《鸚鵡殺》：超越女性主義_風聞

談一談個人的看法。

《鸚鵡殺》最大的特點，在於各種意義上的“反傳統”。它當然不是標準的類型化“反詐復仇”電影，也不是傳統的俗套女性主義電影，而是比之更富於多面性，到了最後甚至超出了“女性主義電影“本身的範疇。

在序幕中，導演就沒有將強類型化的強懸疑性作為影片的主體，而是在一開始便定義了女主角作為“受害人”的狀態。章宇對周冬雨的深情男友形象直接以短信息的形式出現，已然削弱了其真實性，而他所説的“去海里捕魚”與畫面中游泳的周冬雨形成對應，並進一步延伸到現實中章宇所處環境的“切開章魚”畫面，演進式地表明瞭周冬雨之於章宇的“被捕食獵物”身份。隨之，序幕的結尾也就來到了明示的階段：周冬雨的被騙。

由此可見，本片的立意非常明確，完全聚焦於女性人物作為情感騙局中受害人的內心世界，而不是事件的懸疑性、動作性等類型化元素，而序幕中周冬雨始終保持着傷情的狀態，讓“復仇”始終缺席，也樹立了“內心追尋”對“反詐事件“的取代。這讓它確立了“人心為核“的主題定向：第一階段的“豐富化女性主義表達”，以及第二階段中對“廣義性人心表達”的擴展---對章宇遠超符號化男性反派程度的獨立細部刻畫，便的出於此階段的表達目的。

在第一階段，電影以女性主義視角出發，它聚焦女性的內心世界，在表現層面上高於普通作品。我們看到了電影對女性內心的多面性詮釋：她並非如傳統同類型題材裏的角色一樣，執行一個非常單向的“復仇“，向男性回應以全無感情的憤怒，而是對二人的愛情存在留戀。由此一來，她尋找章宇真人的過程，其實就成為了對這段感情的探尋過程，究竟有幾分是真實的。

在周冬雨尋找章宇的過程中，章宇短信息中的“望月亮”與“海島”等文字反覆出現，對應着周冬雨對相應景物的凝視與想象，便是對此的表現。而在她與父母的電話中來看，她顯然對家人隱瞞了被騙的真相，也説明了自己對這段感情的留戀。“海島”也成為了片中非常關鍵的意象，它是章宇對周冬雨的許諾，出現在周冬雨的夢境中，也是周冬雨的一個持續性行動目標，“登上海島”。它對周冬雨的牽絆作用就代表了周冬雨對感情的留戀，她希望登上海島的心理正是她對章宇真人持有真相的殘存希冀：雖然有諸多的欺騙，是否其中有他不情願的內情，是否也有可諒解之處。

這種感性角度出發的思維方式，恰恰是女性之於男性的最本質區別。她們不會因為某一客觀結果便否定性地判斷一切，而是以懷有感情的方式去理解它，希望事情如自己所願地“不完全糟糕”。這也是這部電影裏女主角“復仇“的最大獨特性，周冬雨在尋找真相，卻不是為了捕捉到冰冷事實並予以反擊，而是期待着把握到“扭轉純粹之惡”的曙光，讓自己獲得希望。她對自己的救贖與開解不來自於“解決仇人”，徹底走出感情的純粹騙局並進入一個無感情的真相世界，而是讓自己--哪怕侷限性地--回到曾經的感情狀態中，證明其的非騙局真實性，她的目的並非幹掉欺騙自己的章宇，而是找回自己認識的“章宇”，如果失敗再做後續打算。

事實上，這種情感化的特質也延伸到了李夢扮演的女二號身上，構成了對女性羣體的全局概念---“海島”概念的第一次出現，便是由李夢和高人的對話引導，隨後李夢與周冬雨在海邊共訴深陷情感騙局的真心，也是對海島的延伸。然而，就在海島第一次出現的時候，電影也給出了女性羣體對情感留戀的結果：走夜路已經走了太久。她們對一切抱有善意，留戀自己曾經體驗過的美好，對愛情的存在保持信仰，但男性的特質卻往往是截然相反的，這就導致了女性的始終受害，一切落在兩性愛情之上的期待落空。

“海島”成為了對此的表現途徑。在周冬雨第一次踏上海島時，她與兩個男性一起身處於霧氣之中，這模糊了對方在她眼中的形象。在這裏，張宥浩起到了重要的作用，與李夢有所對等，作為男性的羣體性延伸。在開篇時，他成為了章宇的某種替代者，向周冬雨反覆説着“海島上有菩薩帶你去拜拜”，並與她產生了曖昧的火花。由此一來，他便成為了周冬雨的又一個情感投注對象。然而，當他與章宇一起出現在海島上時，便一併成為了周冬雨思維的推翻者---她意識到存儲在手機裏而作為“騙子”的章宇出現了，語調歡快，似乎並不如自己替之開解一樣地“無奈被迫”，這動搖了她對其的信任，而更明顯的則是她對張宥浩的失望，後者也成為了她對章宇態度的對等性表達。

事實上，在周冬雨剛剛抵達泰國時，男性的潛在“非情感性特質”就已經得到了暗示。出租車司機説着“帶你去拜菩薩”，眼神卻投在了後視鏡中，暗示了一種對周冬雨別有用心的觀察，而張宥浩在旅行社看到周冬雨的時候，第一視角下的鏡頭被簾子遮掩住，也暗示了二者的本質性差異。可見，電影強調了兩性之間的客觀對立，出現在男性口中的海島停留在語言層次，這正是電影在呈現殺豬盤與“警示騙局”---周冬雨哀嘆“都是假的”，李夢對周冬雨的提醒---時的表現形式，是可以編織成謊言的語言和文字，進入海島後則呈現出負面的狀態。而真正一起抵達“海島式環境”並達成和諧關係的則只有女性夥伴。李夢與女性大師，周冬雨和李夢，都一起出現在海邊。

當週冬雨與章宇重逢後，電影以一種非常直觀的方式去表現她的“希冀尋找”與“調整落地”：與章宇在實質上的“從頭來過”。這實際上等同於對此前殺豬盤的過程再現，將周冬雨接觸到的章宇形象從短信息的文字拉到真人層面。二人從頭開始交往，不再是藉助文字的網戀，實際的接觸無疑更接近真實，真人也更難以編造謊言。由此一來，周冬雨對章宇的“從頭再來”就成為了她給予對方、也回給自己的第二次機會，通過近距離的感受去了解對方在騙局中是否存在真實的情感部分。

周冬雨與章宇的第二次交往，無疑與傳統的同類題材截然不同。她並非憤怒的復仇，而是愛意的希望，這也在形式上完成了對此前周冬雨心理的升級：文字無法瞭解全部，而接觸其人後的體驗才會是最終的真相。同時，章宇首次以真面目出場，實際上也形成了觀眾與周冬雨的視角合一。此前與文字同步出現的章宇只有背影，意味着他之於觀眾的“信息侷限性”，並與周冬雨和章宇的第二次交往而實現“全部面貌的真相拼湊”。在普通概念下，這個思路的終點即是“終極破滅“，而本片最妙的點便是對此設計桎梏的跳出。

值得注意的是，章宇和張宥浩的形象也確實如周冬雨希望的那樣，帶有一定的真實情感

，這也將電影引領到了“第二階段“，即對單純女性主義表達的超越。電影給到了很多周冬雨與章宇共處時的日常性場景，這些都是標準的約會內容，章宇在其中的真實性不明，提供給周冬雨的似乎全部是幻象。這也在章宇獨處時的狀態中得到了印證。周冬雨被他拋棄而迷茫呆立，意味着此時一切給她的不真實感，而真相則是章宇轉入小路後打給犯罪團伙的電話。隨後，章宇和張宥浩“交流業務”，我們也看到了他臉上的血紅色光線，讓這一刻的真實形象走向了邪惡。但是，男性也給出了有情的一面，章宇會在聯絡同夥後拿起準備做給周冬雨的魚，張宥浩也會對周冬雨求愛，如章宇所説的“真的安定下來”。

非常有趣的一處場景，是三人醉酒後的暢談。他們都在酒後吐真言，而兩個男性也都在抒發着自己的情感，他們都對彼此保持着非情感的認知，卻也在此處帶有誠摯的愛意。這種複雜性正是章宇和張宥浩的全部真相，他們欺騙着女性，卻不免在其中混入真情實感，因為沒有人是真正冰冷到底的，於是他們的愛情也就成為了真假混合的中間性存在：短暫卻真實的情感交互，隨後則是持續性的騙局假象。在電影開始對章宇和張宥浩進行回溯時，這種真假混合的男性狀態得到了更具體的展開：章宇看到了無法配合欺騙的同夥被毆打，他的欺騙多少帶有了被迫的無奈，而張宥浩在欺騙李夢的過程得到展示，他行走在“豬飼料”的房間中與對方甜言蜜語，卻也在説話的時候帶有真摯的幸福表情。

不同於傳統同類電影裏的落點，本片並沒有製造出兩性的極端對立，而是一種共有的複雜性悲劇。女性以更加感性的狀態出發，對男性的“理性傾向”抱有感性的希冀，而男性身上確實存在的感性部分也部分地回應了這種希冀，卻無法為女性真正提供完美的純粹情感。因此，女性必須用理性去利用男性的感性部分，但主導她的感性傾向卻讓自己也難言“成功”，而男性出於理性的欺騙會受到感性部分的牽絆，並在女性的反抗中受到感性的打擊。騙局成為了對這種複雜關係的最佳呈現形式，它讓章宇處在具體的“騙子”與“真愛”之間，而二人的相處更是“局部瞬間的真情交互”與“更加持續的欺騙被騙”的完美體現。

在電影的收尾階段，周冬雨成為了這種複雜性關係中與章宇同等的存在，二人的關係也徹底進入了雙向的“欺騙與真情混雜”狀態。周冬雨與章宇走在一起返鄉的路上，都在真情實感與“騙對方入局”的曖昧不清之中，這也是影片處理最好的部分。章宇的目的似乎是“騙錢後獨自逃走”，而周冬雨則是相應的“留人送警局”，但二人卻又都抱有“就這樣一起生活下去”的真實希冀。落實到各處設計上，幾乎所有的細節交互都帶上了這種雙向感，最典型的是周冬雨交給章宇銀行卡的部分，這既是幫人也是“留人”，而卡的密碼如同所有戀人一樣地“設成對方生日”，卻又在“這不是你的生日對吧”中流露了周冬雨的一種清醒意識，而章宇的回應也是“不，這是林致光的”，既承認了當時用假名字進行的欺騙，又表達了此刻真身份下的真情。

而在更關鍵的“章宇獨自下車”時，周冬雨希望他的歸來，這本身便是“希望看到真情回饋”與“向警方通報信息對應的留人”的混雜。章宇的表現則更加有象徵性：他用硬幣指示自己在“欺騙”與“為愛”之間的選擇，鏡頭對準了旋轉着的硬幣，卻在即將落地的時刻突然切掉，象徵着二選其一的不可能，章宇和周冬雨只能處在中間態之中，並飽受其苦。這也是二人回鄉階段中反覆展現出的信息：周冬雨説“此時此刻我愛你”，這種短暫的純粹愛情是他們唯一能保有的完美，而當章宇意識到對方報警時則説出了對此的隔空回應，“距離下一站還有十五分鐘，我們就將此刻當作我們的一生”，隨後二人以真情的狀態進入了灰藍色的隧道，彷彿回到了海島與海灘上的迷霧之中。

這也是海島在最後階段的延伸使用，充溢霧氣的它不再獨屬於“希望獲得真情，卻只得到虛幻”的女性，而外擴到了男性的身上，二者在“感性”（真情）與“理性”（欺騙）之上的比重有所不同，這導致了出發狀態的差異，但因二者共同的“非極端單向”也必然導致他們在夾縫中的受苦悲劇。這種複雜性甚至獨立地出現在了男性羣體的內部，張宥浩對章宇的下藥和告發既是陰謀，也同樣包含着自己保護周冬雨不再度被騙的愛意。

在最後階段即將開始的時刻，海島對男女的意義投射便引領了一切。在一個非常概念化的段落中，李夢和周冬雨彷彿是在奔向海島，卻只能在海水中沉溺，章宇也奔向了她們，一起在水中沉浮掙扎到昏迷。他們都無法抵達彼岸的無霧氣海島，只能以一種“真情擁抱”的方式昏厥在岸邊。此外，當章宇喝下了迷藥時，他在夢境中看到了比海島更不可抵達的月亮，回想起自己與周冬雨交往時的鸚鵡故事，卻只能在奔向月球的瞬間驚醒---這暗示着他在邁出下一步時的“毀滅”，既是夢境中的“跌樓”，也是醒來後與周冬雨在現實裏“回鄉行動”的被捕結局。

這也延伸到了張宥浩與李夢的部分，張宥浩認為自己向女性投注了真情，“放下一切安定下來”，也戴着自己與李夢真情承載的紅色圍巾。他快樂地奔馳，卻始終處在暗喻“現實中海島“的霧氣中，殊不知自己已經被圍巾的送出者李夢報警，警察已經在身後接近。值得注意的是，就像對章宇硬幣的處理一樣，導演也沒有給出張宥浩在兩極中其一的確切結局，而是複雜性的悲劇：他沒有被抓住，從真情的歡樂中解除出來，而是在不知情的真情之中走向了意外的車禍死亡，身後的“非情之局”與他心中的“真情”混合地定義了其死亡。而李夢走下警車，也帶着複雜的表情。

這也體現在了周冬雨具備獨特性的“探尋真相之路”的主體線索上：她帶着“提示非情感之欺騙”的信息上路，試圖尋找欺騙者身上的真情部分，也在對方的真情和欺騙之間搖擺，最終看到的真相卻是“無可為繼的真情”--她的希冀並非全然不存在，在火車上看到了章宇出於真情的迴歸，身後則響起了嬰兒的哭聲，象徵着二人就此走向幸福家庭的未來可能性。這卻在現實生活中無法如她所想一樣展開，她的反擊確有支撐，卻也因雙方的真情而得不到痛快淋漓的釋放。她在一路上試圖尋找確切性的“二者中其一“之結局，來獲得自我的解放，在終點線上卻反而陷入了更深度的二者混雜之複雜狀態，自身甚至成為了與“真情騙子”同等程度的複雜度。

周冬雨從“對立於男性騙子”的狀態出發，此時的她是海島的唯一主人，在結局中則迎來了“與男性共有的海島”，看到了兩性共處其上的可能性，卻只是霧氣大海中的溺水與霧藍色的隧道---“海島”就在彼端，他們卻或是無法游到，或是在“穿出”後迎來警察的手銬，是完全反向的“海島”，這與她最開始在海島看到霧氣中的章宇時的狀態並無差異，她的內心也依然處於當時剛剛開始尋找章宇的複雜迷茫之中，一路走來卻沒能得到關於愛情與兩性的確定性答案。

事實上，在張宥浩喝酒後的“酒後真言”段落中，所有人都第一次展現出真實一面，他對李夢紅圍巾的記憶便象徵了一切：他珍惜着圍巾，卻記不清這是紅色還是綠色，意味着對李夢情感的混雜。同樣地，他給章宇留下了“錢給你周冉給我”的字條，這代表着他眼中“兩個男人的選擇”，自己選擇真情，對方選擇理性（騙局）。但到了最後，他們其實都無從選擇，只能停留在混雜的狀態中---章宇面對着未曾落下的硬幣，與周冬雨在情與騙之間交織，張宥浩則在自以為的真情中被李夢帶領的警車追捕，死於不自知的幻覺。

而作為電影標題的“鸚鵡殺”也是同樣的寓意，它看似只代表了“模仿純愛”而巧舌如簧的騙子章宇，以及用騙術還施彼身的“學舌者”周冬雨，實則是“扯動左腿和右腿時不同表達“的兼而有之，而人則無法在“左腿和右腿”之間選擇。這就帶來了故事響起時章宇衝向月球瞬間的跌落。在這裏，沉陷於“鸚鵡殺”之中的既是講述時甜蜜的周冬雨，也同樣是回想起它時真情難抑的章宇。

這也是周冬雨和章宇的結局狀態，當他們結束了短暫的“真情隧道”，章宇在平常的日光之下被捕，鏡頭聚焦在周冬雨的臉上，她卻帶着複雜的表情，一直帶着耳機，這又是一種曖昧的複雜性表達---她似乎在聽着章宇給自己的語音短信息，回味着二人的愛情，卻又沒有給出確切的聲音，意味着她對”是否播放，是否應該播放“的無從選擇。這種複雜性的結局狀態發生在日常的陽光之下，代表着它對於生活的持續性意義。最終，周冬雨--也包括李夢---在行為上做出了選擇，走出了情感的迷局，這是她們的勇氣，但情感在內心中卻未曾真正消失，而是與隧道中的十五分鐘一樣封存了起來，這種行為選擇背後的內心不可選擇之痛苦，是不可忽視的要素，且與章宇和張宥浩形成了一種內在的共通。

這也是本片的一大特點，它在結局中既表現了女性主義的觀點，又並未停留於此，而是強調了男女相處中的某些真實狀態，帶來了超出“殺豬盤”的一種普世性表達。二者都不是單向極端的，這導致了相處時“甜蜜完美”的必然短暫，而更加日常的則是複雜的悲劇性：在生活中投入真情，便必然會迎來生活對真情的挫敗，男女皆是如此。這讓本片完全不同於普通的女性主義電影，它決不對任何一方進行符號化定義，而是呈現雙方作為“人”共有的複雜本性，展示雙方在必然的情感訴求中迎來的不可避免之悲劇。

這讓它既具有了優秀女性主義電影的特點，也超越了這一題材範疇。同類的電影如《蘋果》，劉蘋果的人生始終處於被男性力量左右的被支配地位，其內在便是因無法脱離的情感化本性而生的被動。在結局的鏡頭中，蘋果終於決定帶着孩子離開這一切，離開丈夫與老闆，彷彿獲得了地位的逆轉。但是，李玉卻在最後安排她給老闆倒了一杯水，並以杯子的特寫完成了電影。顯然，這是一種強調：女人終究擺脱不了內心深處對男人的感情投入，哪怕她已經決定割裂一切。對愛情的嚮往，對感性的依賴，即是女性在先天本能之下的被動與弱勢根源。

相比之下，《鸚鵡殺》繼承了這樣的表達內容，又做出了表達對象與層面上的外擴。它不僅僅是“殺豬盤”，甚至其本身都只是一個功能性的引子，提供了一個“二人以絕對理性開局然後又走入感性糾葛”的前提，實現比平常設定更好的主題呈現條件。它也不僅僅是“騙局與反殺”，也不僅僅是“性別對立”，甚至不僅僅是女性主義電影。它從女性主義視角下的“騙局反擊”出發，卻指向了更廣義範疇下的男女情感生活之現實境遇，以及對普遍人性與情感悲劇的表現，是一部關於“生活”的電影。