上影節評委主席傑茲：我爸東北的，我爺爺建過大連_風聞

撰文/法蘭西膠片

他的傳奇很離奇。

他是文體不分家的藝術天才，是鼓手，也是詩人、作家，還是生涯所有賽事半贏半輸的拳擊手。

他為安傑依·瓦依達的**《灰燼與鑽石》提供過重要的創作文本，還給羅曼·波蘭斯基**的長片處女作寫過一稿劇本，他是波蘭新電影的中堅力量。

但從1991開始認定自己拍出了生涯最爛（豆瓣評分可不是）電影后，他竟然息影17年，成了美國西海岸著名畫家，並以繪畫為生。

你可能會覺得，這麼藝術家的人生，我們凡夫俗子還是望塵莫及吧，並不，雖説移居美國的日子裏遠離了導演崗位，但他還會以演員身份參演好萊塢大製作，比方説1996年蒂姆·波頓的**《火星人玩轉地球》，甚至是《復仇者聯盟1》**，他在其中扮演嚴刑拷打黑寡婦的俄羅斯高官，當然了，沒幾分鐘他就被斯嘉麗·約翰遜反殺……

2008年，大師復出之後，其導演作品再次接連獲得威尼斯、戛納的評審團大獎，不給年輕人留活路。

而當這位85歲高齡的波蘭電影大師告訴你，他爸出生在上世紀初的東北，大連這個城市的現代規劃起源於他爺爺的時候，坐在上海銀星皇冠酒店二樓金爵廳的你已經受不了了，這人生太魔幻了。

“大連的老城市內，中間有一個廣場，道路像射線一樣向外放射，這個都市規劃就是我爺爺做的，而我父親就是在那個時候出生的。”

他就是傑茲·斯科利莫夫斯基，你一定看過他最近的新作**《驢叫》，但他最近這十天的身份，是第25屆上海國際電影節金爵獎評委會主席**。

傑茲·斯科利莫夫斯基

這場大師班，由上海大學電影藝術中心藝術總監、上海電影學院特聘教授馬可·穆勒老師主持，這是今年上影節最硬核的一場大師班，我們一起重新回顧了電影史，瞻仰了這位謙遜與高傲共存的電影大師的多重側面。

其實從這個“選角”角度來看，上影節是在做一場真正有評審團價值的電影節，在傑茲·斯科利莫夫斯基面前，評審成員的審片理念也需要經得住一位行走的電影史的審視，再説，傑茲·斯科利莫夫斯基雖然在復出階段，但其實也一直遠離核心電影業，更是遠離娛樂行業，這讓上影節只針對電影來説更加單純。

今天是上影節最後一天，在今年的高信息量輸出的論壇裏，**第一導演（ID：diyidy）**選擇回顧這一場主席論壇，父親節從大師的父親講起，近9000字，乾貨怒嚼。

01

大連來的人

我爸東北的，大連我爺爺造的

我怕我們今天説的東西會太過於理論化，我不妨先講講有關我的父親是在中國出生的故事吧，這個故事講起來大家可以活潑放鬆一點。讓我們現在開始務實吧，之後再務虛，哈哈。

我的父親呢，他確實是出生於中國的東北，但那是在19世紀末到20世紀初的東北，因為我父親的父親，也就是我的爺爺，他是一個相當有名的工程師、建築師，他當時在中國的東北建造橫跨西伯利亞的鐵路，從莫斯科一路要到符拉迪沃斯託克，也就是我們現在所説的海參崴。

到了海參崴之後，我爺爺和他的合作者們相處非常的融洽，以至於有一位非常重要的富人，找他説，你為我們設計一下海參崴的星城吧，我們就要在這個地方造一個星城，這座城市就是非常著名的中國城市——大連。

當然建築計劃就是在大連的老城市內，中間有一個廣場，道路像射線一樣向外放射，這個都市規劃就是我爺爺做的，而我父親就是在那個時候出生的。

所以純粹出於命運的安排，我父親出生於中國的東北，在大連附近的某處。

02

踏入行業

可能是神蹟吧，我進入這行的過程太順滑

我最早是一個爵士樂團的鼓手，但打得很差。我也當過拳擊手，不過是業餘的，有一半的比賽都是輸的。

我確實也是一個詩人，發表過詩歌，但只不過是發行量很小的刊物，令人不好意思，所以並不值得美譽。

總體上來講，這是我做電影前的其它嘗試，只有製作電影才是我真正走進大眾的唯一機會，能夠真正的將我建立成一個藝術家。當然我覺得還是挺幸運的，踏入電影行業對我來説還是非常順暢，而且我也一直紮根在其中。

最早要從《灰燼與鑽石》這部電影開始，當年導演安傑依·瓦依達把劇本給到我，並且給出了他的解讀。當時我對這個故事還是比較感興趣的，我就去閲讀了一下，但我有其它的職業，或者説我正忙於其它的事情。

當然，我是希望能對波蘭電影史上最偉大的人保持禮貌和謙遜，我就説，你是不是有可能把這個劇本重新寫一下，要不然，讓我嘗試一下。那天晚上我用了5到6個小時的時間，針對這個劇本做了很大的調整，再給到他當時的編劇，第二天早上，那位編劇非常非常滿意，説實話，我也是沒有料到。

我還參與了電影裏一個角色的競爭，因為他們要挑選一個拳擊手。我來到劇組所在的小鎮，沒想到有大概200人在競爭這個角色，劇組每天都會有一場試鏡，每次都會淘汰那麼幾個人，當時我的機會可能比較渺茫。

結果大概過了兩週的時間，來的人越來越少，200個人最後剩下70個，又淘汰了20多個，最終剩下了40個，就這麼幸運，進入決賽圈裏的人有我，作為最終三名倖存下來的幸運兒之一被選中，這是我當時比較早期的觸及到了電影行業，我回想起來卻覺得這一切一點都不難。

《灰燼與鑽石》之後，羅曼·波蘭斯基就找到我，他説我之前為安傑依·瓦伊達寫了劇本，要不要也為他工作，要不要到他的劇組裏來？這部戲就是羅曼的處女作《水中刀》。

我答應了他，幾天後，這個電影項目就做成了，之後電影也是獲得非常大的成功，所以大家可以看到，在整個電影行業當中，我真的是比較幸運的。這個經歷改變了我的觀念，我覺得電影應該是我未來的職業發展方向。

當然，我那個時候還是不太清楚電影的製作，我也是過了幾年之後才真正見到了電影行業之中比較棘手的問題，但在一開始，我到底是因為幸運還是因為什麼原因？這個我不太清楚。總體上我覺得這個過程非常順滑，也沒有什麼太多的問題，也許我有這方面的才華，要不就是神蹟降臨，我的電影生涯初期就是沒有任何的問題。

03

重返大學

四年裏每年都在拍短片，最後組成一部長片，拿到文聘

當年我在洛茲電影學院上大一的時候，國家奧組委正尋找一位能拍短片的導演，拍一個體育短片。我“作了個小小的弊”，因為奧組委他們想找電影學院的畢業生，從職業電影人裏挑選。説實話，我才開啓電影學院第一學期的頭幾天，奧組委問我：“你之前上過電影學院？”我説，“是啊，我之前上過電影學院”，上了三四天也算上過嘛。

當然，是挺幸運的，奧組委相信了我的話，我也就在我做大一新生的時候完成了我的第一部紀錄短片（《拳擊》），因為這個電影是關於拳擊的，而我對於這個主題非常熟悉，所以對於我來講，這個題材沒什麼太難的地方。

年輕時的傑茲·斯科利莫夫斯基

其實當年我被電影學院錄取之後，我問了自己這樣的問題——我已經二十多歲了，為什麼還要回來上學？

我在四年的電影學院學習生涯結束後，其實是有機會成為某個大人物的助理的助理的助理，在一年或者兩年之後，我就可以晉升成為助理的助理，再接下去直接成為那個大人物的助理。如果足夠幸運，也許再過10到15年，我就有機會去拍攝我的第一部長片。

然而，我在想，10年？這是不是太長了？我要等那麼長的時間嗎？

所以我決定，稍微地走一點“捷徑”，在電影學院的四年裏我持續拍短片，每一次我拍的都是同一個小人物的故事，這個小人物一直對他的周遭生活感到不滿，而且他一直想要在他的生活當中做點什麼來發生翻天覆地的變化，所以他決定要去參軍，希望能夠改變他生活的走向。這個故事其實就是這個電影的主題，就是這個年輕人他的一天，他如何決定做什麼來改變他的生活走向。

我可能是當時唯一的一位決定不要改變演員任何的形象，包括頭髮也不要剪，鬍鬚也不要做任何的變化的導演。因為當時我需要一片一片地拍攝，四年的時間我把這部電影的一個部分一個部分地完成，所以當時我可以説時刻做好了拍長片的準備，在任何時候我想要再加一段也是完全可以的，所以我就開始問自己，也許我自己本人就是那個時刻做好準備的電影人。

確實是如此，比方説，為什麼我也參演了一部分呢？因為確實找不到演員來演了，但結果總體上還是挺不錯。當然，這很幸運地幫我節省了職業生涯發展的時間，縮短了這個進程，我們看到這些小的電影的片段，最終我也把它放在了一起，變成了一個72分鐘長的故事片。

我覺得它還是可以被認為是一個嚴格意義上真真實實的故事片。

記得上大二時，我們學習改編。我們的作業就是要改編一個文學作品，我沒有辦法用我自己的劇本了，我沒有辦法用自己的作品了，畢竟那時我也沒有再發表所謂的文學作品，不符合老師的要求，所以我就開了一個玩笑，我決定來改編莎士比亞的劇本，其實就是《哈姆雷特》，我就編了一個比較怪誕的故事。

短片《小哈姆雷特》劇照

其實我還在繼續寫作，因為我在編劇嘛，編我自己電影的故事。電影裏面你們聽到的每一句台詞，都是我自己寫的，但是我沒空來為別人寫作了，太忙了，這四年我真的是太忙了，每一分鐘，每一個機會，都是為了不斷地打磨我的劇本。

你們知道這72分鐘的長片，是一個羣像，也許其中包括了20-25集的故事，每一集都是一個獨特的、獨立的組成部分。

舉一個例子説明，我有必要有一分鐘的時間來展現我已經學會了變焦，就是拉遠、拉近這個鏡頭，為了表現這個技巧，我的大部分的同學都會去拍汽車，汽車朝鏡頭駛來之類的，用變焦來體現車的飛馳，渲染視覺效果，讓觀眾覺得這個車是猛地衝到了眼前。我採取了截然不同的做法。我剛才解釋過我那個畢業短片是25個或者更多不同的攝像機拍法，其實我把每一種方法都看成這個電影裏的一個小集。

在波蘭新浪潮時期，電影人之間是有相互的競爭的，我講的是上世紀60年代中期，為什麼要競爭？目的是什麼？**就為了比誰的一鏡能夠最長、最複雜。**我們真的是爭強好勝，手持攝像機拍機位，儘可能使得有限的機位拍出更長的鏡頭，這裏很不好轉述，您聽到的可能像理論，但在真的實踐操作的時候，結果是非常驚豔的，你們現在沒得看實例，只好相信我，那真的是驚豔。

後來電影學院的委員會接受了這一部我認為的長片，給了我畢業文憑，我能立馬拿到一個邀約，由專業的團隊擔底，來拍一部真正的專業的電影，就是我電影學院畢業的那一年，就拍攝樂觀我第一部職業導演長片——《輕取》。

《輕取》海報

04

退出與迴歸

花了17年認真對待我的繪畫，復出後我的電影一部比一部好

我至今一共拍了將近20部電影，我會把它們分成三大類別，假設我總共20部電影，其中有3到4部電影很差、很糟糕，真的很爛。你們自己去想吧，我不説，所有的導演都有拍過爛片的時候。反正我自己不太喜歡的電影是**《急流的春天》**，有時候翻譯成《春潮》。

很幸運我的片子裏4到5部或者6部還是非常不錯的，我喜歡和不喜歡的都是比較平衡的，剩下的都是比較平庸。所以最終評分大概6分或者3分。

我決定不再拍電影，是在拍了**《30個門鑰匙》**（《費爾迪杜凱》1991）之後，這是我拍的最差的電影之一了，一度覺得這部這麼差的電影之後，也許其它的電影都不會再差了，我們應該重新思考什麼是電影製作了。

《30個門鑰匙》海報

在《30個門鑰匙》這部電影公映的幾年之後，我覺得特別不滿意，跌入谷底了，我就開始想，是否可以嚴肅地對待我的繪畫呢？因為我一直在做繪畫，但是卻沒有一個專門的時間段，去認真地對待它。所以我認為是可以給一些時間，專門致力於我的繪畫事業，好好畫一畫。

我應該是有一些天賦，我的繪畫在美國小有成就，包括在歐洲也是一樣，我開始兜售我的繪畫作品。當時也有一些客户非常喜歡我的畫作，在美國旅居的時候我也有了一定的收入保障。

很快，我還獲得了一些國際繪畫競賽的獎項，我當時覺得自己就像是那個年輕的藝術家突然間爆發了。

在我的電影職業生涯早期，我也有一些蛙跳式的前進，有過這樣的經歷，一個又一個的成功接踵而至。但正是因為我有這樣的想法，爬得越來越高，我的作品也是越來越知名。我才有機會用全新的方式再次回到電影行業中，但當時我許下了一個承諾，從現在開始，我不再拍爛片，我也確實恪守了這個承諾。

從我重新回到電影行業之後的4到5年內，包括**《與安娜的四個夜晚》《必要的殺戮》《11分鐘》《驢叫》**還有其它的電影，我回歸之後的這些電影説實話還是挺好的，非常棒的電影。

其實這四部電影差別還是非常大的，第一點，我不會重複自己以前做過的方式，我一般都會去探索全新的方式，當然，這種改變對於前一部電影是沒有問題的，但是我總會探索新穎的東西，從沒有做過的東西，我覺得作為一名藝術家，這樣做才符合藝術家的身份。我們需要去勇於冒險，要去尋找新的東西。

我在此特別推薦大家《驢叫》這個電影，也是我最新的創作。

我覺得它是我歷史上拍過最好的一部電影了。

05

驢不打滾

《驢叫》起源於佈列松，起源於我唯一一次在電影院哭泣

我想大家最近都看過這部《驢叫》，但説起這部電影，我首先要説一下在它之前拍攝的《必要的殺戮》這部電影，男主角由文森特·加洛扮演，他在電影裏連嘴巴都不用張開，一個詞兒都不用説，也就是説，大家根本聽不到這個演員的聲音。

有意思的是，最後這個嘗試竟然成了，而且還產生了一個特別有意思的效應，這種“沉默是金”的感覺，所以我覺得電影也不需要這麼多的詞語和對話，但我以前經常會用很多的台詞。

《必要的殺戮》

那在《驢叫》這部電影當中，我決定用一個動物做主角，而非人——驢叫是關於驢的故事。所以，驢肯定是不會講話的，它只會叫，你只能聽到它的叫聲。《驢叫》這種嘗試也非常成功，從一個實驗倒向另外一個實驗，產生了另一個結果。這樣的一次又一次的成功也再次的印證了，我之前做的這些實驗性的拍攝的手法是非常值得去嘗試的。

可是這部電影的靈感起源到底是什麼呢？我想我現在坐在這可以和大家好好覆盤一下，我大概總結為三個因素。

首先，我當年拍的《輕取》在法國放映過，大概是1967年左右，我接到巴黎的一個電話，一個非常美妙的法國女性的聲音，她説自己來自於巴黎的某個機構，要採訪我，那個機構對於當時那個年代來説是聖經般的存在，我説你是不是搞錯了，為什麼你們這麼權威，卻想要採訪這麼年輕的新人？我才剛剛拍了第一部職業電影，是不是搞錯了，她説：沒有沒有。他們當時做了一個年度十佳電影的評審，而我的《輕取》是其中一部。

我當時在這樣一通電話的後面，沉默了很久，我問：那到底誰贏得了第一名？答案是**《驢子巴特薩》**這部電影。

我説那我們能不能推遲幾天再採訪，因為我還沒有看過那個第一名的電影，給我幾天時間，我來看看幾部電影，這樣可以對比一下我們兩人的作品。

他們同意了，第二天，我就去了一個普通的電影院，買了一張《驢子巴特薩》的電影票開始看電影。

《驢子巴特薩》，導演羅伯特·佈列松

我有點帶職業色彩的眼睛去看這個大銀幕，我其實並沒有從一開始就緊跟情節、人物、台詞，而是想為什麼攝像機用這個鏡頭、這個角度？為什麼某些鏡頭是這麼拖拖拉拉，為什麼總是用同樣的一個鏡頭，畢竟我那個時候是一個年輕的電影人，我正在努力的學習，貪婪地試圖理解為什麼老一代的前輩們會用這個那個設備，他們的邏輯是什麼？為什麼會做這樣的決策？

但看着看着，尤其看到中間和後面的時候，我似乎忘掉了自己憤世嫉俗的身份，我已經被這個動物的故事深深吸引了，也是因為這個電影裏面最好的演員就是動物，那頭“驢”。

羅伯特·佈列松是最偉大的導演之一，他有一個偏好就是喜歡用“非專業的演員”，這一次我看到他的電影裏面還是業餘演員，但並非所有人都有演繹的天才，只有“驢”演員完美無缺，就算拉長了臉也是完美的，臉部表情非常到位。

到了電影結尾的時候，這個“驢子”奄奄一息，躺在一塊草坡上，周圍圍繞着羊羣，可能有兩三百頭的羊吧，每頭羊脖子上繫着一個小鈴鐺，這是一種非常微妙的鈴聲，但如果有兩三百個鈴鐺一起搖響，就是一種非常精緻的感覺了，就像是葬禮追思，非常奇特的氛圍。

電影結束了，燈亮起來了，令我驚訝的是，我發現自己在哭，我的眼淚沿着雙頰流下，這是我唯一的一次，看電影的時候哭了，在這之前或者之後我都沒有在電影院哭過，那一天我真的眼裏包含着眼淚，我被“驢”深深地打動了。

這個電影講的是真理，這個電影不是假的，也許他們給這個“驢”一些安眠藥，讓它服了以後睡着，但是我作為觀眾，我真的覺得這個“驢”真死了。

這是我從羅伯特·佈列松身上學到的最偉大的一課，那就是動物角色可以讓你相信它的表演是真的，不是演，而是真的，真實的，你在這個動物演員身上看到的，都是真實發生的，這就是第一個因素。

第二個因素是，我的編劇Eva和我，我們花了好多年住在加利福尼亞，生活相當奢華，但是我們決定搬家回波蘭。我們就在想了，搬到波蘭的哪裏呢？我們本來是住在洛杉磯的馬力布，一個非常美麗的地方，我們怎麼能夠搬到不如馬力布美麗的地方呢？

所以我們很聰明的決定去選景，在有森林的地方選擇了一個住處，遠離文明和城市，我們真的找到了一座房子，就是以前獵人打獵的時候休息的小房子，其實挺危險的，如果有人想要打擊我們的話是很容易的，沒有籬笆和保安系統，但我們還是願意冒一把險。但作為交換我們有一個特權，就是我們每一次離開這個房子到森林裏面去散步，我們總能夠碰上野生動物。

我們總是很謹慎，小心翼翼，我們入侵了它們的領地，所以我們千萬不能冒犯他們，要是我們和他們的路正好對面的撞上了，我們止步，讓它們先行。所以我們對於這些野生動物滿心敬畏，我們尊重自然，尊重生命，尊重自然界的勃勃生機，我們尊重這些事實，他們才是自然的種子，不是我們。所以體驗過這樣一段密林生活也是一個很重要的元素，使得我們有益創作《驢叫》。

第三個元素，我們受不了，傳統的線性的敍事手法，一般講起故事來總是從A到B到C到D點，都是線性的，所以我們決定拍一個電影，裏面的主角是動物，不會遵循傳統的線性的敍事手法。

我們要讓動物去觀察世界，它們觀察到的世界往往是很偶然的，不一定有連貫的故事線。你知道它眼中看到的是片段的世界，世界和世界之間可能有很多斷檔的地方。

《驢叫》劇照

當然我一開始並沒有確切知道驢是我們的主角，我們既考慮過驢，也考慮過狗，但是狗這個形象在很多電影裏面已經探索過了，如果再拍一個狗可能就不算傑作了。

於是就有了第四個元素，當時我們在西西里島選景的時候，從一個景點到另外一個景點，大家可以看到路上的風景，如果你走進了一個最主要的景點，比如説在最遠端的穀倉，會看到很多動物，當你離穀倉越來越近，就會聽到更多的噪聲，走得越近，聽到的這些動物發出的聲音越響，進了這個倉之後，你就會看到很多不同的動物在活動，雞、鴨、鵝都在地上跑，當然，所有動物都有它自己獨特的叫聲，吃飯了或者説它們因為什麼原因非常激動就會發出聲音，還有羊、豬、綿羊、山羊、公牛，都有。像那種大黑牛，有長長的牛角的黑牛，看起來特別的恐怖。

就在這時，突然有一隻雞飛了出來，飛向了一個暗處，那裏有一隻動物站在那，沒有發出聲音，但它就像一個職業拳擊手，躲避了這隻雞，躲開了這個刺拳，我看不清楚是什麼，就跑過去，慢慢地一步步地接近那個目標點——發現前面是一隻驢。這是唯一的不發出聲響的動物，遠遠的站在那邊。它在默默的觀察，不參與這些動物的“喊叫”的過程當中，真的，無辜的大眼好像在思考什麼問題，似乎理解了所有動物發出聲音的意思。好像驢正在默默地質疑這幫動物們——你們在幹啥，為什麼這麼激動？生活嘛，就是簡簡單單的，幹什麼要這麼激動呢？

這是我第一次看到驢的眼睛所想到的或者我所觀察到的，非常深邃的雙眸。我們決定了，讓驢做主角。

在漫長地拍攝《驢叫》的過程中，我學習到了很多的東西，我自己也出現了重大的變化，我變得更加謙遜，這個驢讓我認識到了自己的侷限性。

一般來説，如果您跟人、演員合作的話，特別是男演員，導演和演員之間有一種雄性的競爭，要看誰更重要，誰更強勢，誰更有男性色彩，還有誰最後能打敗誰，我説的是，如果要真的捲起袖子打一架的話。

人和人之間有這種微妙的心理，就算這種心理不會直接像我説的戲劇化的方式展現出來，但是主創之間的確會有這樣一種競爭。這種競爭或許是必要的，因為能夠幫助我們整個創意的過程，但片場也會變成岌岌可危，因為這種危機會變成衝突，我的確跟演員發生過沖突，但這就是工作的一部分，就算是競爭，我們也是要完成這部電影的拍攝，雖然有矛盾的情況下電影也拍完了，也挺成功的，但有時候這種相互競爭的心態會讓拍攝過程變得很艱難。

但在《驢叫》這部電影中，驢就是主要演員，它跟我之間沒有競爭關係，它也不會向我提問，如果我現在往前走，我應該左腳停還是右腳停，誰在乎啊？但是人類演員就會這麼挑剔，一定會問清楚，他們喜歡置疑導演的智慧，挑你的刺，最好你有一個令他們不那麼滿意的答案，藉此來發泄。但驢才會不問這個問題呢！

我不知道你們跟驢有沒有打過交道，因為拍這個電影之前，我根本沒有經驗，跟它們接觸之後才發現他們的脾性真的太甜美了，如果他們塊頭再小一點的話，我真的很願意養它們做寵物。

我真心的真心呵護着這些驢，每次我們在拍攝過程中休息的時候，在翻場拍下一場戲的時候，要搬設備，或者我們員工去茶歇或者午休，一般情況下導演也會去自己的拖車裏躺下來歇會兒，喝杯咖啡，抽根煙放鬆一下，我沒有去，首先我們沒有拖車，因為我們要省錢，可以把錢用在刀刃上。第二，我有一種心理的需求，希望這一天三次的休息都能夠跟驢共度。

所以我每次一到休息的時候都會去那個驢棚，它們總是耐心地在驢棚裏等着我，我是用耳語，用輕柔的聲音跟它們交談，想象一下你們在家裏跟寵物説話交流，我就是發出一些好聽的聲音，温柔地安撫它們，我會給它們喂一些甜食，你是世界上最好的寶貝，你是最可愛的動物。

它們也需要我這樣的一種對待方法，讓它們感覺到我這個人真的是在呵護它們，而且它們也因此能夠聽我的指令，能夠知道我是有智慧的人。

06

尾聲

挑戰觀眾，永遠年輕

當然了，有一點我會提及，就是我會挑戰觀影人或觀眾的聰明才智。也就是説，當你不把所有的信息都透露給觀眾，並且不是按照順序把故事從1到100全部告訴他們的時候，也就是一種非線性的方式展示給他們的時候，我相信所有的觀眾都會有他們對這部電影的解讀，比如哪些細節丟了，哪些細節沒有抓住等等，每個人都不一樣，所以我們的觀眾會有一種滿足感。也就是説，他們認為，我們在心智上，在精神層面其實和這個電影的創作人有所交流。

因為我們人類很難用一些言語來描述我心裏想的東西，我還是用一些手勢，如果我現在坐着的這個沙發的扶手是觀眾，而這是我（指自己的胳膊），是電影的創作者，我現在想做的是以下的事情（用胳膊觸碰扶手），請大家看我的手勢，我在做這個事情，大家看懂了嗎？答案是：是的，是的，看懂了。如果有這樣的一套交流體驗，我和觀眾之間的合作機制，而且進行良好的把握，這種交流就會很成功。

我想説的是，電影的創作者不可以留白太多，否則觀眾就會流失，你必須和觀眾玩一個遊戲，判斷他們的智力水平，他們有多大的能力和你共創，跟你共同創造一種表達，創造你所希望的結果。

我已經80多歲了，仍然覺得自己是一個年輕的導演，而且永不自滿，永遠都可以爬的最高。