除了推理反轉和感官刺激，懸疑影視作品還應該給觀眾提供什麼價值？_風聞

簡單談一談個人的看法。

非常值得探討的，其實是“反轉”對於懸疑電影的真正作用。它並非只能提供觀感上的驚訝，即所謂的敍事奇觀，也不只是“細思極恐”與“重看一遍”的推理強化。

事實上，在不同的導演手中，根據不同的作品架構，反轉有着各異的用法，不可一併論之，也不能進行總結，而是作為不同電影中具體主題的表達設計而存在。並且，由於其在觀感上的奇觀性與敍事上的“推翻度”，它的存在感必然極強，也就成為了主題表達的最關鍵一環，堪稱點睛之筆。

一個好的反轉，既能提供觀感與劇情上的“奇觀”，同樣也是主題表達上的“奇觀”。

首先非常值得一説的是《揚名立萬》。它的反轉是多重的，在其中既表達了對社會的觀點，也有着對電影的多層理解，而後者又成為了前者的加成。

影片構成了三個層面上的表達合一。它以對電影從業者服從“電影娛樂屬性”的“行業中壓制本我的表演”為基礎層，而將之延伸到“對案件真相的不在意，對案件帶來的話題度之商業性的看重”，並具體表現成他們對犯人自述與案件過程漏洞百出之設計編纂的“佯裝相信”，最後又將之上升到了對整個社會環境的指代之上，讓他們在規則與其制定者面前力量弱小的屈從表演，成為了對全部生活的“認清現實”。而到了後半段，對電影藝術的追求之心、對案件真相“不惜抗爭官方”的不可放棄，也以“人物本我”的形式而高度吻合，並上升為對如此社會的反抗層面。

在這樣的表達系統裏，他們是一些被迫的演員，無時無刻不在攝像機面前表演，為的只是延續自己的職業生涯，而他們也是一些被迫的平民，無時無刻不在壓迫力面前表演，為的則是延續自己的現實人生。而“對案件真相的輕視，對案件熱度的關注”，則是將兩個層面連接起來，讓他們對圈子的表演對等到對生活的表演，讓他們的服從於行業對等到麻木於社會。而後，藉着“推理“線索的推進必要，完成對這兩個層面的反轉。

在電影裏，“推理“上的案件真相被反轉，而人物對電影、對社會的人格節操也被反轉。而更要注意的是，這並不是最後的一層反轉，在最後，人們選擇了一條相對的道路——出於現實，不能徹底對抗，而出於本心，又不能無視真相，於是便以電影的形式、虛名化影射，而這又帶出了他們對於電影藝術追求層面的相應變化，“不理想主義，但也將一切思緒、情感、希望，都壓在電影之上”。

值得一提的是，同樣發生反轉的，其實還包括了“電影“這一要素本身。在電影前半段，“電影“都是一個偏向負面的存在，被付之以批判性的表現態度。導演揭露了現實生活中電影行業的諸多問題——花瓶定義的女色消費，“出口轉內銷”的鍍金演員，收錢寫作的軟文評論家，互相虛偽的行業社交，賺錢至上的爛片導演，熱度話筒的死命貼蹭，低俗堆砌的強搏眼球，唯利是圖的投資心態。隨之，“電影“本身就成為了“娛樂”。

在很多時候，“電影”被用成了“引導人們偽裝自己”的引導存在，正是對其本身之“虛假”的象徵，這也是與“娛樂屬性，毫無底線”息息相關的——光鮮亮麗的“造夢“表象，引誘着很多人懷揣夢想與期盼的進入，但回報給他們的，卻是上述的這些黑暗本質。前半段，李家輝的被打壓、不得志，是一個表現。中段，李家輝的狀態則外擴到了所有人身上。高潮段落中，配合着“案件推理”“行業揭露”“社會批判”的三個層次達到的頂峯，它也來到了最終的高潮。案發之夜呈現在畫面上，（當時語境下的）最終真相出現。“女演員潛規則”，帶來了影視圈最公認、也最骯髒的真相。“官商勾結”，則是社會的終極醜惡。

而這一刻的“電影之夢“，也構成了期盼之心的幻滅——犯人與夜鶯看電影時，伸手觸碰着放映機投出的光線，彷彿光影中的美好世界盡在掌握；而夜鶯望着大舞廳招牌的眼神，也讓二人將生活希望明確地寄託於“演藝”之上，從歌女努力到演員；然而，伴隨着花魁競選成功的，卻是迅速而來的潛規則，鎂光燈與弧光燈閃耀的靚麗，瞬間變為犯案房間的灰暗。電影的美好其實都是虛構，就像“生活之電影“中各人物和諧優雅的虛偽——前半部中夢蝶“奪得影后“的選票紙片，正是後半部裏開啓夜鶯夢想破碎悲劇的“花魁”投票。

在這一層的表達中，真正的電影“本影”，並不比生活中的任何一物更美好，甚至比它們更多醜惡那麼一點，完全不足以成為對生活憧憬與期盼的寄託。如同它的行業的追求一樣，它只是娛樂，提供給人以享受、刺激為核心目的，而絲毫不重視這種享受與刺激的內容層次、道德標準——肉慾、虐待、低俗、獵奇、陰暗，無所不為。這是行業的創作心態表現出的，也是延伸到社會整體的，同樣還是“電影”自身屬性上的。

然而，導演卻又對“電影”做了一層定性上的反轉。電影本身的美好都是虛構的，但這並不代表它其中藴含的情感是虛假的。電影畫面裏呈現的光鮮亮麗，雖然對接着拍攝它的攝像機背後“真實”的諸多骯髒黑暗，但在這些骯髒中摸爬滾打、勉強求生、甚至要“表演和諧“的電影創作者們，其內心中的真情、良知，卻從未徹底磨滅。這便賦予了電影以一層名為“真實”的積極意義。雖然它必須畏懼於行業生態、外部力量的種種規則，而不能以徹底完美的真實樣貌呈現出來，但在外表的虛假表演中，也藴含着創作者儘可能的“表達真實”的訴求努力。

而《控方證人》裏，反轉指向了“對理性掌控之法律裁決的否定”。瑪琳黛德麗的身份從受害者變成了幫兇，查爾斯勞頓在片中的定位也就從“伸張正義的律師”變成了“被人利用的工具”。這樣一個大反轉，讓電影提出了對於法律能力邊界的疑問：以法律的絕對理性，是否可以真正地做出正確的裁決，而非被利用？

在電影裏，查爾斯勞頓維持了通篇的法律化身形象，始終在表面上用理性分析着案件。然而，在潛移默化中，他其實已經被瑪麗黛德麗所打動，露出了感性的部分，從一個理性的律師變成了當事人的夥伴，而忽略了對當事人思想的理性把控力。而後續的多層反轉，先是丈夫的新女友出現、黛德麗“以理性利用勞頓感性”的家庭拯救計劃失敗，而後是感性的黛德麗刺殺丈夫。這更加深了情感因素在生活中的比重——勞頓的感性被黛德麗的理性利用，黛德麗的感性被丈夫的理性利用，丈夫則被黛德麗的感性殺死。

在這一連串的反轉中，真正集中於一個個體的絕對理性並不存在，而相對的理性則敵不過感性的成分。法律是理性的，但使用法律的，卻是有血有肉的人，無論是律師、檢察官、法官、陪審團，這就導致了絕對理性之法律在現實中的不可履行。《控方證人》最後的反轉，以及勞頓最終出於同情而為殺人犯黛德麗辯護的“貌似完美結局”（對比他知道丈夫確實殺人、而自己卻為他脱罪時，基於理性的震驚和動搖），正表現了這一點。

《十二猴子》則提供了另一種反轉的打法：反轉與呼應的結合。它的目的則是“對宿命不可變的強化”。電影的開場，布魯斯威利斯便做了一個關於兒時的夢。驚醒的他，開始了對於世界末日之過去的時空穿梭，試圖拯救自己童年時發生的一切。

隨後，導演出色地提供了各種內容，先是強調了威利斯對於過去的“掌控力”，讓他與女主角陷入愛情，讓他壓制住了精神病患者布拉德皮特，又在最後的一次時空穿梭中破壞了一切：他與女主角的愛情，因為自己的身亡無疾而終，曾經瘋瘋癲癲、看上去不具威脅的皮特，恰恰成為了最終引發一切的核心人物。這説明了人類力量對改變命運的無力。

電影裏強調着威利斯作為未來人的“知曉過去”，但實際上這並不能改變什麼：他甚至沒有意識到皮特的危險性。命運的發展變化，來自於各種各樣的巧合----這正是作品讓皮特這樣一個“無完整邏輯”的瘋子成為關鍵因素的動機：巨大的轉折，並非來自於有條理的深謀遠慮，也可能是無意識的一時興起。

如果説彼特身份的反轉是第一重鋪墊，那麼結尾威利斯自身的反轉則是主題表現的關鍵一環：他童年時看到的那個中槍者，正是試圖阻止世界末日失敗後的他自己。這讓中槍者的身份從“他人”被反轉成“自己”，更與電影開頭呼應起來，強化了人力的無能----經歷了全片的歷程，威利斯似乎知道一切，但實際上他什麼也不知道，就如同開場時的自己一樣懵懂，甚至辨不清自己。而世界末日時突兀出現的動物，也象徵了大自然對於人類社會的入侵，打破了人類建立的秩序，讓人力在世界面前渺小起來。

在《湮滅》裏，導演用結尾的反轉，以“生物學上的細胞終將湮滅，引導出死亡”的生物學理論為出發點，影射了人類在感性控制的非理性思維下選擇錯誤、導致自我毀滅的宿命——細胞終將湮滅而讓生命死亡，人類也會在無意識的選擇下自我毀滅人生。

電影的表述主線，是女主角的隱秘感情。開頭部分的情節重點，即放在了“女主想要探尋丈夫的謎團”，這種基於情感的心理，構成了女主加入秘境探索的核心動機。並且，開頭部分鋪設了“女主拒絕黑人男的會餐邀請”情節，暗示了接下來的女主外遇，這同樣是情感層面的內容。進入秘境後多次閃回的女主和黑人的外遇，則進一步明示了女主感情出軌的事實——從感性角度出發，做出了毀滅家庭幸福生活的衝動行為。這是第一層的感性毀滅力。

而女主角為了彌補它而做的挽回失蹤丈夫、秘境探索，同樣出自於感性意識，則是第二層。女主在與黑人對話中，表達了自己想要擺脱婚外戀對丈夫忠誠的意願，即她想要擺脱自我毀滅的必然結局，重新開始。

因此，影片的主幹皆由女主的感情和心理構成。影片的主旨並非單純的硬科幻，而是藉由科幻為基礎的人類心理表現。

構成作品敍事主舞台的秘境，當然也對主題有重要作用。首先，秘境中的動物，在持續地被複制、並加以人類的改造（細胞組織被改造的鱷魚，殺人後就會説人話的熊），而植物也在被改造為人類的結構。秘境在試圖打破細胞的必然湮滅，在湮滅中再創造新事物。這讓秘境作為“女主角尋回丈夫，打破家庭毀滅的單向命運”的承載意義得到了延伸：事物是可以改變的。

但是，這其實只是一種表象，秘境真正的含義，反而在於更深層次的“毀滅”——對於毀滅的複製和再現，這對應着細胞的原理：複製新的，毀滅舊的，最終達到整體生命的湮滅。電影裏，本來性格正常的隊友們到了秘境中，均表現出自殺傾向、暴躁傾向等消極的性格，正揭示了人類內在的自我毀滅性：無論多少次試圖改變，試圖重啓，試圖挽救，但根源的感性衝動都會毀滅一切。

關鍵的是， 被鏡頭兩次強調的“擺在終點燈塔門前的骷髏陣”的意義：四個骷髏頭，數量與主角隊中死亡的隊友數相同，隱約暗示了“四個人進秘境死亡，再到新的四個人進秘境死亡”的輪迴，用輪迴影射了人類感性心理的“再建—毀滅”的輪迴，直到走到不可重啓的坍塌。秘境最後的徹底垮掉，打破了女主角追求挽回、再造幸福的舞台，也讓秘境內部的那些“新生物”死亡了。

影片的反轉，同樣出現在了最關鍵的結尾。女主角和被複制的男友重新開始，相擁無言。看上去，複製、重啓，得到了實現。然而，最後一個鏡頭中女主角眼中的黃色光芒，卻反轉了表面的一切——她也被複制，而成為了秘境中的造物，必然要與秘境裏的所有生物、甚至於秘境本身一樣，走向未來的再次毀滅。秘境象徵了人體，其中的造物則是細胞——複製新的，但最終一切都要滅亡，秘境與人體生命也會滅亡，形成“複製，破壞”循環後的終點。

事實上，她的行為邏輯，也依然沒有擺脱曾經出軌而毀掉家庭的感性衝動：被複制的男人並不是她的丈夫，她的家庭重建毫無基礎，但她依然這樣選擇了。無論她是被秘境影響的本體，還是完全的複製外星體，家庭美滿生活的未來都是黑暗的。

這個反轉，極其有力地強化了此前的主題表達效果，埋下了這個家庭的未來結局：只不過，是對於此前毀滅的一次“複製”而已，就像被複制的新細胞、以及細胞構成的生命一樣，逃不脱破壞的輪迴，與最終徹底湮滅的結局。

《無雙》的反轉，表達了小人物的悲劇宿命，也包含了對往日歲月的懷戀，更獨特的則是其在反轉中強調的“不變之物”，用被推翻重構的要素去反襯“即使如此重建依然不變的堅實真相部分”，突出了愛情和其延伸出的“懷戀”。

在開頭的部分，劉偉強設計了“郭富城恐慌於周潤發的可怕以及周潤發裝作警察並引爆炸彈”的情節。從觀感上它強調了周潤發的恐怖，並且通過炸彈的引爆來強化了這種恐怖，為最後反轉來表現的主題做了鋪墊。隨着引爆坍塌的房子、推出片名後，房子再次復原引爆沒有發生，這一幕實際上已經暗示了“郭富城在騙人”，點出了主題。

而結合主題部分，通過最後的幾個反轉，將前面的兄弟情義完全推翻。這個連續的反轉設計是遞進的：首先是郭富城和周潤發身份的虛假，此時剩下的是郭富城和張靜初的關係為真；隨後張靜初的身份為假，此時剩下的只有郭富城和真張靜初的舊情為真；最後舊情也為假。

《無雙》通過對層層虛假的連環剝離，最終剩下的，是郭富城對張靜初從最開始的暗戀、由暗戀而產生的“奮發圖強，成就無雙”（周潤發一直強調的“讓你做人生的主角”）的奮發理想，是一個偏向積極的東西。但在殘酷的現實中，小人物郭富城的理想，最終為了達到目標而扭曲---他成為了罪犯，成為了和理想中的“無雙主角”天差地遠的存在，對應着最後技術師傅所説的台詞：小人物，始終也當不了主角。通過這個反轉，理想的扭曲、人生軌跡的扭曲、“記憶扭曲”，三者形成了對照，表層的記憶扭曲成為了對前兩者的影射。

這種反轉，擁有豐富的表達張力。通過反轉的假象剝離，我們看到了小人物的悲劇宿命，最終剩下的，是郭富城對張靜初一直以來的愛慕---即使是做了賊，也要讓女人整容成為張靜初並叫張靜初的名字。事實上，這一點在此前的虛假記憶當中，也有所表現，成為了對反轉瞬間對鋪墊：在那一大段回憶中，郭富城一直試圖讓自己保持被迫犯罪的好人形象，這表明了潛意識：他試圖讓自己保持最開始的好人形象，來和張靜初匹配。“我們努力，讓假的變得真一點”。

可以説，郭富城的造假，不光是為了騙警察脱身，更多地是讓自己也試圖相信，讓自己對張靜初的愛慕不至於自我動搖。製造假幣這個設定，實際上也恰恰象徵着主題：長篇累牘用各種特寫表現“讓假幣變得和真錢一模一樣”，但假幣始終是假幣。

它的反轉非常嚴密地點出了主題：周潤發身份的反轉，點出了“任何人都是人生中的小人物”，張靜初的反轉，剩下了郭富城對張靜初愛慕的唯一真實。本片通過反轉實現的，是情感層面的主題表達：小人物那即使被扭曲一切人生，也依然存留下來的真摯感情。

可以説，這部作品的反轉架構，固然存在着坊間討論的問題：對於《非常嫌疑犯》的較大比重“借鑑”。然而，從主題表現上看，它的反轉實現的表達傾向，無疑是非常“港片風韻”的人文關懷腔調。在老港片，如《阿郎的故事》中，我們可以頻頻感受到它。

最後值得一提的，是“反轉”對一部電影觀感和表達的拯救作用。如果反轉的設計比較好，由於其在全片中所處的關鍵位置，是可以給電影挽回一些分數的，無論是主題表達還是基本觀感。

《科洛弗悖論》即是最佳的案例。它承擔着科洛弗系列的拓展任務，作為獨立電影則很像netflix的製作，各種類型元素的大雜燴，卻沒有任何一部分是真正做紮實的。而結尾的反轉，則在一定程度上稍稍緩解了它的災難程度。雖然不大，但以通篇的水準而言，這已然非常不易。

本片的導演試圖給“克蘇魯”給予一些隱喻的深度，飛船上的多國籍成員對應着地球的多國家，他們的彼此猜疑也就是各國面臨資源危機時相互攻擊的縮影。對於這一點，在俄羅斯率先開戰，德國也有小動作的時候，船上的相應成員也陷入指責和懷疑，就是非常明顯的聯動。而“克蘇魯”怪物在飛船外部的持續入侵，對每名成員的逐一殺死，與始終無法成功的實驗相吻合，象徵着人力不可扭轉之強大力量的宣判：地球必然會毀於戰爭，人性情感的光輝不足以照耀世界並扭轉人類文明的危局。

此外，導演還植入了平行宇宙的概念，提供了一個貌似完美的非戰爭地球。它與戰火紛飛的地球形成對比，船員對它的最終拋棄彰顯了她們的人性光輝，不放棄真正屬於自己的家園和親人而躲避進這個“別處”，並最終由實驗的放棄和吞掉返回艙的怪物來反轉這種光輝。

並且，平行世界的完美地球其實也並不美好，船上的怪物即來自於此宇宙，也可想見其吞沒地球的未來，而此宇宙人類艾娃的表現，從開始的友情協力到“搞破壞保護自己地球”的真正意圖的顯露，也否定了積極的人性：她其實只是在顧着自己的世界，其利己就像地球上的各國一樣，永遠無法實現“打破屏障（單一宇宙下的國別，平行世界下的宇宙）”大和諧。

在這個框架下，怪物的克蘇魯恐怖，丹尼爾布魯赫“破壞計劃的間諜”身份與艾娃目的莫測之懸疑，平行宇宙的“硬科幻”，面對家人和完美世界的親情與人性，對人類社會的反思，融為一爐。

然而，它幾乎沒有做好任何一個元素，飛船上的克蘇魯出現並給予“不可知之恐懼”的篇幅不夠多，很多段落裏的“不可知”重點落在了人類內部層面，是艾娃和布魯赫的行為動機，這當然是克蘇魯在主題上的延伸，但直接地導致了克蘇魯本身的淡化。而布魯赫和艾娃的懸疑也非常單薄，前者被迅速澄清，人物塑造隨之落到了人肉佈景，後者則更多是在打明牌地煽動女船員幫她留在這裏，且沒有真正地進行破壞飛船返程的行動，破壞更多來自於偶然事件和克蘇魯，艾娃只是在最後殺人，顯得粗暴而不經籌劃。受制於篇幅，平行宇宙的理論也只有一點，其更多作為彰顯人性光輝的反襯跳板。

事實上，在女船員和丈夫各訴衷腸的第一場戲裏，“親情與人性”就已經成為了電影最大的重點。但在人性部分裏，女船員和家人的線索也非常單薄。可以説，除了結尾處之外，本片幾乎是一無是處的。

不得不承認，它的結尾還是在一定程度上挽救了這部電影。僅剩兩個人的飛船返回了自己的世界，他們戰勝了“逃避進不屬於自己的完美世界”的誘惑，堅決地面對自己世界的困難，即使不能解決能源危機，也要和家人在一起。他們與地面基地重新建立聯繫時，這一幕與此前在平行宇宙中的段落形成了呼應，彼時的他們招呼地面基地把自己國家的食物送上來，卻沒能得到回應，而此刻則真正“找回了家鄉的味道”。而在地面上，女船員的丈夫也救了一個小男孩，似乎讓自己的人性光輝照亮了黑暗的戰爭廢墟。

但是，隨着返回艙而來的，是丈夫的“你想讓他們看到這個世界現在的樣子嗎”，以及從地底突然出現並吃掉返回艙的怪物。顯然，前者的光輝只是個人微光，不足以改變人類各國發起的戰爭與毀滅，而怪物對船員的吞吃則更是毀滅的具象。

這個反轉突如起來，也讓本片看上去終於有了那麼一點點趣味，雖然它就像片中的人性光輝和個體努力一樣，並不足以真正改變全局的作品質量，也不足以讓章子怡更加投入地去表演，而不是給出堪稱從業生涯裏最大災難級別的個人表現。

由此可見，反轉本身只是電影創作的一個手法。它當然具備觀感和劇情上的“標準化”功能，甚至可以説是懸疑電影的必備手法。但是，於表達層面而言，反轉本身並不具備任何固定性的用法和作用，而是要由不同的導演根據不同的電影做出不同的設計。

“除了反轉之外，懸疑電影還能提供什麼價值”，在一定程度上其實是一句不成立的提問。它將反轉完全當成了類型片裏的功能化要素，而與主題表達的“價值”剝離開來。但是，反轉－－乃至於所有或基礎或進階的電影手法－－都能成為表達“價值”的途徑，只要導演選擇了它。

不可完全標準化與“課本化”，不可照本宣科，而是始終要保持個性、設計、創造，正是電影低的魅力。