市場化救不了戲曲，只會“殺”死藝術家_風聞

大家好，我是烏鴉。

前幾天，知名演員、越劇表演藝術家何賽飛在一檔戲曲節目錄制中突然爆發。當時主持人白燕升介紹了一位生活窘迫、月薪只有2000元的晉劇演員如何堅持藝術創作，何賽飛評委有感而發，痛批一些院團不關心本劇種的發展、不關心青年演員成長，只顧巧立名目、排演新戲、謀奪獎項、騙取資金。

這件事很快引發輿論關注，坊間各種討論層出不窮。

不讓人意外的是，目田派們又趁這個機會站了出來，而他們為戲曲開出的藥方沒有任何新意：尊重經濟規律、廢除國家補貼，傳統曲藝要走向市場，如果一個藝術不被市場接受，那就自然淘汰。

烏鴉表示，這些公知目田真是既不懂藝術創作，也不懂文藝市場的規律，他們在討論一件自己完全不明白的事情。

無論從歷史還是其他地方的經驗來看，文藝工業的發展關鍵恰恰在於——不能讓從業者在搞藝術創作的同時，還要擔憂上座率和票房收入。

藝術創作者應該、甚至必須與上座率、收視率、票房分隔開，這才能搞出好作品，才能真正讓藝術掙到錢，才能發展好文藝工業。

尊重這個事實，才是尊重市場規律。

**公平地講，不只是晉劇小演員，今天的京劇大演員論工資也沒有多少。**全國人大北京團代表、北京京劇院一團前團長王蓉蓉就“曬”過自己的工資。 

王蓉蓉表示有很多觀眾都非常喜歡京劇藝術，而且今年京劇又會進校園，可見政府對京劇、對民族藝術的重視。不過京劇演員的工資水平卻一直不是很高，“像三級演員的工資大約有1000塊錢，我是國家一級演員工資也只有3000塊錢，其餘的收入都是靠演出費用”。

王蓉蓉説，每個演出團都有演出指標，演員們為了完成指標要拼命地演出，有時一個月最多要演28場，春節也是天天登台不休息，很多演員的孩子都盼望自己的爸爸媽媽能在家吃頓晚飯。

不止如此，演員的收入也與賣座情況掛鈎，如果上座率不佳，一場戲很有可能白演。

這種收入情況下，不少很受歡迎的演員就被迫開始實踐市場之路。

然而，當演員必須要去“關注糧食和蔬菜”，他們還能有精力關注藝術嗎？

餘派坤生王珮瑜年少成名，25歲打響後便成為上海京劇團副團長，可謂前途無量。2004年，她毅然辭去人們羨慕的體制內職務，創立了自己的工作室，希望脱離束縛、大展拳腳。

可是，現實給了她當頭一棒。自組工作室之後，演出前前後後的一切雜務都要由她這位“老闆”費神琢磨，至於戲本身，對不起，真沒時間考慮了。

王珮瑜演過**《御碑亭》**，在京劇行話裏，這出戏被叫作歇工戲，**即唱唸做工不多的戲份。**按理説歇工戲應該好演，但因為沒有明確的高潮，很容易讓觀眾覺得看了一出温吞水，不過癮。

王珮瑜琢磨《御碑亭》，吸收了孟小冬説戲錄音與譚富英演出實況錄音共性，這是該劇留存於世的最具代表性的兩套標本。瑜老闆努力消化不同版本互異之處，以求讓表演更為適合自己，也更吸引觀眾。

**哪怕要演好一齣歇工戲，台下都得下苦工。可當瑜老闆要琢磨雜務，要協調工作室的管理，要跑演出盈方的關係，她哪來的時間下這麼大功夫呢？**當年的王珮瑜工作室，每年竟然有超過300場演出，即便如此，都無法做到收支平衡……

不下功夫的藝術，註定賣不出錢。

市場化嘗試做了幾年之後，王珮瑜只得回到上海京劇院。儘管在日後瑜老闆依舊在各路採訪和綜藝中堅持説京劇要搞市場化，但失敗的經歷應該也讓她明白，單純把演員拉出來當老闆，讓戲曲表演者自負盈虧，絕對不是京劇市場化的康莊大道。

戲曲演員從來不是自負盈虧的，這也是戲曲能夠發展到今天的重要原因。

烏鴉曾經寫過關於民國京劇與新中國京劇發展的文章，當時關注的重點是京劇的革新性，對於戲曲演員的收入以及生活並沒有太多涉及。今天可以談談，在那個戲曲大發展的年代，演員到底是怎麼掙錢的。

某著名相聲演員曾説，唱戲的之所以叫老闆，是因為他管着這一台人的吃喝。然而，這種説法真的正確嗎？

民國年代，戲曲演員的收入分為戲份兒與包銀，唱完戲當天結賬的叫戲份兒，比如某演員承應某出戏的某角色，事先説好十元，迨他演完進後台卸妝洗臉，賬桌管事當時就給他開份兒。包銀是按演出檔期談公事，即戲班（或戲園）與演員談妥或一月或半年或一年的價碼。

北京所採取的主要方式是戲份兒，包銀製多流行於外省。

這看起來似乎和今天所謂演出費很像，但要注意到，**當時演員拿錢與上座率無關，這出戏不論賣座不賣座，演員都該拿多少錢拿多少錢。**甚至因為種種事情，導致這出戏沒演成，演員的錢也不能少。

旗人出身的花臉演員金秀山下海後搭班頭一次唱《陽平關》的曹操，這個活原本是當家花臉穆鳳山的。這天穆鳳山進了後台坐下就扮戲，管事的過來説 ：“穆老闆，今兒您甭扮了。”穆問：“怎麼了？”管事的答 ：**“今兒班裏來了位金秀山，曹操由他扮，您今天歇官工。”**歇官工是梨園行話，意思是今天雖然不演戲但戲份兒照開。

當時還是穆鳳山自己説，總歇官工讓人看起來不好，特意自降身份扮了一個徐晃。

也許有人説這是因為戲班兒的責任，所以戲份兒照開，但其實並非如此。

著名京劇表演藝術家郝壽臣早年間並無師承，常常與人搭班演出，曾先後應邀參加承華社、和聲社、和勝社、春福社、民興社、永勝社等班。

據他回憶，當時他搭二牌，100大洋是要演出前支付，無論當天上座率如何、有沒有人來看戲、甚至演出辦沒辦成，這100元是都要拿的。趕上“颳風減半，下雨全完”，他也旱澇保收。總之，承擔風險的不是演員。

而且，當時京劇演員不會每天演出，一週最多演兩場，即便趕上週末，也很少雙出（演兩場），保障他們有時間和精力關注藝術創作本身。

試想，齊如山、李釋戡、許伯明等達官顯貴、文人墨客組成的梅黨，常常與梅蘭芳先生盤桓，切磋藝術。如果梅老闆每天都要演戲，哪還有時間和大佬們琢磨戲劇，這些大佬總不會都在後台陪着梅老闆扮戲吧……

包銀製在當時主要是北京的名角赴天津、上海演出時獲取報酬的方式，這裏面確實有赤裸裸的資本主義因素。由於北京名角兒通過大眾傳媒獲得了超高的知名度，在天津、上海廣受追捧，所以他們一旦南下，月包銀可能超過1000大洋。

請他們演出的劇場花了如此血本，當然希望名角兒能多演幾場，以便通過票房收入撈回錢來。當時角兒們去上海一期通常一個月（上海戲園規矩以36天為一月，六天謂之“幫日子”，即給戲園“幫忙”），滬上戲園來北京邀角兒都是按月談公事。

角兒在上海唱滿一期，回京可以歇半年。楊小樓、梅蘭芳、荀慧生、程硯秋、金少山、馬連良等都經常往上海跑。

但即便如此，也絕不會出現演出效果不佳，然後劇場要求角兒把包銀退回來的情況。

當時還有捧角兒這一方式存在，後人言及此事，經常是談到其中趣聞以及用之對比現如今的飯圈。

評劇藝術家新鳳霞在她的《梨園瑣憶》中細數當年的各種“名角社”的出彩名號，梅蘭芳的粉絲結為“梅社”，尚小云的叫“尚黨”、“醉雲社”、“聽雲集”；熱愛荀慧生的票友們，乾脆取荀老闆早年的成名戲——《白牡丹》中一個字，叫“白社”；最逗的應算是捧筱翠花的“翠花黨”……這些俱樂部性質的“票友會”必有幾位搖筆桿子的劇評家。

1943年，童芷苓與言慧珠打對台，軍閥範紹增不厭其煩地購買整排整排的票捧場。二人結束了台上的對壘，台下各自的支持者仍在較勁，童芷苓的戲迷出錢讓她拍了一部電影，言慧珠的戲迷不甘示弱，馬上也出錢讓她拍了一部電影。

不過，捧角兒除了這種捧場以外，還有一種經濟捧，後人很少言及。啥叫經濟捧呢？就是直接給錢唄。

黃金榮對十全大淨金少山又愛又恨，愛他的唱腔，恨他對自己的愛答不理。當時黃金榮以月包銀2000大洋邀請金少山赴滬演出，沒想到金少山來了之後三天兩頭地遲到、拒演，完全不給黑社會大佬面子。

後人有説金少山旗人出身，看不起黑幫頭子，也有説金爺就是大煙癮太重，上不了台。不管如何，黃金榮一怒之下，把金少山轟走了。

但沒過多長時間，機緣巧合，黃金榮聽到了金少山的一出《鎖五龍》，那黃鐘大呂、龍吟虎嘯一下又把大佬的魂兒勾走了。據説當時黃金榮一拍大腿喊道：還tm得是他！

於是，金少山返京後，黃金榮每月奉贈600大洋，直言無論演不演戲，這600塊都一分不少。

更誇張的例子還有的是。

比如，天津鹽業銀行巨頭王紹齋喜歡聽戲捧角。1931年，出身八大胡同的美女陸素娟唱梅派走紅，一時之間與雪豔琴齊名，人稱“談藝首推雪豔琴，論色唯有陸素娟。”王紹齋對陸極為欣賞，不惜花費重金，每月供給陸銀元一萬元，作為日常開支之用，另特撥專款8萬銀元，作為陸的演藝基金。

在民國時代，戲曲演員的收入雖然雜亂，但都有一個特點，就是保障將演員與市場風險完全隔離開，不管最後演出掙沒掙錢，不耽誤演員正常掙錢。

到了新中國，更是如此，政府通過各劇團統一了各項收入，演員們則紛紛定級拿工資，雖然沒有之前紛繁複雜時多，但是更為穩定了。

像人人熟知的京劇大師梅蘭芳先生，他的月工資達到2100元，“四大鬚生”之首著名京劇大師馬連良的月工資是1700元，“四大鬚生”之一的譚富英每月1600元，銅錘花臉大師裘盛戎的工資是1500元，四小名旦之一張君秋月工資1450元，著名武生李少春月工資1000元……

當時著名武旦關肅霜因為擔任領導職務，不願意拿太高的工資，頻繁向上級要求降薪，七降八降之下，終於降到了文藝定級的最低水平——280元。

要知道，在50年代，這可都是高薪了，因為教員的工資也才幾百塊而已。

不消説，新中國演員的收入更是與票房、上座率毫無關係的。國家需要的是讓藝術家無後顧之憂，專心投入到藝術創作中，這樣才能出好作品。

可見，在民國和新中國，戲曲藝術大發展的年代，演員都不需要考慮戲要怎麼賣錢。

回到文章開頭所説，文藝工業或者説文化產業，到底應該怎麼市場化？

韓國著名編劇金銀姬的一句話這幾年被國內影視類自媒體廣為傳頌，她説為網飛創作劇目就是好，因為**“網飛從來不會給意見，他們只給錢”。**

許多人解讀這句話的重點在於網飛不會干預創作，但這句話也隱含了一層意思，就是網飛不會因為劇作的收視率影響創作者的收入，因為讓劇目掙錢是網飛的任務，不是創作者的任務。

發展文化工業要尊重創作者的價值，要讓創作者有條件不被市場所影響，在一個相對穩定的環境下搞創作，這才能真正搞好市場化。網飛明白這個道理，所以網飛成功了，許多搞勞動密集型工業和所謂高科技工業起家的老闆不懂這個道理，所以他們把文化工業搞砸了。

戲曲市場化無可厚非，但是得先整明白啥樣才是市場化。戲曲市場化的方式不該是讓演員自負盈虧，讓劇種自生自滅，真正的戲曲市場化方式應該是讓演員不需要為收入和票房擔心，可以潛心藝術創作，這樣才能取得市場上的成功。

想搞明白文藝工業，路還很長啊。

參考資料：

《舊京伶界漫談》：戲份兒與包銀

袁雪芬：清清白白做人，認認真真唱戲

釣法崇是：民國京劇大咖們有多能撈金

柳飄飄飄走了：為了加戲，她這回得罪多少人