李玟離世, 讓人不由想起30年前一場中國音樂大論戰｜文化縱橫_風聞

項筱剛

中央音樂學院音樂學研究所

【導讀】2023年7月5日，著名歌手李玟離世，人們在表達痛惜的同時，也紛紛追憶起千禧年前後的華語流行音樂盛況。在那個剛剛開始擁抱全球化的時代，李玟等港台明星為何能融入幾代人的集體文化記憶？中國港台流行文化對內地有怎樣的影響？

也許有必要回顧30年前的一場文化爭鳴。本文指出，在20世紀80年代以後的新時期，曾興起一場關於港台流行音樂及其對大陸流行音樂影響的大爭論，這場爭論主要在中國內地專業音樂界一羣"保守派學者"和"部分開明學者"之間展開。爭論的焦點由最初的"存在的合理性"，逐步轉向"產生的必然性"，最後才走向"如何發展內地的流行音樂事業"。改革開放初期，良莠雜陳的港台流行音樂很快俘虜內地一大批如飢似渴的受眾，引發權威學者將其視為精神污染的拒斥態度；隨後，內地音樂界颳起一陣模仿港台流行歌曲的熱潮，很快，這又被視為自身發展的另一個桎梏，而如何展現出自身個性，用比它高明和優越的作品取而代之，成為內地流行音樂的下一個命題；到了90年代，大陸流行音樂終於被理論家視為“歷史的必然”，隨着一批音樂理論家的自我思想解放，新時期的流行音樂得以不斷拓展自己的生存空間，贏得越來越多的專業音樂家的青睞和加盟。

事實證明，這是一次非常重要、影響很大的爭鳴。作者認為，新時期港台流行音樂在內地的遍地開花，是任何人為、行政的力量無法駕馭的，也是港台流行音樂自己沒有料到的。這是當代音樂的特殊性造就的結果，也是中國流行音樂發展的必經之路。正因為順利度過這一歷史階段，中國流行音樂才最終進入一個平穩、規範、成熟的新時代，後來成功佔據中國當代音樂的半壁江山。

本文原載《黃鐘(中國.武漢音樂學院學報)》2013年第2期，原題為《新時期有關港台流行音樂及其對大陸流行音樂影響的爭鳴》。****僅代表作者本人觀點，供諸君參考。

新時期有關港台流行音樂

及其對大陸流行音樂影響的爭鳴

本文中的“港台流行音樂”即1949年後深受民國流行音樂影響、在香港和台灣地區得以延續和進一步發展、與港台兩地特有地域文化相融合的一種大眾音樂形式。文中的“流行音樂”即新時期秉承民國流行音樂和港台流行音樂的傳統、以“通俗音樂”的面貌開始出現、和“嚴肅音樂”、“新潮音樂”呈三足鼎立之勢的一種大眾音樂形式。

因“新生革命政權的需要，人民和歷史的需要”，新中國成立前30年裏民國流行音樂在大陸銷聲匿跡。“十七年”期間的一場有關輕音樂的“討論”，又將風雨搖擺中的輕音樂推向了消亡的邊緣。到了“文.革”期間，流行音樂徹底與中國人民的文化生活揮手告別。打倒“四人幫”後，時代的舞台和廣大的受眾都在千呼萬喚流行音樂的再次登場。遺憾的是，由於“斷奶”和多年的“營養不良”，流行音樂顯然無法在80年代初期的中國大陸一蹴而就。於是，良莠雜陳的“港台流行音樂”趁虛而入搶佔了這塊凋零的花圃，“俘虜”了內地一大批對流行音樂“如飢似渴”的受眾。

與受眾們異口同聲的反應相異，此時大陸專業音樂界對港台流行音樂的“入侵”表現出莫衷一是、眾説紛紜的看法。**肯定論者因其“對1979年以後我國大陸通俗音樂的發展起到了積極的、有效的刺激作用”而歡呼已見“新時代的曙光”，否定論者則因其“相當嚴重的精神污染”而驚呼已入“神界的黃昏”。**尤其在1978-1993年間由政府文化部門、中國音樂家協會、音樂期刊編輯部等單位召開的有關流行音樂的大大小小的十餘次座談會、研討會上，音樂界的專家、學者們針對由港台流行音樂及其引起的大陸流行音樂普遍存在的“五多”等問題展開了熱烈的、甚至是針鋒相對的討論和爭鳴，為90年代及之後大陸流行音樂的合法生存、蓬勃發展理順了思路、奠定了基礎、掃除了障礙。

鑑於此，本文將努力勾勒出新時期這場有關港台流行音樂及其對大陸流行音樂影響的爭鳴之歷史原貌，為今後進一步研究港台流行音樂、新時期大陸流行音樂作必要的鋪墊。

**▍**否定論

實事求是地講，新時期伊始，大陸專業音樂界的一些權威專家、學者對港台流行音樂的所謂“衝擊波”是持否定或質疑的態度的。此態度普遍反映在：將流行音樂的局部當成整體，極力放大流行音樂的劣根而縮小、忽視其可取之處，常常拿戰爭年代和“十七年”期間的革命歌曲、羣眾歌曲的標準來衡量流行歌曲，以及想當然地將流行音樂置於專業音樂、傳統音樂的對立面等等。毫不誇張地説，港台流行音樂當時引起的軒然大波與其説是一次爭鳴，倒不如説是一場論戰。

1980年2月由中央人民廣播電台和《歌曲》編輯部聯合舉辦的“聽眾喜愛的廣播歌曲”評選活動落下帷幕，最終由全國廣大聽眾評選出的《祝酒歌》、《妹妹找哥淚花流》等“十五首”歌曲榜上有名。這“十五首”歌曲均為抒情歌曲，其中還不乏早已銷聲匿跡十餘年的愛情歌曲。“十五首”的浮出水面一方面表明大陸的歌曲創作在港台流行音樂大舉“進犯”之前就走出了“高、快、硬、響”的時代，另一方面亦預示着大陸在事隔30年後開始有了“準流行歌曲”。諸“十五首”作曲家們在“突破禁區”的同時，逐步加大、加強對象“小草”一樣的普通人的情感世界的關注。這是新時期歌曲創作和“十七年”、“文•革”兩個階段最顯著的不同之處。令人意想不到的是，此“十五首”歌曲在贏得廣大受眾青睞的同時，卻引起了專業音樂界一部分領導、專家的異議之聲，被認為是“評選的範圍（指作品和作者）太窄了”、“評選的方法簡單化了”和“缺乏對推廣的作品進行仔細的、嚴肅的分析”等，並以期用後來的“十二首”歌曲來取而代之。當然，最終結果自然在人們的意料之中。而不久後的**1988年興起的“力爭擺脱港台音樂模式，尋找大陸自身風格定位點”的“西北風”，更是在“十五首”歌曲的基礎之上再次引起了音樂界的專家、學者們的矚目。**在宏觀上，來自西北的專家認為“西北風”是“東南沿海刮過來的新的‘假大空’風”，故“西北人、西北音樂工作者根本就不承認”；在微觀上，有專家指出“西北風”中有着“雷同化、公式化傾向”，且“絕大多數使用單調的七聲徵調式，千篇一律，成為‘風’中之‘風’”，儘管它有着“開始擺脱模仿港台風”、“轉向探索自己的路子”的嘗試。雖然同是對“西北風”的否定，但顯然後者比前者更冷靜、更富有學理性。的確，“西北風”在掀起告別對港台流行音樂的模仿之後，開始步履蹣跚地走進“唱自己的歌”之階段，此間出現這樣或那樣的問題與不足是不可避免的，也符合事物發展的客觀規律。換言之，要求一個嬰兒具備一個成年人的優點，這可能嗎？更何況成年人就沒有缺點嗎？

如果説對“十五首”、“西北風”的異議尚停留在“對事不對人”的層面上，那麼針對新時期流行音樂表現形式的否定論則不可避免地將筆鋒直指具體的歌者、詞曲作家。李谷一因演唱電視片《三峽傳説》的插曲《鄉戀》，成為新時期最早引起專業音樂界專家、學者們熱議的歌星/歌唱家之一。有學者從“呼吸”、“共鳴”、“吐字”和“歌曲處理”等方面闡述了對李谷一演唱《鄉戀》的認識，**認為該歌曲“在李谷一同志的演唱史上確是一個轉折點”、“確實在進行一種嘗試，在摸索另外一條路子”，但此路“並不是什麼新路子，倒很像目前海外歌星們演唱流行歌曲的路子”，並深表“惋惜”。**很顯然，該文僅僅是這一時期有關歌曲《鄉戀》及其演繹者李谷一的眾多否定論中的冰山一角。諸文章在筆伐“李谷一們”的“氣聲嗲唱軟表演”的“氣聲唱法”的同時，也沒忘口誅該歌曲的作曲家——張丕基，甚至當時頗有《鄉戀》“一曲喪邦”的“危險”。在之後長達幾年的時間裏，該歌曲一直被列為“禁歌”，直至1983年央視春晚在時任廣電部部長吳冷西的拍板下才被迫“解禁”，原來的否定論調頓時煙消雲散。幾乎與此同時，海政歌舞團的蘇小明因一曲《軍港之夜》、程琳因善於模仿鄧麗君引起了軍內外、音樂界的高度關注，以至於當時的新華社記者寫的內參裏有“蘇小明不可不唱，不可多唱，要適可而止”一説。最終由於時任海軍司令員葉飛的一句《軍港之夜》“反映部隊生活，有海味、有兵味，不錯”的評價，蘇小明、程琳才得以一如既往地活躍於當時的流行歌壇。這反映出儘管“文.革”已經結束了，但並不是所有人的思想都得到了解放，包括專家、學者在內的一部分人的思維方式、看問題的視角、接納新生事物的胸懷還沒有完全“走進新時代”。

新時期處於萌芽狀態的大陸流行音樂之所以被視為“迷霧”和“怪胎”，之所以被提議“三個必須”，和其的兩個源頭——“民國流行音樂”、“港台流行音樂”不無關係。1982年6月，人民音樂出版社出版了《怎樣鑑別黃色歌曲》一書。該書由當時大陸的一批專業音樂家撰寫的十篇文章組成，其主要聚焦於對民國流行音樂和是時港台流行音樂的評判。**其中，有學者將民國“時代曲”喻為“糖衣裹着的毒藥”和“精神腐蝕劑”，因為此時大陸年輕人不瞭解港台流行音樂和民國“時代曲”之間這段“親緣關係”的歷史，故而才會“錯把腐朽當神奇”。**雖然該書中的諸文或真誠或違心得對新時期湧現出的流行音樂現象極盡口誅筆伐之能事，部分文章的部分觀點今天看來也略顯滯後，然作為那個特定時代的產物，它還是在一定程度上代表了當時大陸音樂界“官方”或“半官方”的聲音，較客觀地反映出改革開放初期大陸音樂界的談“流”色變。儘管該書當時的出版目的是想扮演教科書或參考指南的角色，但今天的我們仍不難從中捕捉到一個不爭的信息：民國時期流行音樂對1949年後港台流行音樂產生了重要影響，而港台流行音樂又對新時期的大陸流行音樂產生了重要影響，三者之間存在着一脈相承的歷史淵源。

**▍**模仿和個性

“模仿”，是藝術創作中的一種較常見的方法，只要運用適當，完全可以使作品的藝術感染力事半功倍。尤其是當某個“新生”事物出現在創作者的面前之時，針對其運用“模仿”的方法則更是信手拈來之事。但是，如果此“新生”事物恰好是精華與糟粕明顯並存的東西，那麼運用“模仿”顯然是創作者需要備加小心的事情。

畢竟藝術作品與其它產品不同，如未掌握好“模仿”的分寸和尺度，便很容易在留下藝術遺憾的同時對文化生態環境造成不必要的損失。80年代大陸專業音樂界的這次爭鳴，曾就流行音樂創作中的模仿和個性問題展開過較深入的探討，為後來我國流行音樂的發展提供了許多令人深思的建議和意義深遠的參考。

**80年代的大陸歌壇在衝破“四人幫”的“幫腔幫調”之後，又很快鑽進了又一個新的桎梏之中——模仿港台流行歌曲，**在大陸音樂界颳起了一股模仿風，出現了一批格調不高、風格雷同、藝術上一覽無餘、“港味”十足的模仿之作，以至於有專家指出：“如果説在通俗音樂興起之初附麗於某種風格尚可理解的話，在八九年之後的今天繼續囿於這種風格不能不是一種病態的表現”。**很多歌曲在創作題材的選擇上均擠到“下不完的‘小雨’，走不完的‘小路’，流不完的‘眼淚’”的窄路上來。不少模仿港台歌星的大陸歌手淡化演唱技能，紛紛將功夫花在“飛繩派”、 “拔葱派”、“滾地龍派”等花樣繁多的視覺追求上。**面對如此現狀，難怪當年大陸專業音樂界會屢次借“座談會”、“研討會”之平台展開對流行音樂的聲討、批判，雖然已經有人意識到：“如果説這是對創作的衝擊，毋寧説這是對‘左’的理論的懲罰”。毋庸諱言，這種一窩蜂式的模仿不是正常的音樂交流，只是信息閉塞的一方對信息量巨大的一方的邯鄲學步。它既得不到被模仿方——港台流行音樂界的欣賞，因為沒有哪個模仿對象願意花心思去品味針對自己的“仿作”；也得不到大陸音樂界有識之士的認可，因為一味模仿雖能形成短時的虛假繁榮，但隨之而來的便是大批仿作的過時作廢和原有創作個性的喪失，最終淪為模仿對象的“推銷員”。當然，凡事都有一個由量變到質變的過程。隨着時間的推移，新時期的流行音樂創作逐步由原來的一味模仿進入到“有選擇的借鑑”的階段，出現了《父親》、《讓世界充滿愛》等一部分“顯然超越了港台歌曲模式”的新作，甚至有歌星明確表示“凡別人唱過的歌不錄，凡港台歌不錄”。尤其是上文提及的“西北風”的登堂入室，適時地轉移了關注熱點，在挖掘西北地區民間音樂的獨特地域風格的同時，將大陸本土流行音樂的創作引入一個嶄新的時代，雖然它仍然不可避免地受到了港台流行音樂（確切的説是台灣流行音樂）的影響且依然因“外在化”和“喊叫”遭到專家、學者的詬病。

**針對此鋪天蓋地的模仿風，有學者強調：“正確的辦法只有一條，就是取而代之，用比它高明和優越的作品取而代之”。言外之意，希望我們的流行音樂作曲家能夠譜寫出更多帶有自己個性的作品來。然而，多年桎梏豈能一拳砸碎？**因而有專家將“提倡個性”、“解放個性”和“肅清極左思潮和封建意識”等提到同等的高度，並肯定了港台流行歌曲在“人情味”、“內容多元性”等方面的可取之處。儘管這一時期出現過“‘雅俗’相互靠攏的勢頭——通俗音樂的高雅趨勢和交響音樂的普及熱潮”，也出現過“藝術歌曲通俗化，通俗歌曲藝術化”的“跨界” 主張和劉索拉、崔健、谷建芬等人的“臨界風格”作品，但至於到底該如何實施、落實、推動流行音樂創作的個性最終卻是無果而終。今天看來，在當時的歷史條件下很難通過幾次會議、幾篇文章將個性問題探討清楚，它更應當是一個需要通過長期的、持續的、探索性創作實踐才能給出答案的理論問題。就此而言，新時期大陸專業音樂界的專家、學者們能夠將個性作為流行音樂創作的一個問題提出就已經完成了他們的歷史使命。

**▍**理論家的前瞻

面對流行音樂受眾的趨之若鶩和本土流行音樂創作的個性缺失，有專家將其歸責於“理論的貧困”，在歸納出是時否定論的“兩種基本模式”——“雅音樂——格調雅——和者寡——價值高；俗音樂——格調俗——和者眾——價值低”的同時，指出肯定論亦存在着“在理論準備不足、缺乏應戰武器的情況下倉促上陣”的現象。由此可見，當年音樂理論界的“理論的貧困”並非專指持“否定論”者，也包括了“肯定論”者。換言之，即使是“肯定論”者，因其理論闡述缺乏必要的論據——有關民國時代曲、港台時代曲的研究，因而論戰中總是在某些地方顯得有些心有餘而力不足，給持“否定論”者留下了可攻擊的“柔軟的下腹部”。當時甚至有專家直截了當地指出：“責任最大的是理論工作者”。在其看來，形形色色的港台流行音樂紛沓而至，無所適從的受眾們只能是選擇囫圇吞棗、照單全收。如果有一批具備較高音樂修養和鑑別力的理論家在這個節骨眼上因勢利導的話，也許受眾審美水平的提高會更快一些，雖然這是一種理想。

更多的專家、學者將精力投向瞭如何解決此“理論的貧困”。有專家首先關注到音樂創作的“多樣性”，提議“應容許各種各樣的試驗”、“可以向台灣校園歌曲，甚至港台夜總會式的流行歌曲中比較好一點的東西學習”，認為此時“三分天下” 局面的出現是“突破”和“前進”。**值得稱讚的是，直至90年代初期，與當時大部分專業人士不同，少部分理論家已能正視此間大陸流行音樂湧現的“歷史必然性”。**尤其是1993年4月5日在中國音樂美學學會於中央音樂學院召開的“作為社會文化現象的流行音樂”專題研討會上，不止一位學者不再僅僅將此時大陸流行音樂“當做30年代流行音樂的再現”，而更進一步地認識到“它的出現和發展帶有某種不以人的意志為轉移的歷史必然性”。此“歷史必然性”的共識取得，不論是對於當時的專業音樂界，還是流行音樂界，這都是一個突破、一個壯舉。它改變了是時和先前人們對民國流行音樂、港台流行音樂和大陸流行音樂親緣關係的粗淺而偏激的認知，從“重寫音樂史”的角度來重新審視中國流行音樂的歷史和現狀，為之後大陸流行音樂的創作、研究、發展提供了必要而難得的指南。

從80年代初直至90年代初，針對有輿論將流行音樂的“氾濫”完全歸罪於音樂界的“不作為”，一羣理論家在自剖的同時，也清醒地看到了流行音樂的存在不僅僅是音樂界的事，而是一個“社會現象”。有專家認為此社會現象“也是一種‘物極必反’的現象”，是“社會思潮、社會風氣的一種表現”，因為它“本就是一種大眾生活方式”。時至今日，流行音樂作為一種社會現象早已是一個不爭的事實，然在30年前能夠有如此的眼界足以説明這羣理論家有着一般學者所不具備的“理論勇氣”。此理論勇氣首先來自於理論家們的自我思想解放，其次來自於他們的紮實的專業基礎和豐富的學術閲歷，最次來自於他們的與時俱進的辯證思維方式。正因為有了這羣卓越的理論家，新時期的流行音樂才沒有被人為地扼殺在萌芽狀態之中，才能夠不斷拓展自己的生存空間，才能夠贏得、吸引越來越多的專業音樂家的青睞和加盟。

在此理論勇氣的鼓舞下，一部分理論家為未來中國流行音樂的發展設計了具體的步驟、勾勒了宏偉的藍圖。面對初動的流行音樂大潮，有專家建議“先適應它，再征服它”。之所以“先適應它”是為了避免“一棍子打死”，以便留出一個瞭解、研究的緩衝期；之所以“再征服它”是因為“適應”只是一個過渡，畢竟不是終極目標，最終必須用我們“自己的”流行音樂去“征服”港台及其它外來的流行音樂，顯然在當時這是一個高不可攀的宏願。有專家預言“健康、清新的通俗音樂將成為主流”、“將形成多層次、多風格、多流派並存競爭的局面”和有可能產生“新樂種”或“新品種”等；也有專家堅信繼“第一次浪潮”——“十五首”、“第二次浪潮”——“三十首”後“若干年後會出現‘第三次浪潮’”等等。不論是“主流”、“並存”，還是“新品種”、“第三次浪潮”，均在不久後的日新月異的流行音樂的大發展中逐一得到了驗證。尤其是進入到90年代後期，中國流行音樂的突飛猛進又何止一個“第三次浪潮”？

正當大部分音樂理論家們聚焦於國內的流行樂壇之時，少數專家、學者已開始關注到是時歐洲流行音樂界的發展動態，並獲悉民主德國的同行們已意識到“音樂的任何其他形式都不能象通俗音樂那樣成為羣眾日常生活的一個不可缺少的組成部分”、“應探究處於通俗音樂這一現象背後的社會進程，以及它所反映的社會進程”等。與西方同行相比，當年我國的否定論者大部分都將矛頭指向了流行音樂的表面現象——表現形式及其負面效應，而忽略了其“不可缺少”及其背後所反映的社會進程和人文關懷。這是新時期流行音樂的遺憾，也是中國流行音樂史的遺憾。

**▍**結 語

**新時期的這場爭鳴主要在大陸專業音樂界一羣“保守派學者”和“部分開明學者”之間展開，爭鳴的焦點由最初的“存在的合理性”逐步轉向“產生的必然性”和“如何發展我們自己的流行音樂事業”。今天的無數事實證明：這是一次非常重要的、不可避免的、繼往開來的爭鳴，其規格之高、歷時之長、規模之大、影響之遠，都是當時的人們難以預料的。**令包括否定論者在內的爭鳴的雙方都沒有想到的是，自己已然在為新時期流行音樂的大潮初動推波助瀾，並在不經意間為後人留下了一筆有關新時期流行音樂理論研究的寶貴財富。值得一提的是，今日音樂界涉足流行音樂理論研究的隊伍規模比起80年代有所壯大，但除少數領軍人物外，其理論勇氣、研究水準、學術影響等依然不容樂觀，至少還沒有引起流行音樂界適度的重視，更難以奢談“理論指導實踐”了。

造成此窘狀的原因是複雜的。筆者以為理論遠遠滯後於實踐是重要原因之一。在此次爭鳴中，就有專家指出：“創作已經走在前面，它正呼喚和期待着理論”。然而，先別説理論領先於創作，單是理論和創作並駕齊驅在目前看來就是一個難以企及的“理論”。那麼面對如是現狀，我們從事音樂史學研究的學者能做些什麼？筆者想起了此間有專家説的一句話：“流行音樂問題的美學研究必須有音樂歷史研究的支持”。對此，筆者舉雙手展成。沒有了音樂史研究，流行音樂的美學研究易顯得蒼白無力、口説無憑。80年代初期，港台流行音樂之所以在大陸音樂界引起諸多非議，和當時的部分專家僅憑個人主觀好惡匆忙得出結論，卻沒能夠客觀地潛心研究民國時代曲和港台時代曲的史實、代表作、作曲家、明星制等不無關係。也許這就是歷史在冥冥之中做出的安排：上一代人的歷史使命是提出問題，下一代人乃至後幾代人的歷史使命是逐步解決問題，直至問題最終臻於完善。

新時期港台流行音樂在內地的遍地開花，是任何人為、行政的力量無法駕馭的，也是港台流行音樂自己沒有料到的。這是當代音樂的特殊性造就的，是中國流行音樂發展的必經之路。雖然路途遙遠、坎坷、曲折，但有了“部分開明學者”的介入，中國流行音樂總算安然、順利地闖過了這個特殊的歷史階段和重重暗礁，最終又繼續進入了一個平穩、規範、成熟的新時代，並在一片沸沸揚揚的喧譁聲中佔據了中國當代音樂的半壁江山。就這一點而言，中國流行音樂應該感謝港台流行音樂及其源泉——民國流行音樂，相應的也應該感謝李凌、吳祖強、於潤洋、金兆鈞等“部分開明學者”和此次愈辯愈明的爭鳴。