任素汐、張子楓分獲第十八屆、第十九屆華表獎優秀女演員，如何評價？_風聞

簡單地談幾句個人的看法。

任素汐和張子楓獲獎的這兩部作品，其實分別代表了華表獎的兩個側面。張子楓的《我的姐姐》，相對來説沒有那麼強的“主旋律”屬性，更像是官方對“電影創作”本身的評定，而其自己作為評審方的參與度並不高。而任素汐的《我和我的祖國》，則顯然投注了官方更強的參與感，是其在評審屬性之外的“意識樹立”。

官方之於前者更加客觀，只關注作品的藝術水準，以電影本身的標準進行評定，只要意識走向在大體上不出錯即可。而之於後者，官方則關注到了作品的意識與價值觀的傳達功能，需要以其的獲獎為旗幟，向外界標記與強調符合自身具體導向的內容，以此來突出其思想環節。

換句話説，前者得到的是“創作”認可，是“表達得夠好”，而後者則相對更多的是“思想性”認可，是“表達了什麼”，而“表達得夠不夠好”，則相對地被讓步了。這一點投射到兩個獲獎演員的身上，就產生了相應的區別。

對於張子楓來説，由於她身處的評定語境更加“純電影”，本次演出自然也就更能被視作其表演生涯的一個亮點。必須要看到的是，張子楓應該是最適配於當前中國電影行業的年輕演員之一。她既能在《中國醫生》這樣的官方意志強化之作中，在大部分參演者都不免面對的稀少戲份情況下，展現出不錯的表演成品，也能在《我的姐姐》這種相對更“獨立”－－當然是基於主流創作之下的“非官方屬性之獨立”，而非真正的獨立電影－－的作品中，拿出足以獲獎的更完整表演，投身到《盛夏未來》這種優質商業類型片中，其狀態也完全不違和。

商業與“表達”，官方與非官方，張子楓都可以完成相應的表演。這讓她既能得到官方的青睞，拿到華表獎這樣的認證，變成“自己人”而足以期待大量資源，對商業項目的水準加持也足夠有效，讓她能夠在類型片佔絕對主流的行業裏保持活躍度，同時也能作為更純粹的演員而給出創作成果，足以將來自官方和商業的資源進行最大化。

而任素汐的情況則有所不同。首先，她的獲獎當然也是華表獎對其演技的認證，自《驢得水》而始的她逐漸形成了足夠的表演口碑，讓官方的選擇並不困難，在一定程度上説或許也是對獎項“創作評定性”的加成。但是，不同於張子楓，任素汐的獲獎表演顯然不能代表她的真實水平，更多是作為“官方意志標誌物”的被認可－－－在一部“宣傳片”裏的相對突出表現者，而非在“所有電影”裏的翹楚。

甚至，這部作品裏的任素汐，連表演份量都不足夠，只是在拼盤電影裏獲得了某一單元的表現空間，其人物本身的深度、層次、細節度，都不足以讓演員做出更加“配得上獲獎”的表演，而更接近於一個“給概念”的存在，從境況到性格到情緒到思想，都是外在、瞬時作用、少推進曲線的“直給”表現形式。這樣的表演當然也見功力，但由於其相對單薄，受困於角色質量，很難與長片中的主角進行較量。

任素汐值得獲獎，但或許不應該以這部作品、這個角色、這次表演而獲獎。在華表獎的獲獎者拍照時，她與張子楓並肩而立，多少會顯得有些相形見絀。

事實上，作為演員，任素汐目前也面臨着一些之於張子楓的“相形見絀”。當然，這並不是指演技水平，而是任素汐在行業中的狀態，並沒有張子楓那樣地“左右逢源”與“長袖善舞”，在不同項目中的切換並不自如。

任素汐最長板的部分，應該是“獨立”作品，在足夠優秀的相應電影中給到完全匹配之的表演成果。她開始為人所知的《驢得水》，其主題的鋒利程度，放在如今的大環境裏甚至可能無法公映，而她也成為了其中最亮眼的演員。

當然，這部作品有着過於“舞台化”的問題，其使用的表意語言不似電影，而更像是將原版的舞台劇直接照搬過。這種“語言”是各種形式的表達，從演員較為誇大的表演風格，角色突兀切換的情緒與思想，到相對基礎與靜態的鏡頭設計，它們結合起來，作品的主題就以直一種接到粗暴的“給概念”形式，完成了對觀眾的傳達。這更適配於呈現手段相對單一、演員離觀眾較遠的戲劇舞台－－－比起電影，它需要更加“放大”的手法，讓觀眾能夠在那樣的距離和單一的呈現中，充分瞭解到創作者的核心思想。

但是，《驢得水》仍然算是華語電影的優秀一作，也足以支撐起任素汐的表演認可度。然而，在隨後的職業發展中，任素汐卻沒有在這條路上走得更遠。在數量上看，她確實完成了不少積累，充分表現出了她在藝術方向上的野心，但這些作品卻都缺乏《驢得水》的質量，甚至相距甚遠。2023年的《荒原》，聚焦女性的心靈救贖與精神崛起，在表意手法上卻非常單薄。2021年的《尋漢計》聚焦於未婚先孕，同樣是當代女性面臨的問題，也沒有收到太好的評價。類似的情況，還有2019年的《通向春天的列車》。

可以説，任素汐在現實主義和社會議題的電影中做出了很多嘗試，在具備表達野心的作品裏投注自己的表演野心，但效果都不甚理想。甚至，從這些作品大多不超過100分鐘的片長中，我們就可以預見到它們的不佳質量。在藝術方向上，她比張子楓更具有“朝向遠方”的野望，但這也必然面臨更大得多的客觀阻力，而直接影響到作品與表演的完成度－－以這些作品的架構而言，其體量顯然是90分鐘難以充分消化的，刪減與簡化必然存在。

究其原因，一方面是商業化的訴求，相對平緩乃至於晦澀的文藝向作品，如果太長就可能導致觀眾的反感情緒，也不利於排片的場次，畢竟它不是足有售票溢價力和絕對號召力的超級製作，另一方面則是皆可意會的“客觀情況”，必須要砍掉一些東西，在延展上走不到太遠，甚至在結尾可能要回頭折返。而從結果上講，這也就讓任素汐缺少了優秀作品的支撐，反而多了幾部失敗案例的DEBUFF。

而在商業和“官方”這兩條賽道上，任素汐則顯得更加不適配一些。她也參與了《銀河補習班》這樣的商業類型片，在其中作為“演技擔當”被使用，個人表現與選片水平都不盡人意。而本次獲獎的《我和我的祖國》裏，她也不是自己單元裏表演最好的那一個，在張譯的面前略顯遜色。她真正做好了的，似乎依然是“《驢得水》”－－－和周申與劉露的主創團隊合作，完成同樣定位的《半個喜劇》。而與饒小志合作的《無名之輩》，也同樣是喜劇定位。

任素汐很有藝術野心，也多向發展，表演能力也充分過關，但似乎陷入了一種迷霧之中，在每條戰線上都難有開拓，反而只是削弱了自己的演員能力認證，最終還是得繞回《驢得水》。

對於這種迷茫感表現最強的，便是2023年的《迴廊亭》。它的90分鐘片長，就與《荒原》等“野心之作”一般無二。這部電影的指向非常多，既有東野圭吾ip和懸疑類型化帶來的商業屬性，也有核心主題加成的作者表達性，甚至也符合任素汐在藝術方向上比較傾向的“女性視角出發、現實主義風格、社會議題聚焦”。任素汐獨挑大樑，似乎是一本萬利的選擇，可以助推她的多條賽道。

《迴廊亭》選取的原作的野心不小，足以對接各路賽道。東野圭吾的作品向來是複雜的，它以人情入手，展現人物之間複雜的利益糾纏與情感矛盾，呈現出多面豐富的人心內容，引導着人物進入不可解的迷霧之中，走向了極端的終點，並將之作為案件發生的內裏。而這一切的內部混亂都掩蓋在表面的平和之下，需要由主人公去揭開，隨之也深入內心的本質層級。與此同時，主人公自己也往往會成為極端的一份子，被迫以非正當的手段達到目標。特別是在一些作品中，主人公會保護自己珍視的情感對象，從而同樣以“正義或犯罪者”的複雜化形象，在《白夜行》《幻夜》《嫌疑犯x的獻身》《白鳥與蝙蝠》等作品中，成為“嘔出靈魂的獻身者”。

原版《迴廊亭殺人事件》，正是人性表現的大成之作。女主角在迴廊亭中與一眾人等進行交流，逐步揭開家族的表面，讓潛藏在內裏的絕對黑暗真相浮出表面。除了犯人之外的每個人都表現出了兩面性，既糾纏於相互之間的親情與愛情，又都對搶奪遺產抱有渴望，這是大家庭生態下的第一層內裏。到了最後的部分，終極的本質方才出現，熊熊大火成為了了此前幾乎殺死女主角的火災的再現，復刻了彼時的“極端黑暗”---犯人弘美出現，與案件的探查同步，解開了邪惡的謎底。而此前一直在情感與利益之間搖擺的人性，也終於落到了“純粹利益”的一邊：弘美否定了與女主角之間所有愛情瞬間的真實性，從頭到尾都只有圖財的陰謀。

與此同時，女主角自身也成為了這種人性複雜與本質落腳的承載者。她以殺人的方式完成復仇，在最後則抹掉了自己對弘美的殘留愛情，親手將對方殺死。這並不同於一般的“獻身”，但以“愛情背叛”為動機而行犯罪復仇的女主角，為了自身情感而獻祭自身到無盡黑暗之中，也構成了另一種意義上的“為情獻身”。

值得一提的是，在原作中，東野圭吾安排了警察的出場，讓他們與女主角同步查案。然而，作為“官方正義”立場的警察卻無法接觸到案件的真相，不斷給出錯誤的判斷，與女主角形成了鮮明的對比。由此，東野圭吾否定了純粹正義的作用，強化了複雜性的存在感---只有女主角這樣複雜的“獻身於黑暗者”，才能真正解決這個案件。

然而，國產電影版《迴廊亭》的成片，恰恰成為了任素汐個人迷茫的一種象徵。上述的種種落到如今的環境中，勢必難以得到完整的設計與展開。而一旦其架構被動搖，其內裏的一切內容也就變得虛無了。這部電影在創作上的迷茫，結果的混亂，也正符合任素汐目前在“多線賽道並行”與“追求藝術深度”中的狀態與結果。

對比原作，國產電影版完全沒有給出同等程度的架構。無論是歸於複雜乃至於黑暗的人性形象，還是由“獻身於黑暗”的犯罪者完成對反派的終極懲罰，還是警察作為官方力量的無作用，都是不夠“正確”的走向。以犯罪手段進行的私刑，無疑踩到了太大的雷。於是，成片便進行了很大程度的改編。它先用家人表現人情與利益之間搖擺的複雜性，而當影片推到高潮時，又“原創”地突出了女主角與管家的二元對立，用二人的內裏共性暗示“合而為一”的屬性，試圖將她們拼貼為“完整人性”的象徵。同時，這種對立又讓女主角站到犯罪者的敵方，淡化了自身的黑暗感。特別是在最後，當杜宇做出自首的選擇時，女主角對管家的勝利意義得到了強化，讓影片完全落於了“情感對利益的勝利”。

在具體安排上，女主角也確實沒有實行任何犯罪行動，並沒殺死管家且差點被反殺，甚至乾脆被“原創”成了“並未事先掌握真相”的存在。“私人行動”的缺席弱化了“私刑”的作用，取而代之的則是警察的存在感，甚至由其完成了所有的關鍵行為，從逼出家族醜態到探查真相，再到抓捕管家與杜宇。

這樣的改編必然帶來了問題。例如，原作中“內裏”的升級由女主角引發的火災完成，複雜的家人們由此而昏迷“下線”，完全黑暗的弘美隨之“上線”。破壞此前日常環境的火災預示了由表至裏的本質性轉變，同時也讓其他人物的退場變得合理，更是女主角打破自身複雜性的“究極犯罪”的開端。然而，在國產版中，由於女主角不可犯罪，甚至不可由太多關鍵行動，一切都要讓位於警察，因此家人們的退場非常突兀，只是由“送醫”和“新聞念稿”進行草率的交代，而管家與女主角的對決也以淡化的“警察救援”而結束，前後銜接非常地尷尬，構成了對本片創作狀態的完美象徵----既想盡量“東野圭吾”一點，又必須完成各種“規定動作”。

在全片中，由於女主角不能積極推動任何事情，抽絲剝繭般的“人性外露引導”也就無從落實，導演只能用各種靜態的概念去強調信息，先讓人物以更直白的狀態歇斯底里，也讓更多人物成為“人性複雜”的存在，甚至連死去的老族長也不例外，哪怕“抹殺管家親情留戀，讓她以行屍走肉的狀態為己所用，卻又給她留下遺產”的行為，看上去根本不合邏輯。而這樣巨大的改編，又要被放入僅僅90分鐘的容量中，其結果更是可想而知了。

它展現了一個富人家庭的人際生態。在這裏，每個家庭成員都面臨着遺產的誘惑，與親人的親情關係受到利益的衝擊，而大家長“重利輕情”的人生作風也奠定了家庭的整體傾向，每個成員最終都會被其同化。而女主角進入這個家庭中，先接觸到他們的和諧表面，並逐漸探查真相，逼出每個人的內裏一面，從而揭露其本質。掩蓋在迴廊亭富麗之表下的火災真相，全家人無視血緣，為了遺產而坐視親人燒死，正是最極致的本質爆發時刻，也是對女主角揭露人性之裏的具象。與此同時，女主角以對死者的愛情為復仇動力，構成了“情感對利益”的對決，其自身的計劃也同樣是犯罪，帶上了“為情而墮入黑暗”的“獻身者”屬性。

由此可見，國產版《迴廊亭》的體量非常巨大。它對人心的表現是複雜的，家庭成員之間並非沒有真情實感，只是被這座財富堆砌的豪宅，以及打造豪宅也對定義家庭的大家長，吞噬了進去。他們會有一番掙扎，也會在日常的生活中保持正常的親人關係，直到極端情況的出現才會被逼迫着露出本質，做出每一次都會倒向的選擇---曾經面對遺產被分割的危險，他們才會旁觀火災，現在面對女主角的誘導與逼迫，他們才會露出對彼此的敵意，並交代火災的真相。兩面的複雜性要有，在其中的搖擺要有，隨之才會出現“每次必然”的選擇傾向，形成一種可信的黑暗人性之家族宿命。而對他們的誘逼過程，則是探案的延展，也是強化其複雜性和搖擺後選擇的主要內容。

“過程”是非常重要的，這就需要時間資源。而國產版的《迴廊亭》，恰恰就最吝嗇於這一點。每個家庭成員幾乎都是臉譜化的，在他們第一次出場時已然貼上了“愛財”的結果式標籤。萱萱的命案早早地發生了，每個人對她的死亡並不悲痛，在警察到來的自身危機面前手忙腳亂地掩藏屍體，這就給他們的形象下了定義，無疑是太早也太粗暴了。

這也正是全片的問題，萱萱作為家庭裏的“尚未過門者”，是相對的外來存在，也還沒有被同化，想要通過偷信的方式實現自己的愛情。而她在死亡前夜的流程，與每個人的交流，特別是被愛人的拒絕，可以構成對“家庭抹殺情感”的表現，並以最終的肉體死亡作為象徵，這也是導演的意圖。但在片中，她與眾人的互動太少，尤其是與愛人之間的交互---後者對她有所用情，但最終還是明哲保身，本應展開的內容卻被一筆帶過，後者幾乎直接扭轉了嘴臉。

此外，一家三口在女主角鎖門的毒癮逼迫下，被迫露出了各自的本質，這本是一個表現複雜化內心的段落。兒子是火災時試圖打火警電話的人，對妻子出軌也真情實感地憤怒了，顯然是相對最“非利益”的一個。就像他的報警被家長強行制止一樣，他的“利益化”選擇有一定的被迫性，也在隱約間暗示着“大家庭的人性宿命同化一切成員”的未來時。而他對貴重藏品的摔砸，也正是在被迫選擇的扭曲下對家庭的報復，是對吸毒自毀的延伸，也構成了對“人情終究勝利”的表示。另一邊，他的父母對深陷險境的他也有所反應，表現出了不同程度的複雜人性---父親更加純粹於“愛財”，求兒子別砸，母親則相對地有母愛，但失手打入過量毒品，反而讓兒子生命垂危，象徵着其對外人利益為先之下，自身親情必然受損的受制裁。

就像女主角所希望的那樣，在這個被逼迫情況下，一家三口的複雜與選擇的本質才得以揭露，這也理應是讓他們説出火災真相的時刻。但是，由於這家人此前的互動非常少，我們幾乎是直接看到了這一刻的“結果”。於是，表現形式便停留在了表面化的“誇張扭曲”之上：父親跪地求饒，母親手舞足蹈，兒子到處亂竄，每個人都在聲嘶力竭。而他們的內心卻是缺席的，特別是兒子這邊，他並沒有充分展示出被迫犯罪的情緒，對父母的憤怒和自毀的黑暗也就無從談起，這讓他對父母的責怪來得突兀無比---房卡還在找，他卻直接開始“都怪你們”，然後陷入瘋狂了。這裏的責怪應該是來自於女主角鎖住他的初衷，那場父母導致的火災，對應父母對他的“利益化”引導。但由於細化內容的缺席，這一層並沒有清晰地得以表現。同樣的問題，也出現在了“情感”一方的女主角身上，她與杜宇的真情部分幾乎被一帶而過了。

導演在做的表達，只是像“對一家人的扭曲誇張”一樣地，在靜止的狀態下進行概念提供。家庭的表面與內裏的對比和轉化過程，由古典音樂做出了表現：被反鎖的櫃子與《g弦詠歎調》同步，前者是黑暗的裏，後者是平和的表；眾人搬運萱萱的屍體，音樂變成了急促的風格，預示着表面平和在這一刻的逐漸破壞，黑暗之裏將被女主角揭露出來。導演對“過程”的淡化，也在懸疑性塑造的環節得到了體現，他完全沒有試圖遮掩女主角的身份，而是直接讓其整容前後的形象幾乎沒有區別，也早早展示了其身上的傷疤。

但是，於“複雜人性下的黑暗選擇”而言，“過程”無疑是不可或缺的，沒有兩面就沒有搖擺與隨後的選擇。這或許是導演在有限空間下的讓步之舉，但他卻還在其中加入了全新的角度，也在主觀上讓資源顯得更加不足了。

首先，便是女主角與管家的對決，這是對非情與人情之對決的終極呈現形式。二人都受到了這家人在親情與愛情上的剝奪待遇，也進行着自己的復仇，也都是對“親情的反剝奪”為手段---女主角讓家長看着兒子毒癮發作，管家則讓大家長看着兒子燒死。然而，在基於人情動機的同一出發點之上，女主角始終對財富毫不關心，管家卻萌生了奪取全部財產的想法，這就構成了她們的本質區別，後者顯然已經被這個家族同化了。隨後，杜宇成為了二人的共性交集點，他要在“維護管家母親的計劃”與“回應女主角的愛情”之間做出選擇。

然而，如此鏡像的二人進行對決，卻由於“過程”的缺席而失去了所有力量感。女管家在大部分時間裏基本沒有存在感，母女的遭遇與其對家族的態度只是在攤牌時，剛才一口氣地和盤托出。而女主角與杜宇的愛情，雖然相對有戲份，卻也是浮皮潦草地走了個過場而已。於是，無論是二人的直接對決中，女主角面對管家刺殺時想起杜宇後的“情感力量帶來生命延續”，打破管家的滅口計劃，還是杜宇在結尾處的選擇，都顯得“概念提點”意味更重。而當二人進行第二次“對決”時，女主角告知對方“老家長給你留了別墅”，既是對老人的複雜一面的表現，也是讓管家在人情面前徹底落敗的決定性瞬間，在一切都完全缺乏細化---老人與管家的交互場景基本不存在---甚至全無鋪墊的情況下，只顯得尷尬且不合理。

另外，則是官方元素的強化。在國產電影裏，最終解決一切的顯然必須是公安力量，而非任何私人存在。於是，警察拯救了被管家刺殺的女主角，也抓捕了管家和杜宇。然而，這就與“兩極對決”的主題產生了巨大的衝突，警察弱化了這一對決，成為了十分唐突的“第三者”，讓相應的場景不旦失去了表現力，甚至有些不倫不類。女主角和管家對決時，本應由女主角激發愛情力量而完成反擊，但卻只能靠警察來救援。在這裏的處理中，導演的尷尬顯露無疑。他必須讓警察介入，又不想過於淡化對決感，於是只能將之一帶而過：警察的介入只用一句呼喊點出，真人則未出現在對決房間中，而對決的扭轉畫面也被幹脆地切掉。觀眾看到的，便是女主角在瀕死時突然完好無損的生硬銜接。

而管家與杜宇的真相，也同樣由警察查出並告知女主角，而非由後者查明。女主角是唯一擁有“展示真相揭示過程”的主視角存在，因此只有由她出發，電影才能對內容進行細化。當這一工作由警察完成時，揭示便又一次成為了在口頭上和盤托出的結果宣講，也完全打破了兩極對決的內核架構。

在迴廊亭別墅的封閉環境中，警察必然是不在場的，由他們承載探查關鍵推進任務顯然不利於主題表現。導演意識到了這一點，也試圖做出一點鋪墊。他早早地讓警察進入了一次別墅，在其“查防火設備”的無意識中，逼迫眾人做出了搬屍體的手忙腳亂，暗示了警察作為“揭露家族本質”的屬性。然而，警察終究不能真的參與到迴廊亭事件中，這種提示也就顯得無從落地了。

並且，當警察取代了女主角的任務後，後者“因情感而揹負黑暗”的定性便不復存在，也就不再是東野圭吾刻畫的“為情獻身者”了。巨大的打動力完全消失，而對人物行為正當性的判斷，人物本身無出路之下的行為，人心與正邪的複雜，便也就此無從得見。

值得一提的是，《迴廊亭》正是任素汐在華表獎成功之前的最後一部電影。它似乎成為了任素汐截至目前發展的一種符號式象徵，也讓她的獲獎多少變得有些尷尬了起來，似乎這般“混亂”的演員有些配不上這個獎盃。

但無論如何，任素汐的表演實力都是客觀存在的。她最需要，或許不是“橫向豐富化”與“縱向深度化”之野心的繼續擴大，反而是“適度”，從現實角度出發的合理把握。畢竟，無論是商業訴求還是表達空間，她希望的議題和“獨立”都不足以完全體呈現，必然在時長和延展上面臨掣肘。