感官與表達的雙重夢幻——阿彼察邦《記憶》_風聞

《記憶》是阿彼察邦對過往內核的一次升級。此前，他的表現中心是“泰國的精神共通性”，這一次則打上升到了“全人類”的範疇。在電影裏，阿彼察邦設置了多種多樣的“隔閡”，涵蓋了人類文明的方方面面。

蒂爾達斯文頓飾演的西方中產階級白人女性，在前半部中身處於自己的先天環境，而她的研究領域則非常駁雜，似乎包括了很多的當代學問。而到了後半部中，場景有了明顯的切換，從當代化社會進入了哥倫比亞的南美原始叢林，蒂爾達斯文頓接觸的對象也從白人變成了南美原住民，社會形態也回到了原始的部族村落。由此，科技、經濟、社會發展水平，都從當代化完全回滾了。更重要的則是對“文明”的信仰意識，蒂爾達斯文頓崇尚的科學信仰與哥倫比亞的神秘學進行碰觸，面對了對方更古老而玄幻的神明崇拜。由此可見，種族、社會制度、信仰、經濟，在電影裏都有多重內容的表現，從而形成了“隔閡”，蒂爾達斯文頓在最開始就稱呼---與自己知識構成完全相逆的“古老與非科學之宗教”---考古學辦公室為“停屍房”，在那裏停留着宗教文化裏“被挖開頭骨獻祭”的女巫標本。

前半部的當代化社會環境是日常的“可知”，由經濟力、科學、知識構成，而後半部的大自然環境則是原始的，包括了未曾受到當代改造的“過往”之景，上古部落的宗教學遺物，神秘玄學且象徵“個體消失之大融合”的隱身族，甚至還有外星人，代表了與“唯一性”之當代社會完全相反的“一切不可知世界的多重交織”。蒂爾達斯文頓完成的，便是先後在二者範圍內的共融。

作為對人物相對抽象行為的具象化表現，“巨響”和對其的接收就出現了。它的起因莫名，讓蒂爾達斯文頓不得不探求其來源，這是“不能理解”的階段，只會給她帶來噪音的困擾，而阻礙二者的“隔閡”則是物理意義上的耳膜，以及耳膜延伸出的心理意義上的“思想”，象徵着人類在多樣差異面前的無法互通。而伴隨着蒂爾達斯文頓的探索，“巨響”也引導出了豐富的探討內容。在前半部中，她身處於美國的當代現實性環境之中，對“巨響”屬性的探索是由神秘未知到客觀可知的進程。這讓巨響本身成為了未知與已知、玄學與科學的共通存在。而在探索的過程中，蒂爾達斯文頓也意識到了“共通”的可實現，並與周圍的現實性環境相結合，掌握到的更多是客觀世界裏存在的事物之共通。而“客觀可知”到“玄學未知”的迴歸，二者在更多樣層面/空間中的愈發合一，最終的宏觀共通形成，則要到深入部族叢林的後半部。

事實上，在第一場戲中，阿彼察邦已經確立了影片的最終落點。在靜謐的卧室長鏡頭中，突然的巨響驚醒了蒂爾達斯文頓，這帶來了未知對可知現實的闖入與行將的改變，而蒂爾達斯文頓則始終隱沒在黑暗中，只有一個模糊的輪廓，這讓她的個體性弱化，轉而成為了“人類”的象徵，也可以説是人類全部個體共通後的“集合體”，成為了被巨響驚醒而受到明確影響後的“結果”。她此刻身處於黑暗的模糊環境裏，其空間的具體性大幅度地淡化，可以指向任何世界，對應着她個體性消失之下的“共通集合”姿態，而這個“結果”在這裏是由巨響噪音強制得來的被動狀態，她將在影片的發展推進中逐漸變為主動。

隨後，鏡頭向左移動，穿過了一片黑暗的區域，蒂爾達斯文頓向右步行，隨後卻從左側再次出現，身影投在了黑暗圍繞的鏡子裏。在鏡頭的外面，她從右側繞了一圈，並被鏡子反射，才有了這樣的詭異方向路線。但在鏡頭的呈現中，由於移動方向上的衝突感，人物兩次出現因黑暗間隔而帶來的“不同空間與不同人物”感，以及鏡子和現實的明確空間差異，場景彷彿成為了不同世界交匯的所在，而蒂爾達斯文頓也彷彿是多重空間裏其人的“合一”－－在隨後的“兩個空間裏的兩個埃爾南”部分中，它得到了更確切的展示。空間與蒂爾達斯文頓象徵的“人類”在這裏實現了終極意義上的共通，它由巨響引起，也在隨後得到了延伸：蒂爾達斯文頓走到了陽台，當代的陳設與自然的草木，人類與鳥這樣的動物，在這個全景的長鏡頭中融為一體，和諧共處。

而被黑暗籠罩而十分模糊的房子則成為了多重空間的融合，可以是時間上的過去、現在、未來，可以是平行宇宙裏的不同世界，也可以是生死相關的現世與死界。

在前半部裏，巨響從開頭的突發物變成了更持續的噪音，在每個段落中發出聲音，包圍着蒂爾達斯文頓，就像一種正向作用的克蘇魯低語，持續地在影響着她。蒂爾達斯文頓驚醒後的空鏡頭，成為了一切的開端：日常氛圍下黎明將至的停車場中，所有汽車突兀地發出了警報聲，警報聲本身是現實中的可知噪音，但此刻的發聲卻毫無來由，彷彿是被一股神秘力量觸發，“巨響的噪音”由此完成了“不可知”到“可知”的轉變，事實上又兼而有之，在二者之間存在着影片終極層面的共通意味－－於物理客觀現世和玄學神秘他界（冥界、平行宇宙、過往或未來的時空的混合）的博大共通。這種噪音的到來意味着對停車場之“日常現世”的打破，即是蒂爾達斯文頓所處的世界，以及她從中得到的“萬物皆有隔閡”之當代習慣性概念。在停車場噪音持續的同時，鏡頭也逐漸向景深處推進，似乎在將自己注入到深景中央的存在之中，加大着自己的影響力，下一幕中的蒂爾達斯文頓則出現在了那個位置上，成為了被影響者。

而此時的蒂爾達斯文頓，也更確切地表現出了被影響的狀態，作為“接收信息”象徵的巨響和具體的信息本身都呈現為現實可知的形態，而此刻她看到的也是打通可知與未知的終極“結果”。她聽妹妹説着救狗的經歷，狗也像人一樣需要救護和輸血，妹妹甚至對拋棄它滿懷愧疚，就像對人才有的道德觀念。當妹妹突然睡着後，蒂爾達斯文頓陷入了長久的沉默，安靜的長鏡頭強化了她所受的思想衝擊，狗與人的隔閡被打破了，而在此前的一瞬間則突然出現在了可知形態的噪音，妹妹話音剛落時椅子摩擦地板的聲音，引導出了蒂爾達斯文頓的沉默。

有趣的是，這一段中的共通在表面上停留在現實層面，實際上則更加複雜。妹妹曾經在夢中見到那隻狗，當她表達愧疚後則突然入夢，在那裏又遇到了狗。於是，妹妹在此入睡的畫面，便成為了現世與夢中他界的融合，在兩個世界中都有妹妹，也有她口中的狗，不同世界中的“同一人”，人與狗的跨物種連接，世界的合一，都在這個畫面裏出現，並被蒂爾達斯文頓長久地凝視。而夢境與現世無疑存在差異，且泰國文化中夢境的“冥界”屬性，以及它在其他理解中“記憶的潛意識再現”與“對未來的預知“的屬性，給予睡夢以多重的空間意義，它本身就成為了融合的象徵。

可知的噪音與可知的共通，在前半部的美國部分中愈發影響着蒂爾達斯文頓。並且，阿彼察邦擴展了“可知”範圍內的具體內容，從職業、學科、知識，到情感、物理介質形態、感官方式，再到不同的人類個體，都完成了圍繞着可知“巨響”的共通，或對它做出同樣的反應，或作為對它的詮釋方法。首先，在“人類個體”的表現上，蒂爾達斯文頓和妹妹在椅子的摩擦聲中展現着親情。另一個相對概念化的段落則是，公共汽車爆缸的巨響嚇得一個路人驚慌失措，蒂爾達斯文頓愕然地望着他，與獵奇的其他人對比鮮明，同樣受到巨響困擾的她意識到了自己並非唯一的事實，受到巨響影響的人很多，巨響有着形式上的共通，聽到巨響的各人也同樣存在反應上的共通。

而在其他的方面，“巨響噪音”也引導着蒂爾達斯文頓逐步強化自己的“現實事物共通”認知。她先與中年人吃飯，周圍的用餐和説話的環境音形成了持續的噪音，中年人也給出了基於語言和知識的共通信息：他用詩歌的藝術形式描述了基於生物學的真菌構成，並建議以英語為母語的蒂爾達斯文頓用西班牙語做翻譯。然而，此時的蒂爾達斯文頓還存在着對隔閡的桎梏，她認為自己的西班牙語很蹩腳，對詩歌和真菌也沒有什麼反饋，將談話拉回到了雙方更熟悉也更日常性的“交貸款”話題。

關鍵的轉變來自於小埃爾南，他幫助蒂爾達斯文頓完成了對“巨響”本身的現實化再現，不僅打通了未知與可知，二人對“巨響”的表達詮釋方式更是融合了多種學科、知識、語言，在多重角度上指向同一個“巨響”，完成了彼此的共通，這也讓他成為了影片主題的關鍵載體。小埃爾南是聲音工程師，幫蒂爾達斯文頓用音響工程設備還原出了巨響的聲音，並將之用波長的形式顯示在了屏幕上。這無疑就是“打通隔閡”的瞬間，無法理解的神秘聲音變成了可把握原理的人工聲效，聲音變成了圖像，“耳朵的聽”變成了“眼睛的看”，其帶有的“不可知之學”化作了當代科技的音響。而在前一段中，阿彼察邦拍攝了一段“教授講建築材料學”的課堂鏡頭，將之與小埃爾南在音響室中聽音樂的畫面串聯起來，打通了二者的壁壘。而在蒂爾達斯文頓描述作為－－與後者的“音樂”相同－－“聲音”的巨響時，她用到的混凝土、金屬球等比喻説法也來自於材料學，更具體地展現了二者之於“巨響”的共通。並且，小埃爾南將不同聲效播放出來時，蒂爾達斯文頓看到了描述不同巨響時的文字，它是為了電影準備的素材，又帶來了新的呈現形態與藝術形式。而二人圍繞着巨響進行談話時，則始終是英語和西班牙語混合的狀態。

意識到“巨響”帶來如此豐富的現實共通性之下，蒂爾達斯文頓才終於迎來了可知現實層面中的認知質變。小埃爾南問她姓名時，她毫無反應，顯然沉浸在自己的震撼之中。微妙的是，在這一段中其實也有着“噪音”的存在，在二人對話時小埃爾南的手機發出了瞬間的震動。小埃爾南帶來的，是人類文明在多重層面與組成部分上的“互通”，蒂爾達斯文頓可以不理解其中的某一些部分，卻可以通過自己既有的思想去找到可吸收的形式。巨響是多面的，沒有某一角度上的固定定義，根據每個人自己的思想、意識、學識去選擇接收即可。就像阿彼察邦自己在首映禮後所説的那樣，“巨響也是醫學上確實存在的一種疾病”，又給予了醫科角度上的一個理解方式。而對於這種“共通”的積極意義，阿彼察邦也用“巨響”的完美形態進行了表達－－－最終還原出巨響聲效的音響系統，在蒂爾達斯文頓到來之前一直在播放着美妙的音樂。

埃爾南是電影中最重要的人物，他其實就是“共通”的能力者，也是宏觀意義上的“人類文明的集成存在”。有趣的是，在前半部裏，影片始終保持在整體上的科學先進之當代化“可知”環境裏，埃爾南的“集大成共通”也以科學的形式而表現出來，使用音響系統還原巨響。

妹妹再一次出現，夢境與現世的共通得到了更加具象化的展現，也首次展現了現實可知層面的聲音對蒂爾達斯文頓的推動力侷限。不同於純白色光線的第一次出場，這一次的她在陽光與陰影交錯的籠罩下入夢，光線穿插將空間分成了兩個，正是集合了冥界、過去與未來之暗示的夢境，與客觀存在之現世的終極共融狀態。然而，清醒着的蒂爾達斯文頓卻顯然並沒有處在妹妹的狀態中，她身上也沒有投下交錯的光影。此時響起的汽車警報噪音出現在陽光明媚的窗外日常環境中，在病房內部出發的視角中凸顯出了巨大的差異性，無論是物理上的“窗户隔絕”，還是光影上的區別，還是其與人物的距離。它的響度微弱，正説明了“現實力量”對人物進入妹妹一般狀態的無能為力。

因此，蒂爾達斯文頓就需要另一種“不可知”的聲音，才能完成對一切可知與不可知之全部事物與其所屬世界空間的共融。她通過可知的聲學手段掌握了巨響的聲音，卻依然弄不清巨響的真正來源。因此，聲學帶來的完美形態“音樂”也只能作用於現實可知的客觀世界中。蒂爾達斯文頓展現了自己對這一世界的共融。面對存放人類化石的考古學辦公室，她先稱之為“停屍房”，此時辦公室的門被她坐着的椅子擋住，她的所處空間也是“平面”的－－緊貼着牆壁的構圖缺乏縱深，與照片中的“更多人類”存在着介質上的天然隔絕。隨後，女學者作為當代可知的“推動力量”出現，邀請她參觀辦公室，在她應允並挪走椅子的瞬間，“辦公室”與“走廊”的隔絕被打破，而空間構圖也發生了變化，轉為對準走廊的縱深畫面，“其他人類”也從照片上的存在變成了現實裏的路人，與身處此間的蒂爾達斯文頓融為一體。而在第二次造訪辦公室的時候，她則進一步展示了自己對其他生靈的融入。首先是一副人類的骨骼，它幾乎沒有任何個體性的特徵，只能區分性別。而更重要的是她對頭骨孔洞的觸摸，這裏是人類記憶與意識的存放之地，隨着孔洞而流出，也彷彿在她的觸摸中完成了二者的意識共通。

對頭顱孔洞的觸摸，正是“記憶意識”這一主題終極落點在現實可知層面上的詮釋，已經由蒂爾達斯文頓在此實現。這也體現在了她對可知生物學的接觸之上。在圖書館中，她閲讀着真菌的知識，而推動她產生興趣的則是現實裏的中年男人，此時燈光暗了下來，呼應着第一幕中“終極融合狀態下的黑暗空間”，但此時的暗度並不徹底，則説明了這種融合的不完美。隨後，她走過了一系列的畫作，畫上的人從一個逐漸變成了羣體，而燈光再次暗淡下來，她的身影在遠景中留下了一個黑色的背影輪廓，與畫上的人完全一致。此時構圖從平面轉為縱深的切換，強調了她在這一瞬間的本質性變化－－可知層面內的外部與畫中空間被打通，她與畫中人成為了同樣的存在。

作為“現實可知世界中共通”的標誌性表達，這一點也體現在了她和小埃爾南的音樂之上，後者將她聽到的巨響進行聲學處理而再現，並改編成了美妙的音樂，達到了當代人造之聲層面下的“完美形態”，而二人所處的環境也確實是世界的“大共通”－－背靠着歷史文化的石碑，環繞着自然的樹木，作為推動力的聲音也有多重詮釋，聲學與藝術的音樂聲音並未真正出現，而是代之以風吹樹木的自然之聲。將巨響轉化為現實層面完美聲音的小埃爾南，成為了她在此世界內共融的關鍵推動者。在後續的段落中，作為巨響完美形態的音樂也對應了更具體的人類共通：在一個長鏡頭中，阿彼察邦展示了樂團通過排練而完成音樂的全過程---聲音從各聲部不協調的噪音到和諧音樂的變化，每個人從各自獨立到集成團體的變化，由此完成。

必須注意的是，“埃爾南”在此給出了當代與自然的合一，但蒂爾達斯文頓的注意力卻集中在了隸屬於前者的音樂上。這是小埃爾南的侷限，需要下一階段的老埃爾南接力完成，引導蒂爾達斯文頓的進階。

在二人選購冷卻器的前後段落中，阿彼察邦再現了變化的起末：在選購的時候，鏡頭先是給到了縱深的構圖，其中卻沒有二人的身影，他們處於隨後由近距離跟隨鏡頭而壓縮了景深的“平面”中，隨後他們走上街道，經過了一系列的日常化店鋪與人潮，小埃爾南不斷力勸她合資購買冷卻器，暗示着對二人更密切交往的推動，她則從最初“拋下小埃爾南而走”的狀態逐漸軟化，到最後看着對方微笑並等其同行，構圖也從持續的平面狀態突然一轉，落到了最後幾秒鐘的縱深狀態，二人轉入了深處的街道，彷彿去到了此前隔絕的另一重空間。

然而，就像上文所説，現實層面的共融並不能帶來終極的完美狀態，因為“不可知”的巨大世界始終是遙不可及的，這表現為與“當代化科技社會”構成對比的“大自然”，自然在片中的寓意也非常豐富，包括了原始的宗教與隱身族的神秘學之“不可知”。在二人同行的段落中，我們其實已經有所感覺，蒂爾達斯文頓並沒有排斥小埃爾南，卻終究沒有答應他的請求。現實可知世界裏的小埃爾南無法做到的事情，必須由後半部中自然世界裏的老埃爾南來完成，如果沒有終極的“二者合一”，那麼此時“合資購買”的現實合一其實也不能徹底完成。

不可知層面的推動力在前半部裏穿插出現，而蒂爾達斯文頓則對它依然抱有抗拒的反應，對“推動”的姿態也是被迫的。在泰國文化中可通冥界，在妹妹敍述中則出現在其複雜空間之夢境中的狗，一路追着蒂爾達斯文頓，趕着她從“拉美餐廳”與“香港餐廳”混合的“現實文化共融空間”離開，進入了無比黑暗且環繞樹木的自然空間，而空間構圖也從前者的平面轉入了遠景裏的廣闊縱深。此時，蒂爾達斯文頓的黑色輪廓背影以特寫的方式出現，這與黑暗的環境一樣，與開頭第一幕形成了高度的對應，正是由狗推動出的“終極形態”，神秘氣質的狗正是彼時的神秘巨響。然而，進入非現實世界的她卻是被迫的，這一幕與她和小埃爾南購買冷卻器的段落也頗為相似。“現實”的小埃爾南讓她更加主動，而神秘的狗則並非如此，直到狗變成神秘的“老埃爾南”，推動者完美“合一”，她的接受方式也終於變得積極起來。

在前半部裏，蒂爾達斯文頓對“大自然之他界”的進入始終是被動的，讓她被迫地達到共融的完美狀態。來自自然的雨聲便是如此，她站在了黑暗的人羣中，與外面的明亮現實日常環境拉開了差距，而構圖與色調則對應開頭一幕，與其他人的背影一致性更強化了此時的人類共通感，但她進入此狀態與空間的起因卻是被動的“躲雨”。隨後，她與妹妹一家人吃飯，阿彼察邦在這裏首次暗示了“平行世界”之不可知的存在：她印象裏還存活的牙醫其實已經死亡，妹妹對她説的狗也並不重視，完全不同於醫院裏的反覆敍説，她似乎進入了另一個世界，遇到了平行的妹妹一家。而她對此間一切的交互也顯露出了隔閡感，與夫婦的言談生疏而不投機，男孩父子擁有對“葡萄柚”的共同記憶，想點葡萄柚料理的她卻未能如願，更暗示了她與二者意識的隔絕。而在構圖上，此刻四人始終處在平面化的“多重空間”中，牆壁被分成了三層，卻出現在缺乏景深的畫面中，看上去只是一面牆而已，這説明了她對“其他空間”的不可進入。

作為現實中最強推動力的小埃爾南，同樣沒能起到更多作用。蒂爾達斯文頓來到了音樂工作室尋找他，走廊的縱深畫面帶來了“對多重空間的進入”，而走廊中的光影交錯更將其賦予了妹妹夢境一般的“可知與各種不可知的大共融”屬性。“埃爾南”引導着她進入了不可知的世界，但她能主動接納的終究只是現實一邊，先是看到了不同房間中被隔開的樂手個體，隨後則傾聽了樂手們合一而奏出的美妙音樂－－樂手所處的單間被打通成了大排練室，分別的練習聲音也合併成了樂曲。而鏡頭長時間地對準了她在內的傾聽者，更是強調了她與其他聽眾的思想合一：對於音樂，小埃爾南此前將自己的樂隊命名為“想象的深度”，將音樂與人的思想意識聯繫起來，而此刻她與其他人也正是因為音樂而實現了感情與意識的同步。

上述的種種，完成了現實層面的“聲音之完美共通”。但當她走到一樓，看到了窗外亦幻亦真的一片草地時，卻只是一撇而過。這一幕的構圖創造了複雜的空間感，玻璃隔開了明暗顯著的當代化室內與大自然室外，而玻璃實則由四面構成，從而以長方形的立體狀態出現，卻在平面的構圖中失去了應有的縱深。於是，自然與當代，明亮與幽暗，多重層面上的不同空間之交疊被抹除，景深的消失説明了蒂爾達斯文頓對“彼方空間”的無法進入，那邊正是與她此前完成“共融”的當代社會完全不同的原始自然。

在電影中，“大自然”成為了“非當代可知性的原始世界”，隱身族等原始部落生活在自然之中，它也是遠古人類的居所，如今也與當代社會的種種科技服務相隔絕，因此仍然保持了遠古的神秘學文化，也對應了其背後的冥界、平行世界、過去與未來等“不可知”。而在聲音的層面上，大自然的“水聲”“樹木風聲”“蚊蟲之聲”，也與當代社會中的流行文化與科技要素更強的“音樂與音響之聲”和“汽車警報器噪音”存在本質性區別。在前半部中，大自然之聲與人物的完美結合只出現在了“結果定性”的第一幕與“完美形態”的妹妹入睡瞬間，風吹過樹葉的沙沙聲帶來了“全黑而失去個體性”的蒂爾達斯文頓與入夢而身處多重空間的妹妹，而後者場景中個體性的蒂爾達斯文頓則並未進入此狀態。而當她被狗驅趕到小樹林中時，四周的風聲也並未消除她的驚慌，是在被動的情況下進入了自然與“黑暗背影的人類共通”之中。

在前半部中，大自然的聲音更多帶來了一種不確定的中間狀態，當代社會中人對它的接收是尷尬的：大雨中的一家人擁吻後分別，蒂爾達斯文頓在大雨中進入外部社會的隔絕場所，以及“黑暗背影”的“人類共融狀態”，卻顯得身形僵硬，內心動搖。小埃爾南作為關鍵引導者出現，帶給了蒂爾達斯文頓以“大自然風聲”與“科技化音樂聲”的結合，但他的消失讓這一切半途而廢，也説明了“埃爾南”（聲音的具象，意識共通的引導者）在“當代化”一側的能力侷限。

在電影的正中間段落，電影利用大自然與景深構圖的手法而製造了一組對比。一方面，蒂爾達斯文頓開車越過邊境，她先處在車流排隊與邊境警察的環境中，此時的構圖從汽車的後面取景，帶來了充分的縱深，但當她隨後開始自由駕駛時，窗外不再有“當代社會之科技與管理制度”的汽車與公務員，只剩下了森林與高山，鏡頭便切到了車內的側面視角，抹除了此前的縱深，而後景中的自然景觀在淺焦中更是成像模糊，進一步強調了此時蒂爾達斯文頓對“自然及其背後豐富空間”的無法進入，她所做的只是焦慮地不時側望之，而此時的聲響則是科技感的汽車噪聲，當代化的聲音並沒有引導她突破“當代”與“自然”之巨大空間隔閡的能力。

這一點其實也體現在了其他的兩個段落中。在她與友人聊天的時候，鏡頭先給到了伴隨音樂起舞並處於當代城鎮的少年們，而她卻表現出了對“非當代”的勉強狀態：唸了一段有頭無尾的詩－－更不需要當代科技的傳統藝術－－並表達了對“動物聲音”的困擾，而此時她腳邊的狗（如上所述的多重世界象徵）則與她毫無交流，而二人身後的小樹林也在淺焦之下缺乏成像與縱深。而當她去醫院看病的時候，醫生試圖用當代醫學的方式解釋奇怪的巨響，卻並未得出任何結論，這無疑説明了“可知”對“未知”的連通乏力，當代科技並不能引導她正確掌握未知的巨響，更談不上去傾聽、接收，從而獲得“思想意識記憶之聲音的共通”。有趣的是，醫生觸摸了她的顱骨，卻表示“與此無關”，這實際上與此前遠古人類在神秘學引導下的“頭骨鑽孔”形成了對比：遠古人類的“不可知”打開了顱骨的意識流出途徑，並讓她直接觸摸而獲得，當代醫學對顱骨則全無作為。而醫生給她開出的藥片，更是直觀地表明瞭當代之物對“意識共通”的乏力－－醫生強調了藥物的副作用，會讓人“聽不到任何聲音”的同時也“感受不到所有情感”，傾聽能力的失去帶來了意識與心靈的抹除。而此時二人身後的自然遠山則被窗户隔絕開來，依然是平面構圖下的淺焦虛影。

作為對比的是，在下一個段落中，電影則展現了“對自然的進入方式”－－隧道中考古的三個鏡頭非常有連續性，從遠景逐漸變為近景，始終保持了充分的景深與深焦，且具有充足的明暗對比，強化了對“不同空間”的進入，而聲音也在逐漸變化，最開始的挖掘機噪音變成了最後一個鏡頭中沙石掉落的沙沙聲，而這一組鏡頭在“挖得再深點”的台詞襯托之下，其變化也正是“逐步離開當代的地面世界而深入原始的地下王國”的過程。當代聲音與空間的剝離，方才帶來了對其他空間的進入，以及最後的“人類共通”－－考古學家們撫摸着遠古人類的骨頭，達成了跨越文明程度、時間鴻溝、生死空間的物種共通。

這組對比也正帶來了蒂爾達斯文頓在後半部中的變化曲線，她需要更徹底地離開所有當代環境，完全將自己交給大自然的原始與不可知。醫生對她的有益提示正是對此的第一個指引，“你應該去看看達利的藝術”。在電影中，藝術本身便具有“思想與情緒的具象表達”意義，通過它可以連接創作者與接收者的心靈。而它更被分成了兩種，以爵士樂為主的類型，以及電腦音響系統的製作，都接近於當代與科技，幫助蒂爾達斯文頓完成了當代世界內部的共通。而達利的繪畫、雕塑，此前提及的詩歌，則都更加古典而不依靠科技。達利本人的後現代風格更是將“古典藝術”與“不可知”的質感結合起來。事實上，在蒂爾達斯文頓被大雨強行推到“共通他界”的段落中，與大雨一同出現的便是雕塑。而在她即將開始下一階段共通的時候，達利的雕塑直接出現在了非當代的質樸院落與環繞一切的大自然之中，一個人的臉被分成兩半，正象徵了“個體即他者”的人類共通。

作為“當代可知世界的共通引導者”的“他界對應者”，老埃爾南自然帶來了關鍵的質變。阿彼察邦用了一個非常長的段落，細緻地展現了蒂爾達斯文頓與老埃爾南的交流過程，讓我們看着她逐漸被對方説服，並感受到對方對自然界中萬物的意識共感。從蒂爾達斯文頓接近老埃爾南的家開始，電影就持續地突出了風掠過樹木的聲音與河流水聲，強調了自然之聲對她的引導作用，而構圖則始終是深焦的遠景，讓她充分地融入了具備景深的周圍大自然環境之中。

老埃爾南本人正是“自然聲音”的承載者，他向蒂爾達斯文頓展示了自己多種多樣的“聲音與意識的共通之力”。在一個長鏡頭中，他處理着魚肉，器具與魚的摩擦被稱為“對這種餘震的感受”，而案板四周更有蒼蠅飛過，其嗡嗡聲似乎也不再是單純的“噪音”，而是與畫面呈現一般的“多物種和諧”，這也暗示了同屬於噪音的“巨響”帶來共通的本質屬性。而在另一組長鏡頭中，老埃爾南則躺倒在草叢中，遠景與近景交替出現，強調了他對自然中一切的完全融入－－其下半身處在草叢之中，飛蟲在四周自由來去，在嗡嗡聲中達成了一種和諧的氛圍。他聽得懂猴子的聲音，自稱在這裏可以聽到一切聲音，由此獲得一切意識和記憶，而“我看到一對父母，於是我出生了”的表述更是讓他所處並可感知的自然環境具備了往生界與幽冥世界的多重屬性，他的意識記憶似乎也連通了“自己的前世”與“出生前的其他人”。自然界中的動物語言與森林之聲，聲音傳達的意識與記憶之信息，在老埃爾南的躺倒中完成了匯於其耳的接收。

特寫長鏡頭中，老埃爾南失去意識的面孔，讓此刻“共通”的他像是進入了夢境，又因其睜着眼而彷彿是“靈魂出竅”抵達的“平行或幽冥世界”，而身體又處在原始的大自然。而蒂爾達斯文頓旁觀了這一切，極大地促進了她自己的轉變。她與老埃爾南的對話非常細緻，第一階段是二人的“對抗”，她建議對方離開這個原始的環境，因為“會失去很多娛樂，比如足球”，也並不相信對方所説的玄學共通，拿出了醫生的藥片去“治療聽到詭異聲音的病症”。然而，隨着老埃爾南的自我展示，蒂爾達斯文頓也開始相信對方所説，久久地凝視“靈魂出竅”的老埃爾南，自己也學着躺在草中，嘗試着去接收與理解自然的聲音與其後的意識和記憶，用更原始的途徑去融入非當代的環境。她當然尚未做到，但已經有了認知上的關鍵轉變。

隨之而來的最後一個階段，便是蒂爾達斯文頓的“終極實踐”，巨響的意義得到了細緻的展開表現，自然世界的多重空間性也變得更加直觀了。作為引子，阿彼察邦持續地使用空鏡頭與中遠景鏡頭，讓環境與其中之人的所處狀態得到強化，帶來了空間從“人造環境”到“純粹自然”的轉變。先是院落的空鏡頭，隨後是蒂爾達斯文頓身處的老埃爾南房間，這代表了她在轉換時的中間狀態，已經離開了上半部中的純粹當代化社會環境，進入了老埃爾南－－她此前表示驚訝過的－－“沒有電視”的原始環境，介乎於當代與自然之間。構圖同樣體現了這種空間環境的中間值，擺設原始的房間畫面中始終有窗户，帶來了外面的自然草木。接下去則是關鍵性的瞬間，完成對老埃爾南－－即其擁有的“一切”－－意識與記憶融合的蒂爾達斯文頓打開了窗户，讓此前“存在卻有所隔絕”的大自然環境完全融入了房間，此前尚屬於“不同空間”的房間與自然就此徹底合為一體。最後，則是蒂爾達斯文頓完成共融並身形消失後的“空間終極形態”：連續的大自然鏡頭。

而人物在這一連串變化中的表現，結合構圖上的“縱深空間感”設計，也完成了對其的匹配。蒂爾達斯文頓喝下了老埃爾南用草藥製作的酒，完成了對“自然之物”首次的直接主動吸收，這與此前她對其－－下雨時被迫躲進雨棚，被追着不舒服地坐在林蔭裏，遇到老埃爾南時對樹木小溪疲於應對－－的被動姿態，形成了本質性的區別。巧妙的是，在她吞嚥的瞬間，阿彼察邦讓老埃爾南的説話驟然停止，突出了她“接收自然”的聲響，而話音與吞嚥聲的起落又在刻意放大的播放音量中格外明顯。隨後，電影則展示了蒂爾達斯文頓從“接觸人造之聲”到“接收自然之聲”，以及同步的“接收老埃爾南記憶”的直觀過程：她先是聽到了老埃爾南製作機器的轉盤聲音，同時接觸了對方的血，隨後看到童年照片，而當她開始閃現並陳述出對方記憶的時候，轉盤的“人工聲音”變成了窗外樹木的沙沙聲。

在這裏，阿彼察邦也解釋了巨響的意義。當蒂爾達斯文頓意識到巨響便是老埃爾南的記憶時，巨響便隨着記憶接收的完成而獲得了“被迫抗拒性的入耳到主動收聽”的轉變，其形式也從無法入耳的噪聲變成了更易於接收的聲音。她説出了對巨響的正確理解，然後“巨響”隨着她對老埃爾南記憶的讀取而出現，卻化作了窗外的雨聲。它顯然來自於自然世界，而這又是在前半部中被人物“被迫性接收”的存在，不僅是直觀的巨響噪音，更表現為“導致父子分離與人物躲避”的下雨，而雨聲的作用便在此時得到了完全的扭轉。最後，蒂爾達斯文頓離開老埃爾南的身邊，打開窗户去直接接觸自然世界，接收其中的更多生靈－－各種動物，隱身族人類，以及潛在的諸般族羣－－的意識時，巨響先是以本體出現，卻不再能困擾她，隨後則化作了各種聲音的交織，自然之聲中時而出現了直接隸屬於記憶內容的聲音。

這是蒂爾達斯文頓的最後一個鏡頭，她完成了對“一切記憶與意識”之巨響的接收，將之從噪音轉化成了包含意識內容的自然之聲，其個體性也隨之消失，在打開窗户而徹底進入自然世界的同時，自己也融入了老埃爾南，成為了他體內包含“一切生靈”的一部分。這個過程也在二人於本段落的交流中，得到了站位與方向上的展示：先是二人偏居一角而不對稱的共處鏡頭，隨後是他們的單人鏡頭，蒂爾達斯文頓開始接收記憶，她與老埃爾南也同時朝向左邊，完成了跨鏡頭的“同向”，接下來回到共處鏡頭，從不對稱轉為標準的對稱平衡構圖，二人的關係逐漸“和諧”地共融起來，這才引導出了最後的個體消失。

特別值得一提的是，藉助巨響，阿彼察邦完成了對自然世界的空間多重性表現。在最後一次巨響時，他給出了一個比較明確的解釋，即是飛船起飛時的引擎發動聲，畫面也相應地來到了一片森林的遠景，展示了飛船離開的過程。電影沒有解釋飛船的來由，它可以是外星人，可以是未來或“上一文明時代”的人類，也可能是多重平行宇宙或冥界裏的生靈，因此帶有了對“一切世界空間中的一切存在”的指代性。而它從森林中起飛，身影久久印刻在藍天白雲中，尾氣形成的白圈緩緩淡去，長鏡頭拍攝的這一切發生在自然環境裏，賦予了它與自然世界的密切關聯，彷彿便是先天的一部分自然景觀。

事實上，當二人在房間內時，他們聽到記憶裏的事件聲音，轉頭看向窗外，似乎此事就發生在外邊，記憶裏的過往空間隨之進入了現刻的自然環境，已經豐富了它的寓意。而影片的結尾則更強化了自然世界本身的多重性寓意，包含了一切的潛在意識、文明、生靈，而它們所處的世界則以空間的形式交疊於自然的鏡頭之中－－在非常震撼的深景構圖裏，層層的樹木裏彷彿是一重環境，遠處的山嶺裏則又是一方世界，而白雲虛掩的後面更是天上空間。

事實上，當蒂爾達斯文頓和老埃爾南逐漸完成“二人共融”時，阿彼察邦便已經在操作空間的轉變了：二人共處的第一個鏡頭，橫向的一面牆佔據最多畫幅，縱向的另一面牆則偏安左側一角，房間內部與窗外自然環境混合而成的“多空間”與立體感並不突出，蒂爾達斯文頓開始接收對方記憶，她獨自坐在牀上，此時構圖以兩面牆的夾角作為中心，加強了空間立體感，隨後她再次回到老埃爾南的身邊，橫縱兩面牆的佔比更加均衡，而窗外的自然空間也來到了中央位置，與第一個二人鏡頭有着鮮明的“進階”，最後則是蒂爾達斯文頓感受自然世界的一幕，鏡頭完全給到了她身後的縱深，打破了此前構圖在整體上的平面化處理，從量變轉為質變。而自然世界的多重空間與相應寓意，則是上述全過程的終極結果：蒂爾達斯文頓進入了老埃爾南體內的“一切”，即完成了對“一切世界”交疊的自然空間的進入，從打開窗户與側耳傾聽到親入其中的“個體消失”。

“埃爾南”的設計，堪稱影片最精彩的環節。在後半部中，影片環境進入了原始、宗教、神秘、部族的南美原住民狀態，“集大成共通”的形式也有了相應的變化，且更加接近影片的核心表達層級。相應地，聲音工程師的小埃爾南也消失在了當代化的空間裏，並以老埃爾南的姿態再次出現於自然裏的部族。這一次，他成為了記憶的工程師，可以直接擁有全人類的記憶，成為記憶共通者。這與此前“聲音工程師”的身份有着高度的對應，“巨響”象徵着蒂爾達斯文頓無法理解的人類文明內容，由小埃爾南進行轉換並共通，而記憶和意識正是每個人保存自己對所屬文明---國家、歷史、知識、信仰、社會形態---認知的重要途徑。埃爾南的作用沒有變化，其手段形式則從科學變成了更豐富的不可知之學，這與老埃爾南和小埃爾南在年齡和麪貌上的區別相結合，也又一次加深了他的“共通者”屬性：每個環境裏都會有一個埃爾南，而每個外表其實不同的人也都可以是埃爾南，所有個體之人都可以是同一個人，超越他們在各種具體層面上的差異。

對埃爾南的寓意，阿彼察邦在影片的中國首映禮後也有解釋，“兩個埃爾南可以是同一個人”。進一步地説，小埃爾南消失，才讓蒂爾達斯文頓有了離開當代社會而前往自然部落的契機，這構成了她擺脱已知文化語境，接觸並嘗試理解不可知的開始。這帶來了電影在敍事劇情角度上的主題表現，即蒂爾達斯文頓對“不可知之存在”--考古學與神秘學---逐漸學習、尊重、接受的過程，也讓埃爾南這個角色有了文本意義上的“共通”屬性表現。有趣的是，阿彼察邦模糊了電影裏空間的確切概念，小埃爾南突兀地消失在了美國，哥倫比亞又詭異地出現了一個老埃爾南，而後者環境裏的神秘學內容，從隱身族到記憶共通，都顯得非常自洽而合理，並沒有一般電影裏的“靈異、懸疑、恐怖”感，更多是其環境裏生活日常的一部分，是非常落地的自然存在，這與前半部裏對我們觀眾更熟悉的當代科學文化社會環境形成了對比，兩者和各自的“埃爾南”在各自段落裏都非常自然。

顯然，阿彼察邦強調的是“不同環境的本質性共通”，當代的一切都是立足於其國家發展狀態之上的“正常”，自然世界的一切雖然與之屬性相反，但“正常感”也同樣如此。而兩個環境的多重理解方向，無論是普通的地理意義區別，還是時間意義上的“現時”與“過去/未來”，還是物理意義上的平行宇宙中的兩個世界，還是玄學意義上的現世和陰間，他們都會擁有同一個---不可能同時存在，必須一個消失後另一個出現---“埃爾南”。埃爾南本身也正是這種共通性的標誌者，他會基於所處的不同環境而以不同方式執行使命，但屬性是不變的。

藉助兩個環境下的兩個“埃爾南”，阿彼察邦將“世界”的範圍又一次放大了，不再只是現實裏的一切事物，直接升級到了人類認知裏可能存在的所有空間組成形式，一切解釋理論裏的一切空間裏的一切存在。對它的實現，就像對“巨響”從醫學到神秘學的雙重解讀設置一樣，阿彼察邦安排了具有多重理解方式的要素和劇情，每個人根據自己的認知概念去解釋都可以自洽，例如美國和哥倫比亞的環境定義，這就無限擴大了影片所指的涵蓋範圍，而其“要素”自身也直接成為了對主題的完美象徵---它是唯一的，卻可以對接到一切思想與意識，説明了全人類在種種差異下的本質共通性，“我們即一人”。而在結尾，飛碟可以是外星，也可以是上古前代人類文明或未來的高度發達文明，但它發出的巨響與蒂爾達斯文頓的聽覺相同，引導了後者的個體消失，説明了蒂爾達斯文頓對上述可涵蓋一切之存在的接收完成，這是她此前無法做到的事情。

在影片的最後，阿彼察邦給出了自己的“點題”。在收音機中，“可知的人造之聲”響起，播報了考古工作的意外停滯，地震破壞了開採的人類標本，“不知道頭顱是否開洞，只帶出了幾根骨頭”。這無疑是對前半部中“共融”侷限性的強調，地震來自於自然，而前半部裏的種種共融手段則由此破壞，從“人造聲音”的代表物音樂，到“接觸頭顱孔洞而接收記憶”的考古工作。特別是後者，彼時考古學家尚可以在當代社會的空間中完成對遠古與神秘學之未知的記憶共融，但它終究與頭骨所屬的“神秘、過往“的自然界相違和。宇宙中包含更多的世界，遠不僅是我們眼前的可知科技文明，因此當代表“多重世界”的自然之力來臨時，這種違和的接觸便不再有效。

而與之相對的，則是畫面中的“自然界中人物”。在大自然的背景中，路人們的身影以中景出現，對應着前半部裏對“個體性消失”的蒂爾達斯文頓的構圖方式，暗示了眾人在接收到“飛船巨響”後融入羣體的共通。而最後的結果則是老埃爾南，他以側面入鏡，強化了“一切集合之個體”的屬性，隨後顯然聽到了萬物共融而來的記憶之聲，摸了摸自己的耳朵。這是對前半部裏“觸摸孔洞”的對比，當代社會里的人必須通過後天鑽開的洞來接收意識，自然裏的老埃爾南則可以用更先天的方式做到，侷限與力量的區別顯而易見。最後一個鏡頭裏，樹木、森林、遠山、白雲構成的多重空間世界之自然中，持續地響起了各種可知與不可知的多形式聲音，強調了萬物在此環境裏的大融合。

顯然，阿彼察邦表達了自己對於人類世界中隔閡的否定態度，也提醒觀眾去意識到自身基於所處立場、陣營、意識形態等多方因素的侷限性。我們認為的世界並不是全部，只是在種種隔閡分割而成的“自留之局部空間”。它在內部需要共融，但其共融還需要在更大範圍內的“對其他世界的融入”，就像作為前半部發展結果的蒂爾達斯文頓進入後半部，完成對另一個更多重世界的進入。只有徹底打破曾經抗拒的思想差異，接收對方的意識之聲音，才能真正越過所有邊界。這種“一切的終極融合”，也是阿比察邦對世界的理想。

《記憶》中的很多表達手法，都延續了阿彼察邦一貫的特點。最典型的“同一要素的多重理解”表現共融，便是如此。在往作裏，阿彼察邦經常使用這種手法，《熱帶疾病》裏的虎靈既可以是泰國政治革命的象徵，又對應着傳統文化裏的靈異傳説。而《記憶》裏的狗，是泰國玄學文化裏的來往兩界者，以此出發則意味着蒂爾達斯文頓對位面空間的打破，同時也是單純的動物，與魚一起構成了人類在打破物種差異角度上的共通者：老埃爾南的工作是剝魚鱗，蒂爾達斯文頓也隨之加入，完成了一種”接觸“。

由同一手法的使用，《記憶》的內核也完成了對了往作的精神繼承。阿彼察邦的電影中往往帶有對具體文本的豐富理解角度，很多人可以從其中看到泰國政治的隱喻，《能召回前世的布米叔叔》更是將舞台放在了共產革命的時間點上。但這並非阿彼察邦的最終落點，僅僅是“人類文明”在意識形態與歷史事件上的一個局部側面。進一步地説，包括其在內的所有文學角度解讀共同組成了“人類文明”，其多樣性本身就是各個解讀者--從自身視角出發的自洽--自身思想與人生的體現，共同指向了一部電影中的某一要素，讓作品本體成為了其主題的證明者，即“共通”的集結點。在幾乎每部作品中都會用到的多國語言唸白，以及幾乎無障礙的跨語種溝通，也是對人類文明一體性的表現。甚至，阿彼察邦其實也注入了“電影表達手法”的差異打破概念，將所有可以調動觀者感受的途徑全部使用起來，其中很多都是與一般概念中的主流敍事電影與觀影概念相悖的方式。

具體而言，對要素確定性解釋的模糊是一種途徑，更重要的則是聲音和“解説”。前者巨大的白噪音在一般電影裏容易干擾觀影，在這裏卻是對“無法理解巨響”之聽感的反襯，是被即將被巨響和噪音打破的“日常”，成為了思想隔閡的直接感受灌輸，並隨着影片進展而淡化，後者則是阿彼察邦慣用的“對第四面牆的打破”，在電影創作中往往要規避的“不靠影像，而是靠人物台詞解釋”，但運用得當卻也是對觀者作為電影世界“局外人”之隔閡的直接打破，戲劇概念裏的第四面牆在這裏就成為了“隔閡”的象徵。可見，阿彼察邦無視了電影創作的一些主流原則與約定俗成，唯一目標即是“用一切手法實現對觀眾的直接輸出”，而作品的成功也説明了“一切感官對應的一切可能性方法”對電影創作的可行性價值，它打破了“創作規則”這一“隔閡”，是阿比查邦的藝術理念，也在影片之外強化了影片的表達主題，“萬法合一”。

在阿彼察邦的很多作品裏，他都在進行這種實驗。例如，和坂本龍一合作，他用行車記錄儀的影像與睡眠的人像結合，搭配坂本龍一的音樂，畫面上的“日常現實”與“睡夢代表的玄幻異界”融合，並組成形而與聲進行融合。在第一部短片裏，他則打破了劇本的限定性，先讓每個隨機遇到的泰國人講一段故事，要求下一個人接續上文劇情，最後將它的故事拍攝出來。每個泰國人組成同一故事的可能性得到了驗證，這説明了泰國的民族共性之存在。而將小演員結束拍攝後的原本狀態的畫面放入正片，也打通了“角色”與“演員”，“電影裏”與“作品外”，“有劇本”與“無劇本”的隔閡，每個人都是他演的角色，同時“角色”也就是他自己。

這也讓人再次回到了《記憶》的結尾，人物的多重性呈現。就像探索隱身族的科學家團隊的消失一樣，消失的蒂爾達斯文頓也成為了隱身族，而“個體形態”的消失正帶來了“對集體的融入”，她擁有了全人類的記憶而成為了“集體”，反過來説也被納入了其中，沒有了具體的個體形態，但“人類文明集合體”這一唯一存在的現身也就等同於她的個體出現，全人類就是她，她也是全人類裏的每一個人。同時，這也是結尾處只有老埃爾南存在於畫面中的所指：他是“記憶共通者”，以個體形式站在這裏，便是包括蒂爾達斯文頓在內的全部人類文明，是微小的個體，也是無限擴大的集體。

而在攝影風格上，遠景長鏡頭也契合了阿彼察邦的表達。在一個大的環境中，每個帶有種種差異的角色和事物共處於其中，甚至人和幽靈也是如此，在氛圍上擁有了抹平具體差異的和諧感。而在聲畫等直觀手法的感受調動之下，觀眾也會逐漸加入到這個大環境中，打破銀幕的隔閡差異，與他們共融。其他的手法，當然還包括了更“常規性”的構圖和意象。

阿彼察邦動用了一切手法，讓觀眾調集所有的接收方式，思考、聽力、視覺、心理耐受，將理性邏輯的分析與感性直觀的體驗結合起來，持續地跟隨電影中的文本要素與聲畫氛圍，逐漸讓思想與情緒都沉入其中。最後，觀眾便會從理性與感性的兩個層面上出發，同步地接觸到阿彼察邦的主題。

當然，這其實只是一種理想化的狀態。更可能的現實是，這種表達方式對很多觀眾而言終究是過於“門檻”，幾乎是“拒人千里”的冰冷藝術。而觀眾無法進入的反饋，則會是乾脆酣睡，不進入電影裏的多重世界，而是自己的夢境世界。

不過，如果能在電影院裏睡着，與其他同樣入夢的觀眾的鼾聲混合起來，這或許也構成了一種“差異者之間的共通”。無關出身、學歷、職業、性別，大家一起感受到了電影的難解與自己的睏意。而這時的影院空間與包含其中的每人夢境空間，或許也就成為了電影主題的另一種互文，代表了“終極的共融”吧。