、和聲社、和勝社、春福社、民興社、永勝社等班。
據他回憶,當時他搭二牌,100大洋是要演出前支付,無論當天上座率如何、有沒有人來看戲、甚至演出辦沒辦成,這100元是都要拿的。趕上“颳風減半,下雨全完”,他也旱澇保收。總之,承擔風險的不是演員。

而且,當時京劇演員不會每天演出,一週最多演兩場,即便趕上週末,也很少雙出(演兩場),保障他們有時間和精力關注藝術創作本身。
試想,齊如山、李釋戡、許伯明等達官顯貴、文人墨客組成的梅黨,常常與梅蘭芳先生盤桓,切磋藝術。如果梅老闆每天都要演戲,哪還有時間和大佬們琢磨戲劇,這些大佬總不會都在後台陪着梅老闆扮戲吧……

包銀製在當時主要是北京的名角赴天津、上海演出時獲取報酬的方式,這裏面確實有赤裸裸的資本主義因素。由於北京名角兒通過大眾傳媒獲得了超高的知名度,在天津、上海廣受追捧,所以他們一旦南下,月包銀可能超過1000大洋。
請他們演出的劇場花了如此血本,當然希望名角兒能多演幾場,以便通過票房收入撈回錢來。當時角兒們去上海一期通常一個月(上海戲園規矩以36天為一月,六天謂之“幫日子”,即給戲園“幫忙”),滬上戲園來北京邀角兒都是按月談公事。
角兒在上海唱滿一期,回京可以歇半年。楊小樓、梅蘭芳、荀慧生、程硯秋、金少山、馬連良等都經常往上海跑。
但即便如此,也絕不會出現演出效果不佳,然後劇場要求角兒把包銀退回來的情況。

當時還有捧角兒這一方式存在,後人言及此事,經常是談到其中趣聞以及用之對比現如今的飯圈。
評劇藝術家新鳳霞在她的《梨園瑣憶》中細數當年的各種“名角社”的出彩名號,梅蘭芳的粉絲結為“梅社”,尚小云的叫“尚黨”、“醉雲社”、“聽雲集”;熱愛荀慧生的票友們,乾脆取荀老闆早年的成名戲——《白牡丹》中一個字,叫“白社”;最逗的應算是捧筱翠花的“翠花黨”……這些俱樂部性質的“票友會”必有幾位搖筆桿子的劇評家。
1943年,童芷苓與言慧珠打對台,軍閥範紹增不厭其煩地購買整排整排的票捧場。二人結束了台上的對壘,台下各自的支持者仍在較勁,童芷苓的戲迷出錢讓她拍了一部電影,言慧珠的戲迷不甘示弱,馬上也出錢讓她拍了一部電影。

不過,捧角兒除了這種捧場以外,還有一種經濟捧,後人很少言及。啥叫經濟捧呢?就是直接給錢唄。
黃金榮對十全大淨金少山又愛又恨,愛他的唱腔,恨他對自己的愛答不理。當時黃金榮以月包銀2000大洋邀請金少山赴滬演出,沒想到金少山來了之後三天兩頭地遲到、拒演,完全不給黑社會大佬面子。
後人有説金少山旗人出身,看不起黑幫頭子,也有説金爺就是大煙癮太重,上不了台。不管如何,黃金榮一怒之下,把金少山轟走了。
但沒過多長時間,機緣巧合,黃金榮聽到了金少山的一出《鎖五龍》,那黃鐘大呂、龍吟虎嘯一下又把大佬的魂兒勾走了。據説當時黃金榮一拍大腿喊道:還tm得是他!
於是,金少山返京後,黃金榮每月奉贈600大洋,直言無論演不演戲,這600塊都一分不少。

更誇張的例子還有的是。
比如,天津鹽業銀行巨頭王紹齋喜歡聽戲捧角。1931年,出身八大胡同的美女陸素娟唱梅派走紅,一時之間與雪豔琴齊名,人稱“談藝首推雪豔琴,論色唯有陸素娟。”王紹齋對陸極為欣賞,不惜花費重金,每月供給陸銀元一萬元,作為日常開支之用,另特撥專款8萬銀元,作為陸的演藝基金。
在民國時代,戲曲演員的收入雖然雜亂,但都有一個特點,就是保障將演員與市場風險完全隔離開,不管最後演出掙沒掙錢,不耽誤演員正常掙錢。

到了新中國,更是如此,政府通過各劇團統一了各項收入,演員們則紛紛定級拿工資,雖然沒有之前紛繁複雜時多,但是更為穩定了。
像人人熟知的京劇大師梅蘭芳先生,他的月工資達到2100元,“四大鬚生”之首著名京劇大師馬連良的月工資是1700元,“四大鬚生”之一的譚富英每月1600元,銅錘花臉大師裘盛戎的工資是1500元,四小名旦之一張君秋月工資1450元,著名武生李少春月工資1000元……
當時著名武旦關肅霜因為擔任領導職務,不願意拿太高的工資,頻繁向上級要求降薪,七降八降之下,終於降到了文藝定級的最低水平——280元。
要知道,在50年代,這可都是高薪了,因為教員的工資也才幾百塊而已。

不消説,新中國演員的收入更是與票房、上座率毫無關係的。國家需要的是讓藝術家無後顧之憂,專心投入到藝術創作中,這樣才能出好作品。
可見,在民國和新中國,戲曲藝術大發展的年代,演員都不需要考慮戲要怎麼賣錢。
回到文章開頭所説,文藝工業或者説文化產業,到底應該怎麼市場化?
韓國著名編劇金銀姬的一句話這幾年被國內影視類自媒體廣為傳頌,她説為網飛創作劇目就是好,因為**“網飛從來不會給意見,他們只給錢”。**

許多人解讀這句話的重點在於網飛不會干預創作,但這句話也隱含了一層意思,就是網飛不會因為劇作的收視率影響創作者的收入,因為讓劇目掙錢是網飛的任務,不是創作者的任務。
發展文化工業要尊重創作者的價值,要讓創作者有條件不被市場所影響,在一個相對穩定的環境下搞創作,這才能真正搞好市場化。網飛明白這個道理,所以網飛成功了,許多搞勞動密集型工業和所謂高科技工業起家的老闆不懂這個道理,所以他們把文化工業搞砸了。

戲曲市場化無可厚非,但是得先整明白啥樣才是市場化。戲曲市場化的方式不該是讓演員自負盈虧,讓劇種自生自滅,真正的戲曲市場化方式應該是讓演員不需要為收入和票房擔心,可以潛心藝術創作,這樣才能取得市場上的成功。
想搞明白文藝工業,路還很長啊。
參考資料:
《舊京伶界漫談》:戲份兒與包銀
袁雪芬:清清白白做人,認認真真唱戲
釣法崇是:民國京劇大咖們有多能撈金
柳飄飄飄走了:為了加戲,她這回得罪多少人