深度奇文: 軟綿綿的音樂, 恰恰是權力鬥爭的一把利器｜文化縱橫_風聞

陳玉聃 、何塞·穆巴恩·圭瑪

復旦大學國際關係與公共事務學院

【導讀】現代社會，人們處於一個由各種隱蔽權力構成的世界中，各種正式的、非正式的或顯性的、隱性的支配力量無處不在。本文發問：作為社會文化產物，像音樂這樣的藝術形式，只是單純的審美活動，還是隱含政治意義、體現某種社會政治關係？

事實上，在全球社會中，音樂表現着權力，權力建構着音樂。本文聚焦國際關係中的音樂與權力，從“因果性”的權力關係和“建構性”的權力關係兩個角度，闡明權力與音樂的緊密關係，指出：一方面，以國家和民族為代表的政治主體，與音樂之間存在因果性的權力關係，這表現在確立本國音樂正統、對外傳播本國音樂、禁止敵對音樂等方面；另一方面，社會權力又對音樂起到建構性作用，音樂在跨國傳播中表達和反映權力結構，音樂塑造社會羣體的認知及其間的權力關係，音樂體現全球性資本的力量。此外，音樂作為能動的主體，也在一定的限度內疏遠、偏離和反思權力。

例如，在歐美社會，白人的古典音樂被視為正統音樂，黑人音樂則被忽視，黑人用自己的音樂——如爵士樂來表達對種族權力結構的不滿；冷戰期間，美國政府的政治權力介入黑人音樂，將其“馴化”，使之成為對外宣傳美國式“自由”的意識形態工具；不過在“音樂外交”中，黑人樂手卻偏離政治權力的要求，轉而藉機建立全球黑人的文化認同。這生動地表明，權力通過不同方式對音樂產生的影響以及音樂自身對權力的反應，事實上是彼此交織在一起的。

本文原載《國際經濟與政治》2012年第6期，原題為《國際關係中的音樂與權力》**。**僅代表作者本人觀點，供諸君參考。

國際關係中的音樂與權力

**▍**引言

在電影《絃動我心》( Music of the Heart) 中，一個黑人母親禁止自己的孩子在學校中學習小提琴，她認為黑人不該去學“死去的白人”的音樂——古典音樂中沒有黑人作曲家，也沒有黑人小提琴家；而音樂教師卻認為，音樂帶給人愉悦，至於誰譜曲則無關緊要。這一看似樸素的爭論實際上觸及了一個深刻的政治問題：作為社會文化產物，音樂（以及其他藝術形式）只關乎單純的、無差異的審美活動，還是隱含着政治意義、體現着社會中（此處是種族）**的某種政治關係？**這一問題不僅僅存在於國內政治領域，也同樣反映在國際政治之中。

如果我們直觀地面對國際關係實踐和國家外交實務，就不難發現，音樂與政治往往有着密切的聯繫。例如，2005年在蘇格蘭佩斯郡舉行的八國峯會通過了加大對非洲援助的協議，而國際非政府組織在峯會場外同步舉行的“Live 8”音樂會對於協議的達成起到了一定的推動作用；2008年，聯合國盧旺達國際刑事法庭(ICTR) 對胡圖族著名音樂人西蒙·比金第(Simon Bikindi) 做出有罪判決，後者的主要罪行是利用流行音樂煽動針對圖西族的種族仇恨政策。以上兩個例子分別從正反兩個方面體現了音樂與國際政治的關聯。由於其自身的獨特性質，音樂在國際關係中的影響是其他文化藝術形式所不可替代的。在歐洲近代史上，音樂和外交一樣，是所有君主、國家和人民彼此交流的共同語言，廣泛地參與在當時的國際關係中；無獨有偶，對當代社會的研究也表明，音樂尤其是流行音樂是最為活躍地跨越國家邊界的一種文化產品。

**然而，如果説在政治學研究中，音樂是一個不受關注的主題，那麼在國際關係研究中，它更是一個被遺忘的角落。**克里斯蒂娜·西爾維斯特(Christine Sylvester) 將藝術/博物館領域稱為“最出乎我們意料之外的國際關係”，這一用語對於音樂領域可能更為適合——作為國際關係學者，音樂往往是“我們所聞而未可見之物(Things we hear but cannot see) ”。音樂是國際社會中的活躍因素，但在學術研究裏卻缺乏一席之地，這無疑是令人遺憾的。之所以產生這一現狀，或許與國際關係學的固有範式相關——任何一種現代社會科學理論都必須確立一定的範疇，對研究對象進行抽象簡化，提取出研究者所認為的最重要的核心內容，在此基礎上形成理論框架和邏輯脈絡。然而其危險在於，隨着抽象過程的深入和精緻化，理論有可能離現實越來越遠，成為一個自為的、形而上學化的領域。從某種意義上來説，理論就好比地圖，它可以勾勒出我們所關心的某些本質問題（道路、河流等），卻不得不抹去很多現實存在的重要因素（樹木、風景等），尤其是難以反映最本真的要素——人及其活動。

那麼如何從學術研究的層面，將音樂這一國際關係中的現實要素與成熟的、具有自身固定範式和固有邏輯的國際關係學科相銜接？西爾維斯特在對藝術/博物館與國際關係的研究中，提出一種“拼貼畫(collage) ”的方法，即“將看似彼此分散、不可通約之物以某種方式置放在一起，從而揭示出其中隱藏着的重要聯繫”。本文試圖借鑑這一方式，將音樂與國際關係學科中最為重要的概念——權力——相“拼貼”，考察與梳理音樂與權力的關係，從而使音樂這一“所聞之物”在國際關係研究中也能呈現出其意義，變為“可見之物”。

音樂是一系列音高不同、音色和強度各異的聲音按照一定規律的組合。在政治學和國際關係學中，音樂作為考察對象，不僅僅包括聲音本身，而且涉及音樂的創作、表演、詮釋和接受——即作為一種社會活動的音樂。權力對於國際關係研究者來説，則是一個既極為熟悉，又極難解釋的概念，它貫穿於整個國際關係學科的歷史，卻始終缺少權威的、被普遍接受的定義。這或許是因為“權力”並非如自然科學的研究對象那樣，是一個客觀、明確的變量，借用雅克·德里達(Jacques Derrida) 的術語來説，權力的概念具有“延異”性(différance) ，只有在具體的情境中才能顯現出其含義。約瑟夫·奈(Joseph S．Nye) 在《權力與對外政策》一文中，對權力這一如“愛”一樣無法計量卻又無處不在的概念再次進行了探討，相比於作為資源或“能力(capability) ”的權力，他更注重體現在行為者彼此關係之中的權力，即關係性的權力(relational power) ，因為資源和能力只有在一定的關係中產生預期的結果才是有效的。那麼在國際社會中，這種關係性的權力如何與音樂相遇？

借鑑政治社會學的研究，筆者認為，權力對音樂的影響可以分為兩種類型：

**其一是“韋伯式”或“因果性”的權力關係。**馬克斯·韋伯(Max Weber) 指出，權力“意味着在一種社會關係裏哪怕是遇到反對也能貫徹自己意志的任何機會，不管這種機會是建立在什麼基礎之上”。簡而言之，權力有明確的主體(如國家、民族等國際關係主體) 和客體(音樂的創作者、表演者、觀眾和演出場所等) ，必要時可以通過強制的手段來實行——雖然權力並非一定通過強制方式來表現。其二是“福柯式”或“建構性”的權力關係。

米歇爾·福柯(Michel Foucault) 所探討的是更為隱蔽的權力：權力沒有明確的中心，也沒有特定的主體；權力是對社會關係的生產和塑造，而非簡單的“自上而下”的強制。他認為，“權力和知識是直接相互連帶的；不相應地建構一種知識領域就不可能有權力關係，不同時預設和建構權力關係就不會有任何知識”。這一論斷對於音樂與權力的關係也同樣適用：在全球社會中，音樂表現着權力，權力建構着音樂。本文下面將先從上述這兩個角度論述權力對音樂的影響，然後試圖探討權力與音樂關係的另一個側面：音樂的自主性及其對權力的疏遠、偏離和反思。

**▍**權力之下的音樂：因果性關係

“韋伯式”或“因果性”的權力是國際關係學者對權力這一術語的通常認識。如前所述，雖然這種權力關係以強制力為其後盾和最終手段，但強制並非是唯一的途徑。**約瑟夫·奈歸納了權力的“三種面目”：迫使他人改變意願、制定議程以及塑造偏好。同樣地，**在國際政治中，權力對音樂的因果性作用也不僅僅表現為國家對音樂活動的強制介入，而是有着各種具體的操縱方式。

這可以分為三個方面來討論：其一，國家(或其他政治主體) 選擇某種或某些音樂作為正統，使之成為“象徵性”力量，藉以塑造民眾的政治認同，樹立自身在國際、國內社會的合法性。其二，國家推動本國音樂在海外的傳播，以影響其他國家，獲得更多的國際支持。其三，國家將某種形式的音樂視為敵對國家的文化入侵，強行予以禁止。

（一）音樂正統的確立

不論在東方還是西方，音樂始終是政治思想和政治實踐中的重要內容，其中的核心無疑是樹立正統的音樂及其表現形式。孔子最為激烈的政治論斷之一便是關於音樂的：“八佾舞於庭，是可忍也，孰不可忍也。”自周以降，修雅樂一直是歷朝歷代不可忽略的政治事務。如漢朝始立，受命“制禮儀，以正君臣之位”的叔孫通就“因秦樂人制宗廟樂”。在西方歷史中，類似的情況也屢見不鮮，如17世紀中後期法語歌劇的產生及其在法國歌劇界獨大地位的形成，就藴涵着路易十四向國內外顯示其皇權統治的政治意義。

**在現代國際體系中，國家同樣需要確立音樂正統作為自身的象徵，最典型的形式莫過於國歌。**從物理角度而言，一個國家劃定領土邊界，即意味區分彼此：哪裏屬於“我”的統治範圍，哪裏屬於“他者(the other) ”。同樣，通過國歌所確立的“軟邊界”——國民對國家及其政權的認同——也兼具對內與對外的雙重含義：誰屬於“我們”？誰統治“我們”？ “我們”對待“他者”的基本態度是什麼？**國家在某種程度上是一個“想象的共同體”，而國歌則由於其可重複性( 能夠被反覆詠唱) ，具有強大的象徵意義，對民眾的“想象”起到了至關重要的作用。**正如本尼迪克·安德森(Benedict Anderson) 所言，無論國歌的“歌詞多麼陳腐，曲調多麼平庸，在唱國歌的行動當中卻藴涵了一種同時性的經驗”，它“創造了和諧一致的場合，也提供了使想象的共同體在回聲之中獲得體現的機會”。

國歌所指向的權力主體，實質包含着兩個方面：一是主權的範圍，二是主權者的屬性。因此，國歌通常都會歌頌本國（歷史命運共同體）的土地和傳統，並明示其國體———如資本主義國家國歌往往含有“自由”這一字眼，而英國國歌《天佑吾皇/女王》和日本國歌《君之代》則表達了對君主的忠誠。**若國家的範圍或國體發生變化，國歌也會產生相應的改動。**如1915年袁世凱接受帝制後，立即修改了原國歌《中華雄立宇宙間》的歌詞，將“共和五族”改為“勳華揖讓”；蘇聯解體後，俄羅斯先是將國歌改為無歌詞的《愛國者之歌》，2000年又改為原蘇聯國歌，但在原有曲調上重新填詞，例如，“牢不可破的自由共和國聯盟”變為了“俄羅斯，我們神聖的祖國”（統治範圍的變化），“列寧的黨”、“共產主義”等詞彙也被刪去（國體的變化）。

**除了國歌之外，現代國家還會有意識地支持某種或某些音樂，為政權本身及其國內國際行為構建合法性。**在法國，1830年建立的七月王朝和1848年建立的第二共和國，兩者雖然政權屬性不同，但它們都有意識地操縱和介入法國大歌劇(grand opera)的製作，通過歌劇來展示各自的“國家形象(the nation’s image)”。在德國，納粹政權將威廉·理查德·瓦格納(Wilhelm Richard Wagner) 的音樂作為重要的宣傳手段，這已是眾所周知的事實，尤其是因為希特勒個人的偏愛，瓦格納的某些歌劇被當做國家主義和反猶主義的重要支柱受到了極高的推崇，相反，他比較“平和”的並帶有宗教色彩的歌劇則在當時不被納粹所注重；另一位德國作曲家漢斯·普菲茨納(Hans Pfitzner) 寫於 1917 年的歌劇《帕萊斯特里納》(Palestrina) 也在納粹上台後重新獲得了重視，作曲家本人被視為瓦格納以至於整個德國音樂傳統的繼承者，他的這部歌劇則被政治化地解讀為德國傳統對外來影響和內部叛徒的抵抗。

值得我們注意的是，在國際關係中，以如此方式介入音樂的權力主體並非只有民族國家，次國家行為者（如民族、政黨等）在權力鬥爭中也會利用音樂作為自己的象徵，構建政治認同與合法性，並對國際政治產生一定的影響。這種情況在國家的領土邊界或政權屬性發生變化時尤顯突出。前者主要體現在民族獨立運動和國家分裂時期；後者則往往發生在政治體制的劇烈變革之際。

因此，選擇正統音樂並賦予其政治上的象徵意義，是權力介入音樂的重要方式。通過音樂，政權不僅在國內確立了認同與合法性，也向國際社會宣告了其統治範圍與基本屬性。

（二）本國音樂的傳播

在現代國際關係中，通過傳播包括音樂在內的文化產品，使國家形成“吸引性”而非“強制性”的力量，則是約瑟夫·奈“軟權力”理論的重要內容，也是目前學界進行文化外交研究時主要的着眼之處。誠如奈所言，軟權力的運用在外交實踐上並非新興事物，在他之前，不少學者和外交家也都強調過文化吸引力的重要性。然而，當我們引用奈的論斷———軟權力意味着“一國使其他國家與己同心(one country gets othercountries to want what it wants) ”——的時候，往往並沒有更具體地去考察：文化是通過何種方式、在多大程度上達到這一目的的？

在這方面，國家權力對於音樂的介入有兩種方式：一是柔性的、包容性的方式，即國家通過音樂吸引他國政治家和民眾的好感，它並沒有特定的競爭對象，也不體現為此消彼長的零和過程；二是強硬的、排他性的方式，即國家以某些種類的音樂作為自身的象徵，賦予其強烈的意識形態色彩，有計劃地通過音樂的傳播來達到對敵國或第三方國家民眾進行思想灌輸的目的。

第一種方式在外交史上普遍存在，我們可以借鑑英國外交家安東尼·帕森斯爵士(Sir Anthony Parsons) 關於文化外交的一段話來説明其作用機理： “我知道一些在政變之後擔任政府部長的反西方革命者，因為他們年輕時唯一能獲得的可堪一讀的書籍來自於當地的英國文化協會(British Council) ，因為他們對觀看巡迴劇團演出《哈姆雷特》的情景銘記在心……他們對於英國的態度便因此軟化了。”音樂也是如此。國家推動對外音樂交流往往都有一個簡明的邏輯：熱愛某個國家音樂的人會對這個國家產生好感，從而將更加支持該國的國際和國內行為。

音樂外交能在多大程度上通過“吸引”的力量來實現自身的目標，顯然無法精確度量，但這並不意味着它是無效的——正如人際關係中的情感付出一樣。然而，從學理上而言，我們更應該關心的是，上述機理發揮作用的條件是什麼？換言之，音樂是否能夠以及如何有效地達到權力的要求？

**首先，要讓其他國家的民眾通過音樂對本國產生好感，那麼這種音樂必須既能體現國家的特色，又能得到受眾的認可。**例如，富於古典音樂傳統的奧地利在二戰以後派出維也納歌劇院和愛樂樂團、維也納童聲合唱團等到國外演出，以強調奧地利的文化形象，消除法西斯主義的不利影響，這無疑有助於其吸引力的增強。然而，同一時期美國在奧地利的類似政策卻很不成功，當美國官員試圖推廣其嚴肅音樂時，他們“總是不得不忍受這個頗帶輕蔑性的問題：什麼？美國有嚴肅音樂？”最終，能夠吸引奧地利民眾的是以電影為主的美國流行文化而不是音樂。

其次，通過音樂而產生的對一個國家的好感，往往是對該國文化和傳統的整體性的欣賞，這並不必然轉化為對其政府（權力主體）的支持，也未必會在外交上即刻產生明顯的效果。20 世紀上半葉最偉大的指揮家之一阿圖羅·托斯卡尼尼(Arturo Tosca-nini) 對德奧古典音樂有着深刻的體悟和熱愛，並以演繹貝多芬(Ludwig van Beetho-ven) 、瓦格納、理查德·施特勞斯(Richard Georg Strauss) 等德國作曲家——他們的音樂都是納粹所推崇與推廣的德國“優秀音樂”——的作品而聞名，但他卻對納粹政權深惡痛絕，甚至可以説，他對德國古典音樂熱愛愈深，對德國政府政治化地解讀和利用這些音樂就愈是痛恨。

通過對音樂的考察，我們不難發現，從文化資源到文化吸引力直至文化軟權力，這樣一個因果鏈中存在着相當多的不確定因素。這並非是要否認權力對音樂的介入，恰恰相反，只有釐清其間脈絡、瞭解其中侷限，我們才能更好地認識權力和音樂之間的關係。

**國家對外傳播音樂的第二種方式——即讓音樂成為進攻性的意識形態武器——在外交史上並不常見，它主要體現在冷戰期間美蘇的相互行為中。**事實上，在20世紀上半葉，美國政府內部長期存在着文化的“國際主義者”與“國家主義者”之爭，前者將對外文化交流視為促進國家間理解與和平的手段，後者則鼓吹“文化政治(Kulturpoli-tik) ”，將文化視為彼此競爭的工具。直到20世紀40年代末，隨着冷戰的開始，後一種意見才佔據了主導地位。

冷戰期間，音樂在國際關係中被意識形態化，主要有三個原因：其一，美、蘇兩國處於敵對狀態，這使得雙方的國家機器要利用一切可能的資源進行競爭，音樂顯然是這場“文化戰爭”中的重要武器。其二，美蘇之間畢竟沒有發生直接衝突，也存在正常的外交關係，因而音樂這種“武器”可以自由地“投放”到對方領土和第三方。其三，美、蘇兩國的意識形態具有強烈的排他性和競爭性，從而使音樂不可避免地成為了意識形態的承載者。

以美國為例，1954 年，時任總統的艾森豪威爾在一封致眾議院撥款委員會的信件中寫道： “我認為我們很有必要採取迅速而有力的行動，來顯示我們自由偉業制度之下的產品和文化價值觀所具有的優越性。”國會隨即通過法案，設立“總統國際事務緊急基金(President’s Emergency Fund for International Affairs)”，該筆資金中很大一部分交由國務院和新聞署(US Information Agency) 使用，其任務是在國外展示包括音樂、舞蹈、舞台藝術在內的美國文化活動，這開啓了美國戰後通過音樂外交傳播其意識形態的過程。

然而，音樂畢竟不是簡單的政治口號。如何通過音樂傳遞意識形態，表達所謂“自由事業”的“優越性”？或者説，選擇什麼樣的音樂來表現“美國性”？**相對而言，蘇聯傾向於以現實主義藝術描繪社會主義制度的優勢，美國則更多地以現代藝術體現其“自由”和活力——其中爵士樂尤其是黑人演奏的爵士樂起到了相當特殊的作用。**這是一個非常值得探討的現象，因為爵士樂是一種起源於美國南方黑人音樂的通俗音樂形式，在黑人仍受到歧視的 20 世紀中期，為什麼美國會將爵士樂作為國家的象徵，賦予其濃厚的意識形態色彩？在這段歷史中，有兩個問題是相當重要的。

**首先，美國爵士樂外交甚至整個音樂外交在很大程度上是基於蘇聯的“威脅”而做出的一種意識形態上的反制措施。蘇聯在意識形態上對美國的批評中有一點相當有力：美國所宣稱的自由是虛偽的，只有白人才有自由，黑人卻受到歧視。在這種背景下，黑人爵士樂被美國視為“遏制”蘇聯宣傳的手段，因為不論黑人音樂家在台上的表演還是他們在台下的行為舉止都可以體現出美國黑人所享有的自由。**其次，美國政府對黑人爵士樂的態度並非始終不變，而是時有動搖。隨着20世紀50年代末60年代初非洲獨立運動的高漲，越來越多的黑人國家建立起來，美國政府為爭取這些新獨立國家的支持，才更多地派出由黑人組成或有黑人蔘與的爵士樂隊進行巡演。

由此可見，在權力對音樂的介入中，將音樂作為意識形態的武器這種方式具有很大的侷限性，它的出現依賴於特定的時期、特殊的條件。在此過程中，音樂本身往往並不帶有明確的意識形態屬性，選擇哪種音樂作為載體，更多地與具體的國際、國內政治環境有關。

（三）敵對音樂的禁止

**將某種形式的音樂視為有悖於政治秩序和權力統治的對象而加以禁止，這在中外政治史上都並不少見。**如15世紀末天主教多明我會修士吉羅拉莫·薩伏那洛拉(Gi-rolamo Savonarola) 在統治佛羅倫薩時期，曾蒐集包括樂器在內的各種文藝、娛樂物品，集中加以焚燬，禁止世俗音樂和其他享樂形式的存在。當一個政權要確立音樂正統的時候，也可能會在某個範圍內強行排除與之不符的音樂形式。

**但從國際關係角度而言，將某些音樂視為敵人的文化入侵而加以禁止，往往只有在意識形態強烈衝突的情況下才會產生，即某種外來音樂被認為承載或象徵了敵對的文化，有可能威脅到社會的根本秩序和價值觀——當然這種“威脅”或許是真實存在的，或許是被誇大甚至想象的。**無疑，我們可以從20世紀的歷史中找到大量的例子，如塔利班在奪取政權後就曾發佈命令全面禁止西方音樂。

那麼權力對音樂的這種強制介入，其效果如何？在這方面的考察中，有三個問題值得引起我們的思考。**其一，禁止“敵對”音樂，只有在國家相對封閉、政權控制力極強的特殊時期才能達到效果。**如中國直到20世紀80年代初，仍將西方流行音樂視為資本主義的腐朽文化，稱爵士樂“違反人類正常的心理要求，它引導人走向反常、近乎癲狂的狀態中去”，認為流行音樂發展到搖滾樂，“實際上已經成為資本主義社會的一種不治之症”。但由於當時已經開始實行開放政策，這樣的反對聲音並沒能阻止西方音樂通過各種途徑向中國傳播，反而誘發人們對此產生興趣，使西方流行音樂成為體現自身時尚性的標誌。**其二，在禁止外來音樂的同時，往往還需要提供足夠的替代產品來滿足民眾的精神需要，以維護社會的穩定。**如德國從 1940 年開始，對外國音樂的限制愈來愈嚴格，“敵國”作曲家的歌劇常常被禁止演出；同時，納粹黨宣傳部又要求更多地上演娛樂性、非政治性的歌劇，以使民眾的注意力遠離戰爭和現實政治。**其三，在國與國之間，對某種形式音樂的禁止和利用有時是互為因果的。**奧地利作曲家阿諾德·勳伯格(Arnold Schoenberg) 所創立的十二音體系作曲法在蘇聯一直被視為先鋒音樂的代表而予以排斥，隨着意識形態對立的加劇，它卻因此而被美國視為“反共產主義”的象徵和蘇聯音樂的對立物，以至於美國的音樂家不得不謹慎地避免批評十二音體系，甚至主動採用這一作曲法創作音樂，以免產生同情蘇聯之嫌。

不難發現，禁止“敵對”音樂的傳播，在耗費大量資源的同時，未必能產生預期的政治效果，卻往往對藝術造成巨大的傷害。

作為一種重要的社會產物，音樂的創作、演出和欣賞都無法避免政治權力的影響；而音樂的流動性又更甚於文學、美術等其他藝術形式，這使它更易於跨越國家邊境，捲入紛繁複雜的國際關係之中。在國際社會里，以國家為代表的權力主體干預音樂的三種方式，簡而言之便是設立邊界、向外擴展、對外防禦，這其中既有強制性的“剛”的一面，又有選擇性、誘導性的“柔”的一面。相較而言，剛性的方式常常將音樂標籤化、工具化，以違背藝術自身的規律為代價；柔性的方式——選擇音樂正統以及吸引他國好感——則體現了權力與音樂之間的相接而非相抗，當然在具體的實踐中，也更需要“藝術性”的操作方法。

**▍**權力之中的音樂：建構性關係

在政治社會中，國家（權力主體）可以通過公開的、直接的手段控制和利用音樂（客體），但這並非權力關係的全部。在我們的日常生活裏，還有一種更為微觀的、漫散的社會性權力，借用福柯的話來説，這種權力關係“深入到社會深層：它們不是固定在國家與公民的關係中”，它所體現的，實質上是社會的要求而非某個特定政權的要求，作為社會產物的音樂當然也無法置身其外。這樣的權力關係並非是直接的、因果性的，我們很難明確地界定主體/客體、施動者/受動者；相反，音樂在創作、表演、評判、接受中都體現和表達着這種權力關係，並以自身為媒介，使之得以傳遞和擴散。因而，這是一種建構性的關係——權力與音樂相互滲透，音樂處於權力之中而非權力之下。

20 世紀的不少思想家如西奧多 · 阿多諾 (Theodor Adorno) 、瓦爾特 · 本雅明(Walter Benjamin) 、安東尼奧·葛蘭西(Antonio Gramsci) 、皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu) 等，都對包括音樂在內的各種文化形式與社會權力之間的關係做了深入的探討。在政治學領域也不乏相關的研究成果，如英國學者安東尼·阿布拉斯特在《自由萬歲：歌劇中的政治》一書中就強調，該著作中涉及的“政治”不僅包括國家統治者和被統治者之間的關係，也包括更廣泛的“政治”，即“權力在社會各團體和個人間的分配以及（相對）力強者和（相對）力弱者之間的關係”。但在國際關係領域，很少有學者專門對此進行思考。隨着全球化的日益發展，社會的各種要素——包括權力——早已不侷限於國內領域，而是在全球範圍內進行流動和構建。因此，將政治學、社會學中已有的研究置於更廣闊的背景下展開，即從國際關係和全球社會的角度探討音樂與社會權力的建構性關係，是研究者不應忽視的一個領域。具體而言，我們可以從以下三個方面進行考察：其一，音樂本身以及對音樂的評價反映着社會的權力結構，並將後者投射在跨國政治中。其二，跨國性的羣體認知和身份及其間的權力關係在音樂的欣賞與接受中得以確認和固化。其三，音樂的生產及全球性流動體現着資本的控制力量。

（一）音樂與音樂“知識”對社會權力結構的反映

莎士比亞借哈姆雷特之口説道，演戲的目的“是彷彿要給自然照一面鏡子；給德行看一看自己的面貌，給荒唐看一看自己的姿態，給時代和社會看一看自己的形象和印記”。這一表述用於音樂也全無不妥，在音樂所反映的時代的“形象和印記”中，社會權力結構及對這種權力結構的思考無疑是最為重要的內容之一。然而，音樂與文學、戲劇的不同之處在於，它難以通過語言對特定的權力關係進行具體入微的描摹和評論——即使在歌曲與歌劇中，語詞的作用也遠不及音樂本身。那麼社會權力如何體現在音樂之中？

在我們最為直觀地欣賞音樂時，往往會有兩種截然不同的感覺——有的音樂是和諧的、安寧的、平靜的，有的音樂卻是衝突的、暴怒的、激動的。用政治學的語言來説，音樂表達了對(一定權力關係下的) 社會秩序的基本態度：是尊重秩序、尋求和解，還是藐視秩序、強調鬥爭？例如，誕生於 17 世紀的歐洲巴洛克音樂體現了當時上流社會的趣味，反映出對穩定、和諧的政治秩序的追求，有學者稱之為“和平幻想曲(peacefantasy) ”與“秩序幻想曲(fantasy of order) ”，當代的巴洛克音樂團體也常常以“和諧”為名；相反，搖滾樂則傾向於叛逆、抗爭，反映着對社會權力結構的不滿。又如，同樣取材於法國戲劇家博馬舍(Pierre－ Augustin Caron de Beaumarchais) 的“費加羅三部曲”，莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart) 的歌劇《費加羅的婚禮》體現了 18 世紀末歐洲以理性與和解為主題的啓蒙思想，而羅西尼(Gioacchino Rossini) 的歌劇《塞維利亞的理髮師》則反映了 19 世紀初充滿嘲弄和虛無色彩的反啓蒙思潮。

**除了音樂本身之外，對音樂“好”與“壞”的區分往往也體現着對權力的態度。**傾向於維護既有秩序的思想家通常傾向於支持平和的音樂，如中國古代文人階層的古琴音樂，自古以來就被認為“建樂立均貴乎和平”。對於激烈的琴曲《廣陵散》，朱熹批評“其聲憤怒躁急……最不和平”，明代宋濂更斥之為“不可為訓，尚可以為法乎？”相反，崇尚革命、重於批判的思想家則會支持衝突性的音樂，如阿多諾認為，“優秀的音樂是表現人類受難的音樂，音樂的真理內容在於它的批判性”，他對馬勒交響曲的推崇是因為後者從形式上打破了古典交響曲在結構上的穩定、統一及其帶來的整體性美感，以此“毫不客氣地揭露了那個時代人們所遭受的苦難以及社會各個階級的衝突”。

音樂無須翻譯，也很容易通過各種現代傳媒方式獲得，因此，音樂——不論是平和的還是暴烈的——就可以方便地在另一個國度中影響到人們對現存秩序的觀念——或是遵從、或是反抗既有的權力結構。例如，20世紀50－60年代德國青年和婦女的叛逆和抗爭運動便受到了美國搖滾樂的深刻影響。此處，音樂與國家權力並沒有明確的因果性關係，因為搖滾樂並不像爵士樂那樣與美國政府有如此密切的聯繫，況且當時無論聯邦德國還是民主德國都面臨着相似的“搖滾抗爭”的情形，美國顯然沒有必要對自己的盟友運用意識形態外交。這一現象毋寧説是體現了音樂與權力之間的建構性關係——反叛與抗爭的意向滲透在搖滾樂中，通過音樂傳遞給德國的青年和婦女，並在當時特定的環境中轉化為了具體的政治行動。同樣，對音樂“好”與“壞”的評判，其背後也未必有國家的政治權力——如子夏崇尚“和正以廣”的古樂，反對鄭、宋、衞、齊的“溺音”，並非是受到敵國的指使。然而，對音樂的評判卻可以越過國家邊界，在其他國家內甚至在國際上影響人們對音樂的態度，並進而影響到人們對政治秩序的認知。相較於國家權力與音樂之間的因果性關係，社會權力在音樂和音樂評論中的滲透雖然不那麼直接，卻更為隱蔽、深刻和長久。

不可否認，在特殊的時代，政治權力會將音樂中隱含的社會性權力固定化、極端化，使之成為意識形態的工具。如爵士樂這種相對自由的音樂形式在冷戰中被美國當做重要的武器，而德國納粹則一方面誇大和利用交響曲中的穩定性和統一性，另一方面壓制“墮落(degenerate) ”音樂特別是新的音樂形式（如無調性音樂和外來音樂），為其統治服務。但在大多數時候，社會性權力只是漫散地隱含在音樂之中，並不代表一種特定的政權或意識形態。在音樂的跨國流動中，我們需要注意的是，它在何種條件下會與特定的政治環境相結合，引導一個國家民眾對現實權力結構的態度——不論是偏向於肯定還是否定既有的秩序。

（二）音樂對羣體認知和身份及其間權力關係的確認

音樂作為一種藝術產品，對所有接受者都是開放而平等的，但作為一種社會產物，它卻與社會羣體的分野有着密切的關聯。音樂不僅在形式和內容上抽象地反映着對權力的服從或抗爭，而且還往往具體地確認與固化社會羣體之間的權力關係，並表現在國際關係的觀念與現實中。

例如，女性主義國際關係理論家常常詬病國際關係中的性別權力。他們認為，這種權力關係的體現並不僅僅在於女性甚少涉及國際關係事務，更為重要的是，國家和國際關係本身就被建構成為了一個“男性氣概(manliness) ”的領域。然而很少有人——包括女性主義學者——意識到，音樂正是建構這一性別權力關係的重要方式。

國際關係中的基本單位“國家”是什麼？國家在與他國相處時應當具有怎樣的品質？這些根本性的問題對於普通人來説，往往是通過音樂尤其是愛國歌曲來認識的。我們不難發現，很多愛國歌曲都與國家的對外戰爭有關，在這樣的音樂中國家通常被塑造成男子的形象，其美德與男性品質是一致的：強大、獨立、剛毅。如中國的《黃河大合唱》、蘇聯的《共青團員之歌》等著名作品都明顯地表達着性別的對比。女性在國家和國際關係中“第二性”的地位於是被潛移默化地建構出來，這並非是國家政權或某個權力主體有意為之，但社會性的權力關係卻由此得以固化。當然，這並不僅僅侷限於性別權力，民族、階級等其他權力關係也同樣如此。

同時，音樂欣賞的趣味也並非全然是個人審美的問題，它往往涉及羣體之間的權力關係。20世紀上半葉，中國社會多認為西洋音樂相較於國樂更為先進，如著名音樂家沈心工在1905年就曾寫到： “將來吾國益加進步，而自覺音樂之不可不講，人人毀其家中之琴、箏、三絃等，而以風琴、洋琴教其子女，其期當亦不遠矣。”這實際上並不是單純的音樂比較，而是音樂背後所屬文明的比較，音樂的優劣評價取決於文明的“進步”程度，而音樂反過來又確認和強化了這一差異，並塑造着羣體身份：音樂上的趣味標誌着個人是否屬於追隨西方文明的“先進”羣體。

此外，正如布爾迪厄在其名著《區分》一書中所指出的那樣，包括音樂在內的諸多審美趣味都與階級區分相關，代表着階級成員的身份；這樣的“文化資本(cultural capital) ”與經濟資本和社會資本一起，使主導階級與較低階級保持距離。他甚至頗有意味地引用了法國箴言作家拉羅什福科(François VI，duc de La Rochefoucauld) 的話：“相比於對我們觀點的指摘，我們的自愛心更不容得對我們品味的批判。”阿多諾也對“文化消費者”做出了類似的描述：他們對某種音樂的欣賞和熟知並不是出於音樂本身，而是將之作為“文化資產”，音樂欣賞由此成為了一種“社會戰略”。在全球化日益深入的當下，音樂的趣味所代表的身份分野已經不侷限於國內社會，而是在很大程度上跨越國家邊境，放大成為了一種全球社會中的現象：**不同國家的人羣自覺或不自覺地以對同一類型音樂的共同趣味作為所屬羣體的標誌，文化資本與經濟資本一樣，建構了跨國性的階級身份和相應的社會權力等級。**當然，與布爾迪厄數十年前在法國社會所得到的調查結果不同，“上層”階級的音樂標誌或許不再是巴赫的《平均律曲集》或《賦格的藝術》，而是那些經歷了“正經化過程(process of legitimation) ”成為“正經藝術(legitimate arts) ”的音樂，如歐美主流流行音樂、爵士樂等，但音樂與社會權力之間的關聯方式卻並未改變。

（三）音樂中資本權力的體現

早在 19 世紀中期，馬克思、恩格斯就在《共產黨宣言》中指出，**當世界市場得以開拓，“一切國家的生產和消費都成為世界性”的時候，精神的生產也會和物質的生產一樣，“各民族的精神產品成了公共的財產。**民族的片面性和侷限性日益成為不可能，於是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學”。此處的“文學”也包括音樂及其他藝術。**隨着資本的全球流通及其相應生產方式的全球化，音樂的生產不可避免地要受到資本的控制。這一現象在 20 世紀以來唱片技術的發展之下顯得愈發突出。**唱片使得音樂的大規模複製變為可能，在此過程中，藝術的“原真性”或其“光韻”消失了，“展示價值”壓倒了“膜拜價值”，從而人們更少地以沉思的方式去聆聽，音樂更多地成為了可以被佔有的產品。由此，音樂與資本之間的聯繫愈加緊密，音樂本身不再是目的，如何使音樂產品帶來儘可能多的利益成為最重要的問題。

音樂既已變成商品，那麼音樂的生產就可以像其他產品的生產一樣，遵循“標準化”過程，使之看似豐富多彩實則模式單一；生產音樂的“文化工業”或“娛樂工業”則致力於培養“娛樂型聽眾”，即那些只將音樂當做消遣的消費者。文化工業創造和培育着聽眾的“趣味”，使他們只能接受和期待“標準化”的音樂。由此，音樂被物化，聽眾被控制。

從20世紀90年代開始，隨着互聯網的興起，音樂的大規模複製在技術上又有了飛躍，人們甚至可以不再需要到唱片店購買音樂，而是可以快速、便捷地通過網絡購買和下載最新的國外音樂，通過各種先進的傳媒手段即時參與各種音樂事件。藉助技術的進步，音樂的生產和流通更為全球化——它可以在極短的時間內完成在歐洲錄製、在亞洲剪輯、在美國出售的過程；音樂的消費也更為單一化——不論在相距多麼遙遠、社會制度多麼不同的國家，人們都可以同時購買和接受同一種音樂。換言之，資本通過“文化工業”更深入地實現了對全世界而非僅僅是某一國內社會的控制，也使之成為了國際關係學科而不單單是社會學應當關注的對象。

**目前，全球音樂“工業”的重鎮無疑在歐美，其資本的力量雖與國家政府並不直接關聯，卻有着毫不遜色於國家的“軟權力”——不僅是經濟的權力，更是文化的權力。**通過音樂的營銷——表演者的包裝、音樂的宣傳、流行“理念”的塑造——資本創造着世界的同一化，它讓消費者們自以為在娛樂中享受了自由、體現了個性，卻不知僅僅是在追隨、模仿那看似新奇實則“模式化”的製造品；這些接受者們被創造了自己的“需求”，並通過購買產品( 唱片、演唱會門票甚至各種周邊商品) 來滿足這一“需求”，從而使音樂工業的資本得以不斷增殖，在此過程中，個人和社會所失去的是真正的個性。這正印證了《共產黨宣言》中“民族的片面性和侷限性日益成為不可能”一語，或者，民族的文化僅僅是作為裝點來顯示音樂產品的“豐富性”。美國學者戴爾·奧爾森(Dale A．Olsen) 在其研究越南流行音樂的著作中指出： “總體而言，年輕人都將下列事物聯繫在一起：當代流行音樂、全球化、賺錢、學習英語以及不去思考過去。”這本書的副標題便是“關於遺忘的經濟學”。這樣的情景，越南決不是孤例。

在國際關係學的傳統中，音樂和其他文化藝術始終未受到重視，而在目前已有的一些研究中，學術界又多持國家本位的視角，強調國家對文化的直接控制。事實上，在全球化時代，音樂中所體現和傳播的社會性權力也應當引起我們的重視。國內外學界對文化“軟權力”的研究，所選取的個案多集中在冷戰時期，這是因為在這樣特殊的年代，國家權力對文化的影響尤為突出。而隨着冷戰的結束，西方國家操縱文化的意願和能力都已大為下降，如美國政府對舞蹈團體出訪的資助便大為削減。即使在九一一事件之後，“文化外交”的恢復程度也相當有限。相反，社會權力對音樂的建構性作用卻隨着人員、物資和信息在世界範圍內日益頻繁的流動而愈發突出，在全球社會中產生愈來愈大的影響，其他文化藝術領域亦如是。音樂中藴涵着對社會權力結構的服從或反對，表達着社會羣體的認知及其相互間的權力關係，也體現着資本的控制，藝術、知識、認同、經濟等諸多因素在其中交錯，它們隨着音樂的全球性傳播影響着整個世界。國家政權對音樂的控制和利用相對明確可辨，因而，不論我們是要主動運用這樣的權力還是要應對他國的行為，至少都有徑可循。但社會權力對音樂的建構性作用卻更為複雜，既然它是音樂的構成性因素，那麼我們就難以將其從音樂中抽離出來，除非完全禁止音樂，否則這種權力關係是不可避免的。因此，認識、引導和規範“權力之中的音樂”就顯得尤為重要。

**▍**權力之外的音樂：藝術的自主性

國際關係研究者有時不免受到西方近代思想中主客體分離原則的影響：國際組織、國家、跨國公司等是國際社會的主體，它們所能利用的對象如政治、經濟、文化等則是被動的客體。**在文化與國際關係的研究中，這一現象尤為突出，學者們通常關注文化如何能成為有效的“變量”和權力資源，卻忽略了文化自身的尊嚴和要求。如果説人不僅僅是國際關係中一種可資利用的力量或資源，人的生存和權利也是國際關係的目的之一，那麼同樣，在音樂與權力的“相遇”中，音樂也不應當僅僅作為被動者和被建構對象來考察，音樂相對於權力存在着一定的獨立性和自主性。**福柯在晚年的一篇文章中意味深長地寫道： “也許我對統治和權力的技術(technology of domination and power) 過於執著了”，並提出要對個體“自我的技術(technologies of the self) ”做更多的研究。而我們所要考察的，便是國際關係中的音樂相對於權力所表現出的“自我的技術”。

（一）音樂對權力的疏遠

音樂——尤其是沒有歌詞的純音樂——是一種抽象的表現藝術。如前所述，當國家權力介入音樂時，它可能被渲染上特定的含義，然而，這種因果性的關係畢竟是外在的作用，而無法深入到音樂本身。音樂的抽象性使之在流傳過程中，有可能逐漸脱離國家的影響，淡化權力色彩。

英國著名愛國歌曲《希望與光榮的土地》(Land of Hope and Glory) ，原本是作曲家愛德華·威廉·埃爾加(Edward William Elgar) 為英國國王加冕典禮而改編創作的音樂。它充滿了當時的樂觀主義情緒和擴張慾望，歌詞中寫道： “願汝所領之境，愈加寬廣勝今(Wider and still wider shall thy bounds be set) 。”不論從創作背景或實際內涵而言，這首歌曲都與英國國內政治和國際政治直接相關，表達了王室權力及其統治下的國家權力的要求。然而，隨着這首歌曲的旋律(而非歌詞) 的流傳，其本身附加的權力內容越發淡薄。在美國，它被廣泛地用做學校畢業典禮的音樂，在其他國家包括中國，它也成為受到普遍歡迎的儀式音樂。聽眾們已經難以從音樂中感覺到英國權力的影響，即使在英國的前殖民地或曾經受到英國侵略的國家，這一音樂本身也不會引起絲毫的不快。

那麼音樂與建構於其中的社會權力是否會疏遠？莫扎特的歌劇《費加羅的婚禮》和《魔笛》可以作為良好的研究案例。《費加羅的婚禮》帶有鮮明的時代印記，它反映和思考的是啓蒙運動以來的階級權力關係———在歌劇中，兩個階級之間的衝突最終以和解收場。由於時代的變遷，今天的觀眾已少從這部歌劇中感受到貴族與農奴的階級關係，有些製作甚至將這部歌劇的背景置於現代社會。《魔笛》則是一個虛構的、不帶有時代背景的故事，它涉及的是光明與黑暗的權力鬥爭以及代表“光明”的大祭司薩拉斯圖羅帶有強烈極權色彩的統治模式。莫扎特運用了當時某些具有特定含義的調性和旋律來刻畫人物，而這些含義今天大多已失傳，所以音樂中原本對權力的內在表達有時會被現代音樂家和觀眾所忽視——如薩拉斯圖羅在莫扎特的音樂形象中是邪惡的，但在現在的演出中他往往被刻畫成正面人物。

不過，音樂對於社會權力的疏遠並不是徹底的，它只是抹去了權力關係的具體特徵，使之以一種更為抽象的方式得以反映。我們在《費加羅的婚禮》中未必會對貴族與農奴的關係有多少思考，卻仍能從音樂裏領會和解、和諧的精神和對現有秩序的尊重；我們或許並不懂得《魔笛》中具體旋律的含義，但仍可以直觀地體會到其中所表達的衝突和壓制。

因此，從國際關係的角度而言，在音樂的跨國流傳中，附加於其上的國家權力（包括意識形態的力量）往往會隨着時間的流逝而逐漸淡化甚至消失；但藴涵於其中的社會權力卻會交織在抽象的音樂中，對聽眾產生微妙的影響，並有可能與特定的政治環境結合而呈現出來——這種力量或是穩定性的，或是衝突性的。

（二）音樂對權力的偏離

音樂作為社會的產物，難以擺脱政治的影響。尤其在政治權力強制性地介入音樂，要求其成為國際鬥爭的武器時，音樂家和音樂活動很容易受到政權的左右，被加載上意識形態的色彩。這一點在冷戰中兩大陣營尖鋭對立的情況下表現得尤為突出。然而，這並不意味着音樂就完全成為權力的工具，即使在冷戰中，面對着政權的壓力，美國音樂家仍然表現出了一定的獨立性，並未完全依照政府指定的方向前行。

**在冷戰初期，美國政府進行“音樂外交”的目的，是顯示“自由”體制的優越性。因此一方面，它對美國藝術家有一定的“政治審查”標準，特別在麥卡錫主義盛行的年代，曾經表現出左翼傾向甚至同情左派的藝術家都會受到政治迫害。**然而，為國務院遴選“舞蹈外交”演出團體的國家劇院與學院(ANTA) 舞蹈專門小組(dance panel) 主要由專家構成，他們的決策較少受到政治氣氛的影響。因此，在1955 年，該小組雖然接受國務院建議，向受到“共產主義威脅”的東南亞地區派遣演出團體，但它安排出訪的是曾與左翼運動頗有聯繫的著名舞蹈家瑪莎·格雷厄姆(Martha Graham) 的舞團。事實上，該小組派出的舞蹈家中，有不少人都有着與格雷厄姆相似的“政治歷史”。

**另一方面，如前所述，美國政府十分注重黑人藝術家在外交中的作用，以此來反擊蘇聯對美國種族歧視的指責，體現國內的種族“平等”和“自由”。不過，舞蹈專門小組雖然意識到這種政治要求，卻並未對此完全服從，它的成員更堅持自己的藝術準則，儘管他們的準則現在看來或許帶有些許種族歧視的色彩。**在1954－1962年間，雖有數個黑人爵士或芭蕾舞團受到該小組的考慮，但多數被最終否決。此外，美國政府通常在藝術外交中更突出先鋒藝術，以體現國家的現代性和先進性，然而舞蹈專門小組卻更堅持傳統的藝術觀，踢踏舞等新興舞蹈形式往往受到忽視。

除了遴選過程之外，參與“音樂外交”的音樂家也顯示出了相當的獨立性，其中黑人表演團體尤為突出。1966 年，美國希望通過在塞內加爾舉行的首屆“世界黑人藝術節(World Festival of Negro Arts) ”來展示國內黑人的自由權利與種族之間的和諧，並爭取非洲國家對約翰遜政府的支持。然而，得到政府資助的音樂家們卻利用這次音樂節以及此後的出訪機會，宣傳美國黑人的抗爭及其成就，強調“天下黑人的聯繫(African diasporic ties) ”，促進全球範圍內共同的黑人文化與黑人身份的形成。正因為這樣，一位研究冷戰“爵士樂外交”的學者對爵士音樂家尤其是黑人樂手有如下的總結：“作為一個國家的代表，他們並沒有簡單地為其唱頌歌……面對着壓力重重的權力結構，他們看到了矛盾和新的可能……他們雖被引入外交的邊緣，卻拒絕作為應聲蟲置身外圍。”

（三）音樂對權力的反思

對於大多數學者和普通人而言，國際社會是最好地體現了“權力鬥爭(the struggle for power) ”的領域。然而，**從啓蒙時代開始，藝術尤其是音樂就常常被認為是使人類擺脱矇昧、構建更美好社會的手段，因此有不少音樂家都致力於通過音樂來促進國際和平、緩解暴力衝突——儘管在國際關係學者看來這或許過於天真。**其中最著名的實例是猶太指揮家和鋼琴家丹尼爾·巴倫博伊姆(Daniel Barenboim) 與已故巴勒斯坦思想家愛德華·薩義德(Edward Waefie Said) 共同創立的“西東合集管弦樂團(West －Eastern Divan Orchestra) ”。

該管弦樂團的名稱來自於歌德受波斯詩人影響所創作的《西東合集》： “明智之人，必會覺察，西東兩地，不可分離。平衡兩者於心，為我所讚賞，是故，莫如徘徊東西之間。”樂團由以色列、巴勒斯坦以及其他阿拉伯國家的樂手共同組成，目的是用音樂來增進阿以之間的理解。巴倫博伊姆説： “我想實現的目標只有一個，那就是消除敵意……指望音樂能預防恐怖事件，這當然不可能。但你能看到，當這些孩子一週上三到四節音樂課時，他們在上課時，是不會有這些極端的想法的。我要依靠音樂，逐漸把仇視降到‘0’。”如果音樂無法有效地抑制權力，那麼至少可以指望它來反思權力關係。巴倫博伊姆在回憶薩義德的文章中寫道： “他也知道如何明確地區分權力(power) 和武力(force) ……他知道得很清楚，在音樂中，武力並非權力，而世界上很多政治領導人都沒有認識到這一點。”巴倫博伊姆本人也對力量(strength) 和權力(power)做了區分，他認為我們通常所言的權力只包括一種力量，“那就是控制”，但音樂的權力卻是一種“真正真實的力量，這種積聚性的力量源自於內心張力的構建”———在音樂中，不同的聲音可以同時被表達、被聽聞，卻並不破壞和諧的整體結構。

不過，音樂對權力的反思甚至修正都不是絕對的，它所針對的是國家與國家、民族與民族之間的權力鬥爭，而不是建構在音樂之中的社會權力。甚至可以説，音樂在這方面的努力越成功，就表明音樂自身的“權力”越大。更為重要的是，“西東合集”樂團內部也無法避免權力問題。一位研究該樂團的學者歸納了其中的幾種權力表現：音樂本身影響人心的力量；不同民族和國籍的成員在形成共同的音樂“身份”時的權力競爭；巴倫博伊姆本人對樂團的控制；在曲目選擇和演繹方式上德國古典音樂傳統所佔有的主導地位。

綜合而言，在國際關係中，音樂可以成為一種相對獨立的力量，即使在國家政權介入的情況下，它也未必會完全貫徹權力的意志；但作為一種社會產物，音樂卻無法擺脱建構於其中的社會權力的影響，它終究反映着一定的價值觀和權力關係，並隨着跨越邊界的傳播將它們傳導在其他國家和國際社會之中。

**▍**結論

德國思想家赫伯特·馬爾庫塞(Herbert Marcuse) 指出，亞里士多德概括了藝術的“雙重作用”： “既是反抗又是和解；既是控訴又是赦免；既喚起被壓迫的記憶又重施壓迫——這就是‘淨化’。”馬爾庫塞的這段歸納同樣也是對音樂與政治——尤其是音樂與權力——之間關係的深刻詮釋，並在相關的研究著作中得到了引用。雖然不能説所有的音樂都與權力相關，但將音樂視為一種與政治無涉的純粹審美活動卻是膚淺的——德國作曲家普菲茨納試圖通過歌劇《帕萊斯特里納》表達音樂和音樂家的孤高遺世——或者説對於社會和政治的隔絕與超越(nonpolitical) ，但恰恰是他本人和這部歌劇後來被納粹當做了重要的宣傳工具。

在國際關係領域內，以國家和民族為代表的政治主體與音樂之間存在因果性的權力關係，這表現在音樂正統的確立、本國音樂的對外傳播和對敵對音樂的禁止等諸方面；同時，社會權力又對音樂存在着建構性作用，音樂在跨國傳播中表達和反映着權力結構、音樂塑造着社會羣體的認知及其間的權力關係、音樂體現了全球性資本的力量；而音樂作為能動的主體，又可以在一定的限度之中疏遠、偏離和反思權力。

在實踐中，權力通過不同方式對音樂產生的影響以及音樂自身對權力的反應，事實上是彼此交織在一起的。本文開頭所提到的電影《絃動我心》中的戲劇衝突，直接體現了音樂背後的社會性權力：西方（不論是歐洲還是美國）白人的古典音樂被視為真正的、高端的音樂，黑人的音樂在社會教育體系中是被忽視的；而現實生活中的黑人針對這一現象，用自己的音樂（如爵士樂）表達着對種族權力結構的不滿；在冷戰期間，美國政府的政治權力介入黑人音樂，將其“馴化”，使之成為對外宣傳美國式“自由”的意識形態工具；但在“音樂外交”的實施過程中，黑人樂手卻偏離了政治權力的要求，轉而利用此機會建立全球黑人的文化認同。總之，音樂與權力在國際關係中的“相遇”是複雜而多維的，對這種複雜線索的梳理，正可以使我們更好地理解作為“人”之活動的國際關係的現實。