《燃冬》：夠“電影”，被誤解，不完美_風聞

《燃冬》的系統是非常反戲劇化的，幾乎完全以“狀態”和“情緒”進行驅動。它給出了“三人行”的架構，卻模糊了三人之間相互吸引的更具體動機交代，而是讓人物與人物呈現出同一種狀態，隨之引出下一幕裏的距離接近。這製造一種“因同調而靠近”的心靈感應效果，也不可避免地讓情感關係的產生和升温變得有些含糊其辭，在戲劇文本上的交代不夠。

可以看到，開篇中的浩豐和娜娜處於非常一致的彆扭狀態中，他們試圖融入周遭的生活，卻因內心中的真實情緒而始終無法完全放開，只能將自己停留在尷尬的“表演”階段，所謂的融入與適應不過是強行為之的配合而已。在電影中，“生活”被具象成了“東北延吉”這一城市，二人對城市日常環境的無法融入與內在排異便是對現有生活的狀態顯示。陳哲藝需要去捕捉延吉的地方風土，營造出足夠真實的當地樣貌，並用種種手法制造浩豐與娜娜對整體環境的疏離感，完成對人物狀態的表現。他將二人設定成了外來者，正是出於“環境的疏離者“這一目的。

特別一提的是，韓蕭的作用不同於其他二人。他與當地的融合度極強，自然地成為了二人走向“不再勉強地自然擁抱人生”的引路人，也是作為二人“完成態“的象徵性存在。韓蕭在大部分時間裏的狀態，以及結尾處的轉變，也帶出了“擁抱真實生活”的兩個階段。首先是“破除壓抑苦難的無事偽裝”，結束勉強維持虛假日常生活時終不可無視的痛苦，而是將它暴露出來，構成對“偽裝壓抑”的“融冰”，隨後則是直面痛苦，將之變為必然存在的生活一部分，從而讓自己以更積極的狀態回到不完美的現實人生，完成對“黑暗苦楚”的“融冰”。

在這樣的一部作品裏，導演並不會設計很翔實的人物刻畫與事件安排，而是將所有資源都投入到演員表演與鏡頭語言的環節 ，演員以相對自由的狀態給出情緒，鏡頭語言則進行輔助性的信息點出與情緒加持。“冰與水”，“朝鮮語”，“逃犯”，成為了最貫穿全片的幾個設計點。

浩豐第一次出場，他的身影便被籠罩在了巨大的冰原畫之中，遠景之下形單影隻，與周圍的歡快婚禮現場格格不入，此刻只有他一個人存在的構圖説明了這一瞬間的“真實”。這正是對他此刻的寫照：出於“權衡成人禮儀”的目的而來參加婚禮，內心中卻並不接受它。隨後，延吉特色婚禮的“扔臉盆”、《阿里郎》和列隊舞都逐一出現，浩豐卻始終維持着冷清的狀態，卻最終被迫服從了朋友的邀請去跳舞。顯然，他的心靈並沒有落在婚禮中，但他又不能如獨處時一樣的真實，面對朋友的恭維與套近乎時也是不變的尷尬應對，必須維持表面和諧。另一個足以説明浩豐真實一面的瞬間，則是婚禮開始、一切陷入歡騰時打到牆上的影子特寫，歡樂的身影們都是虛幻，彷彿漂浮在冰雪原地之中。這樣的狀態便是開頭出現、此刻畫在畫作中的“冰雪”，用來包裹住了內裏的温度，以冰的形態試圖融入這個冰天雪地的環境。

娜娜也是一樣的狀態，第一段便安排了她向遊客介紹行程的情節。反打中一臉呆愣的遊客們似乎對她的講話並沒有什麼情感變化，而她揉捏傷腳的行為也是對其獲得“退役女冰手“的經歷有所幫助。這實際上正是導遊的工作特性：他們在大部分時間裏都在“表演”熱情，但總會獲得一些喘息放假的機會，如送乘客上下車的間隙之間，從而流露出短暫的真實自我，與大體上的熱情形象形成鮮明的反差。娜娜“介紹完畢，坐下捏腳”便是這樣的瞬間，它暗示了娜娜屬於滑冰場的真正自我，那才是她的生活，此刻卻因為“迴避人生”而與環境格格不入：作為外來者進入延吉，卻與它依然不夠契合，職業上的導遊也是妥協而來，真正的運動員目標因傷受挫，故而回避了它導致的負面生活，來到這個不屬於自己的外鄉，即“虛假的生活”。

在電影的第一階段，娜娜和浩豐就迅速建立起了以情緒狀態同調而推動的關係靠近。語言是第一個手法，浩豐在婚禮上聽着朝鮮語而無法聽懂，娜娜學了兩句朝鮮語，卻顯然在口音上並不精通。二人都是外來者，自然不能完全學會當地語言。更重要的是，浩豐接觸到的娜娜始終保持在真實一面的狀態之中，這是陳哲藝導演非常用心安排的細節。二人第一次相遇，浩豐想要自殺，這是他在日常生活中必然最為掩飾也最真實的此刻情緒，隨之看到了遠處的娜娜，她乘坐的旅社巴士完成了任務，她也即將離開“熱情導遊”的表面偽裝，回到真實的形象中。冥冥之中的狀態共感，在此刻得到了非常暗示性的表達：在劇情上，浩豐即將為了排遣自己而報團旅遊，並與娜娜開始正式“相吸”，但狀態上的提前同步已然鋪墊了隨之產生的劇情的內裏。

而在旅遊開始之後，娜娜與浩豐的直接交流也全部發生在她”卸下導遊狀態”的瞬間。陳哲藝拍攝了她在車上的講解，帶隊入園時與其他導遊的搶位置，在商店催促大家買東西，在餐廳招呼上菜，其目的便是讓她與浩豐交流時獲得狀態的反差感---入園後二人獨自交流時，娜娜正在休息，浩豐也回饋地説出了“來參加婚禮”的真話，“笑起來多好看”的聊天顯然也超出了常規；在餐廳的浩豐離開座位，反而遇到了與韓蕭在一起的娜娜，此刻的她已經完全解除了工作狀態；最後下車時二人再次相對，導遊與遊客的身份關係已經解除。

最曖昧卻也最接近本片“狀態為主”系統的，是浩豐對娜娜在車上的注視：此刻的娜娜講解完畢正在喝水，解除了導遊的狀態，鏡頭對焦到了後排的浩豐身上，只有他在一眾各自休息的遊客之中凝視着娜娜，對後者此刻落寞狀態的體察就此建立，這也與娜娜第一次出場時小女孩對她揉腳--同樣的非正向真實狀態--時的不安形成了對比。這個瞬間帶來了二人在狀態上的共感，也通過凝視完成了情感的流動：娜娜的真實被浩豐接收，浩豐對同類者的關注也投到了娜娜的身上，並在隨後的相處中得到更確切的吸收與交互。

這種情緒的流動性是本片的一個關鍵設計，完全服務於狀態先行的整體系統。我們會看到各種形式的情緒流淌與傳遞，一直發展到最後的“冰塊融化”：象徵“包裹真實情緒的偽裝生活”的冰塊在三人口中傳遞，用對彼此展露真面目的坦誠作為勇氣，鼓舞對方將自己身上的“冰塊”融化掉，徹底以自我的狀態直面真實的生活，哪怕它是傷痛而不美好的。這也正説明了本片的立意：對不完美之真實生活的不逃避。浩豐逃避了工作壓力導致心理疾病的996生活，不停地掛斷醫生來電，試圖否認心理出現問題的真實狀態，這才讓他對婚禮的幸福無動於衷，並對他人的恭維無法回應。娜娜逃避了滑冰運動員的逐夢生活，因此對不想做的導遊無法真正享受。這樣的二人便以逃離各自故鄉城市的方式完成了對“真實生活”的逃避，並對延吉代表的“於自己而言的非故鄉”無法融入，此處的日常生活不過是暫時的虛假存在。而到了結尾，他們讓自己的冰塊融化，也分別回到了各自的故鄉。

值得注意的是，在二人於文化園中細緻交流時，兩個遊客插入進來並請求拍照，娜娜短暫地回到了導遊狀態，兩種形象的反差感強化了其與浩豐在此刻的真實一面共鳴：一個説自己“來參加婚禮”而表情落寞，一個則表示“導遊沒什麼喜歡不喜歡乾的”，無奈微笑，二人都表現出了假面之下的部分真實。同時，“動物”的元素也在此處出現了。在娜娜講解的時候，鏡頭給到了塑像與畫上的動物，這種虛假正是對她此刻導遊形態的指代。隨着電影的推進，這個手法發展成了熊女和老虎的故事，並投射成了娜娜最後的結局狀態：她看到了真實的小熊，意味着自己成為了”變人成功”的熊女。

對於浩豐和娜娜的進一步靠近，電影同樣採取了非常暗示性的手法，去強調“狀態”本身在變化之中的作用。因為參加娜娜的旅行團，浩豐丟失了手機，這才促成了娜娜認為“一個人沒手機挺無聊的”並邀請浩豐加入自己與韓蕭的聚會，而手機正是浩豐掛斷醫生電話、“拒絕真實生活”狀態的載體。因此，娜娜間接地讓浩豐丟失手機，便成為了對他掩蓋偽裝的潛在剝除，引導出了隨後更具體的“三人互相展露真實一面”。隨後，作為本地人的韓蕭成為了浩豐的“融冰器”。他首次與浩豐正式見面是在音樂酒吧，這是東北在午夜時刻區別於白天城市的“真實一面”，也與此前白天的延吉完全不同。就像《宵夜江湖》中拍攝的一樣，在這裏，人們的生活壓力在酒後的真言與放浪中得到徹底的展現與釋放，它對真實的勾引甚至包括了對“獵奇”與“情色”的部分。韓蕭在這裏與浩豐結識，也與環境一起促進了浩豐對“真實氛圍”的融入。

一個關於狀態的細節是，浩豐先是自己吃了杯中的冰塊，隨後韓蕭感到好奇，並招呼浩豐一起喝酒，杯中冰塊隨着酒水--融化後的冰--一起下肚，在無意識間改變了浩豐的偽裝形象。這也延伸到了之後的跳舞之中，三人繼續喝着“融冰”的酒水，激發了酒醉後放肆划拳的真實面目，浩豐和娜娜都得到了宣泄，隨後二人強行帶着浩豐一起跳舞，浩豐的投入與婚禮上的尷尬僵硬形成了明顯的對比。

此外必須注意的是，就像三人傳遞融冰一樣，對狀態的改變也不是“韓蕭、娜娜對浩豐”的單向。在三人聚餐的節點上，浩豐對娜娜也起到了推動的作用。娜娜提醒了不熟悉她家規矩“不換鞋”的韓蕭，隨後表示“你還不夠好”，説明此前的她並沒有將韓蕭真的當作最親密的夥伴，後者不開心的表情意味着娜娜對他的“表演”。而讓韓蕭第一次進入娜娜家，娜娜坦白態度的則是新加入的浩豐，最終發展到了親密接觸的“融冰”關係。韓蕭拿起吉他，彈唱了一首歌，三人在真情流露的歌聲中默默無語，這一刻顯然是最為外露的“情感流動瞬間”了。

同時，由此開始，三人的共鳴之旅也剝離了與延吉日常地方環境的關聯性，彈唱發生在屋中，隨後的旅途則都是荒山野嶺。很多評論認為這削弱了“選擇東北”的地域特質，實際上這恰恰是電影的意圖所在：延吉的日常是對浩豐與娜娜這種外鄉人的“掩蓋性生活”，是不屬於他們二人的環境，他們只是在表演着對此的日常性融入，因此當他們開始拿出真實一面的時候，這個地域就要被弱化。在娜娜和韓蕭用“多留幾天唄”促成了浩豐的進一步“融化”契機後，電影給出了一組明顯區別於此前環境的場景。他們騎着摩托車行駛在城市中，與周圍的小城市氛圍顯然格格不入，構成了對“衝破延吉日常”與“解除偽裝”的起始，隨後迎來的便是完全的非日常環境，大量遠景之下在雪原中的行走盤桓。陳哲藝特意安排了人物位於邊境線的遠景，強調此處的獨特性，而浩豐也在這裏第一次完全放開了自己，喊出對娜娜基於狀態共感的真心，“我愛你”。

事實上，雪原的這一段擁有多樣的意義。它明確了浩豐與娜娜這組愛情關係的主要地位，在雪原與此前彈唱中，鏡頭都強調了浩豐對娜娜的注視與情感流動。二人彼此之間的狀態共通帶來了靠近與情愛高潮，從而融化了彼此的偽裝，幫助他們獲得直面與解決真實之痛的力量。而韓蕭的存在則是功能性的“融冰器”，從一開始就被強調了其絕對真實的“完成態”形象，自身不需要被融化，存在意義只是融化其他二人。此外我們可以看到，韓蕭在這一階段成為了明確的“推動者”，他的彈唱促成了浩豐對娜娜的凝視與共情，特立獨行地對抗日常性延吉的摩托車也由他駕駛，在雪原中則教浩豐騎摩托，幫助他流露出了社畜狀態下被壓抑的自由內心。

最後在雪原一段裏出現的，則是演員表演真實感的重要性。陳哲藝讓他們儘量展現出本能的一面，甚至會安排一些故意的橋段，如讓三人上冰面行走，捕捉他們自然發生的踉蹌，以及劉昊然騎摩托車的笨拙，更多的則是自由遊蕩。由此一來，演員反應的真實就成為了人物真實一面流露的表現途徑。這也沿用到了全片之中，如韓蕭在書店裏劃過書架的小動作被特寫捕捉，韓蕭和娜娜的跳舞更是一切交給演員的自由發揮，甚至這場舞本身都是演員的臨時提議。

必須注意的是，本片中的人物關係幾乎完全基於狀態的共鳴，其本身也是對人物內心狀態變化過程的表現方式，表情緒狀態之意的功能性遠大於“為何愛上，如何處理”等戲劇文本層面的劇情邏輯考量。浩豐與娜娜的情愛關係如此，作為關係高峯點的性愛自然也一樣，它在不同階段中出現，在過程中起到對“融冰“的推動作用，一直到最後完美狀態下的“融冰”結果。

在浩豐通過韓蕭帶來的彈唱與雪原而兩次“凝視娜娜”後，第一次性愛也就此來臨，作為狀態共通引導下的階段性“融冰”結果。但從劇情角度上講，這段性愛卻是突兀的。陳哲藝巧妙地設計了這段戲，讓它成為了韓蕭缺席之下的不完美“融冰”，而只是一個“進入更有效共通與互融”的開始。二人的性愛先是被娜娜的傷疤打斷，意味着真實傷痛的影響依然存在，他們用身體温度的“融冰”尚不足以幫助娜娜面對它，而回避所對應的“掩蓋真實”也就導致了“真實共鳴高潮之性愛”的難以為繼。隨後，陳哲藝給出了一組巧妙的正反打，來強調這次性愛起到的推動作用：娜娜對浩豐第一次談起了傷疤的來由，鏡頭先用近景對準聊天的二人，在正反打中製造了二人同牀背對而卧的觀感，隨後切到了遠景正反打，二人其實各躺一處，並沒有達到“同牀融冰”的關係，隨後娜娜坦言自己的真實過往之痛，第二次的性愛才得到了本質性的提升，特寫裏的傷疤不再成為阻撓

，二人的狀態共通融冰進入了新的階段。

當然，在這一階段，浩豐和娜娜依然只是“被推動向前一大步”，而沒有達到完美的結局。二人對自身痛苦的表達是非常侷限的，浩豐對娜娜交代了自己的工作，沒有説出在上海“苦於回應期待”的壓力細節，娜娜對浩豐説明傷疤時也只是一句“任性”帶過。而落實到狀態象徵性意味的情愛關係上，則是浩豐對娜娜“你是遊客還是朋友”問題的沉默：他還不能徹底坦誠自己對娜娜和韓蕭的真實情感，甚至還帶有對自己當“第三者“的顧慮，三人碰杯時只有他使用酒杯而非酒瓶，暗示了他仍存“迴避真實情感”的保留與掩飾。

這種保留在後續也再次出現，如浩豐看到娜娜隊友來找時主動的“我們先走”，需要由韓蕭來完成進一步的推動，發揮他“融冰器”的功能。對於浩豐和娜娜的不完美性愛，電影迅速給出了韓蕭的“優化”。首先是韓蕭送弟弟上學的片段，他説着“學我幹嘛好好上學”，坦誠面對了自己不夠世俗成功的真實人生，隨後也在弟弟的誘導下正面表現出了對娜娜的愛意。當他在下一場戲中進入到浩豐與娜娜做愛完畢的房間，對這段關係產生影響時，“對真實的促進”就出現了。在他敲門的時刻，鏡頭從窗外的結冰切到了未結冰窗户裏端坐的浩豐，預示着韓蕭對他即將產生的“融冰”作用。浩豐打開門後二人相對，因意識到韓蕭對自己與娜娜發生關係的察覺而尷尬沉默，韓蕭卻馬上表示“帶你再轉轉”。韓蕭接受了浩豐與娜娜的關係，也就開解了浩豐“介入韓蕭與娜娜之間”的潛在顧慮，從狀態角度出發，即是以自己在上一段的“真實”狀態促進了浩豐對愛情的真實流露，讓他不必繼續顧慮地壓抑與偽裝。這同樣是於文本層面的“人物邏輯不合理”，韓蕭的接受與浩豐的改變都過於簡單，於“狀態表達”卻自可推進。

韓蕭作為“融冰器”，幫助浩豐與娜娜從不完美的第一次性愛推進到了結局的“性愛”，自身也直接地加入其中，具象化地完成了推動。在他帶二人“繼續轉轉”的階段，陳哲藝設計了大量的場景與運鏡，去強調延吉日常到非日常的轉變，對應人物在其中從偽裝到真情告白的狀態變化。他給出的書店、彩燈走廊、迪廳、雕塑公園、夜晚的街頭，都淡化了延吉作為城市的標籤感，並逐一賦予作為落實的手法。書店中的浩豐看到了熊女與老虎的故事，鏡頭也多次對準畫中森林高山的圖片，將書店的環境升級成“大自然“，對應了故事引導出的“娜娜成為熊女，獲得真實人身（解除對自身形象的偽裝“假人”）”之決定性意義。而在通向彩燈走廊的電梯中，鏡頭從其他人移動到三人身上而完成變焦，隨後則是窗外的延吉地標到電梯內的變焦，引出“進入彩燈走廊”的空間實質性切換，完成了日常到非日常的變化，也正是它帶來了娜娜與浩豐關係的進展：娜娜在電梯裏被擠到浩豐身上，面露喜色。而在雕塑公園中，幾個特寫鏡頭強調了此環境脱離日常的藝術世界，最後三人更是在遠景中站在了彷彿是“雕塑世界裏地球”的巨大圓形之中，娜娜用手錶停掉的時間定義了此刻的世界時間，“快要天亮了“，強化了此環境之於日常世界的抽離。

也正是這樣的非日常環境，帶來了三人並肩而坐的和諧景象，意味着韓蕭作為融冰器對娜娜和浩豐的推動作用，而浩豐也坦然接受了自己對身旁二人的介入，不再回避真情。這也延伸到了他與娜娜各自對於生活痛苦的更進一步坦率，他説出了自己勉強回應期望的工作苦悶，以及想自殺的痛苦，而娜娜則在冰場的幻影中看到了自己破碎的滑冰夢想。在浩豐坦白自己的時候，後景的“我愛你”將之與前景中“三人共坐”之情愛關係的和諧進行了結合：浩豐對生活的痛苦變得真實，對自己介入其他二人關係的愛情也變得真實，全都不再顧慮、掩飾，偽裝成融入“異鄉日常”與“沒有愛情”的平淡無事。更有代表性的則是酒吧一幕，娜娜與韓蕭在“燃燒”的紅色光線下跳舞，浩豐則獨自坐在沙發上，被“冰”的銀色反光籠罩，他先吃下冰塊，依然是最初的“結冰”狀態，隨後則吐出來並看着它融化出水滴，因後仰動作導致了所處光線轉向紅色，意味着此刻娜娜與韓蕭對他的“融冰”作用，引導出了不再壓抑痛苦的哭泣。

然而，酒吧一幕終究還沒有到達最終的完美階段。冰塊只融了一部分，浩豐也沒能徹底進入“紅色”，而是回到了“銀色”之中，哭泣彷彿是被冰塊的凍感刺痛所致，正代表了他面對生活不如意的“暴露卻無法消化”。這也對應了他同樣“感受卻無法解決痛苦”的自殺意圖，需要用進一步的“融冰”獲得平淡地直面它的力量。真正的直面真實生活並不僅僅是爆發痛苦，那隻會讓人失去走進生活的勇氣，促使隨後對痛苦的迴避與偽裝，完美的解決之道是平淡地接受它，這才是真正的“直面”，娜娜對滑冰的痛苦也是如此。就像此前牀戲中暴露的傷疤一樣，他們此刻暴露了痛苦，不再偽裝無事，但終究沒能平淡地對待它，這是下一階段要解決的問題。

這正是韓蕭的作用，他此刻便在引領着浩豐逐步前進。鏡頭最後落到了他看到浩豐哭泣的時刻，正強化了他的“融冰第二階段推進者”功能。此前在書店裏，也正是韓蕭激發了浩豐和娜娜的自由一面，建議三人一起偷書，隨後歡快地一路飛奔，不再顧慮任何眼光甚至---同樣阻礙着三人愛情關係展開的---道德。

隨着影片的發展，情愛關係作為“融冰”的關鍵，發生了進一步的升級，在狀態上促進了浩豐與娜娜的更積極變化。二人的異性情愛受限於浩豐對第三者插足的顧慮，由韓蕭解除，而同性情愛帶來的顧慮則顯而易見地更加深重，對它的解除也必然帶來浩豐與娜娜在“直面真實”上的再次推進，從“感受痛苦”到“消化痛苦與迴歸生活”。在這一階段，電影暗示性地給出了兩組同性情愛關係，分別作為浩豐和娜娜的獨立表現途徑。

一邊是娜娜和“我很想你”的隊友，後者帶來了娜娜的金牌和教練的死訊，讓娜娜以另一種更直觀的痛苦形式去重新接觸到滑冰的過往，進而引導出她對滑冰因受傷而形成的更深痛苦。娜娜與隊友先是分處”現實與鏡中”，隨後一起入鏡則保持着不停的變焦，強化了娜娜對她個人與“滑冰”的排斥，接下來因對方告知而被迫直面痛苦，與對方同時被聚焦，卻因“感受到卻無法直面消化”的現階段狀態而驅趕了對方，回絕了對方的情愛投奔與“滑冰喚醒”，不希望回到真正屬於自己的“滑冰者生活”，逐漸由隊友的努力、韓蕭和浩豐的“融化”而變，最終迴歸到與自己頗為相近的隊友身邊，即完成對真實自我的迴歸。

而在浩豐這邊，他的對象與推動者則依然是韓蕭。韓蕭與他一樣喜歡娜娜，也同樣作為男性擁有“回應期望與功成名就”的工作壓力，韓蕭與母親的對話中即有表現。與隊友和娜娜一樣，韓蕭與浩豐的高度對等也帶來了浩豐走向韓蕭的“迴歸自我”。這是韓蕭功能性的進一步展開，在午夜遊蕩時已然對浩豐説出了“活得開心就行”。與娜娜和隊友同步地，浩豐與韓蕭也變成了同性情愛的關係。先是韓蕭帶着浩豐騎摩托車，進行“衝破延吉日常”的“去融入異鄉之偽裝”，隨後則是浩豐在韓蕭推動下的新狀態展示：“我不想一個人”，其實並不算含糊閃爍的同性愛信號。二人經過了清潔工所處的走廊，進入私密的房間，透過窗户拍攝的畫面將窗上反射出的外部世界與屋內隔絕開來。鏡頭在韓蕭看着浩豐一笑的瞬間切掉，下一秒浩豐已經睡在牀上，帶來了二人之間情慾的暗生，即是韓蕭對浩豐在情愛與“接受真實生活”上的狀態推動作用。

事實上，在韓蕭和浩豐的酒店段落中，電影做出了對最終階段的指引：將一切當代現實阻力衝破，並在療愈後以更好的狀態迴歸。本片拍攝了多場情慾戲份，只有這一場停留在了“單純起念”的無行為階段。這當然有尺度的考慮，同樣帶來了“現實阻力”的升級，比起娜娜和兩男的情感關係，浩豐和韓蕭無疑面對着更強的外界與自我壓力，無法將之落實到行為中。這也就阻撓了韓蕭作為“心理建設完成體”而對浩豐的“療愈”，意味着浩豐終將面對的全部生活打壓。這也體現在了娜娜的身上，此刻的她無法直視滑冰受挫的人生來襲，與浩豐的關係也受到自身對韓蕭愧疚的影響。

每個人都必須面對真實的生活，必須迴歸到當代社會中的自身環境裏，娜娜此刻的狀態正是代表，而浩豐也無法一直停留在旅遊之中，終究要踏上返程。在陳哲藝的思想中，他從來沒有迴避以疫情影響為首的現實生活之意，重要的是讓自己擁有片刻的脱離去獲得療愈，而非始終沉浸在現實生活的泥沼中較勁，陷在痛苦中無法消化。給自己一些空間，不要一味糾纏於現實的挫敗，退一步後以更佳的狀態迴歸，與自己經受的打擊和解，而非咬牙切齒地緊抓不放去“哭”，才能在現實人生中找到安樂。疫情為首的影響始終都在那裏，不以個人意志為轉移，我們只能做到不壓抑它，直面它的存在，從而以積極的狀態迴歸生活，不是試圖真的“戰勝”它。

電影的最終階段正是對此落點的表現。它給出了三人之間的現實升級阻礙。在一場架空的戲份中，三人行走在冰塊的迷宮中，鏡頭在他們之間遊移，卻始終只有一人入鏡，最終的全景更強調了三人的互不相遇--冰塊並未融化，情感與心靈也就不能真正互通，療愈便無法完成。隨後，電影以“完成態”的韓蕭為出發點，分別給予浩豐和娜娜以積極影響，進行“融化“，不再沉浸於“壓抑濃烈傷痛的冰冷偽裝”中，而是在休憩中獲得面對它的力量，直面傷痛，停止哭泣，以迴歸其生活。而隨現實升級而同步的“開解升級”，帶着三人完成了“從當代現實到原始環境”的療愈旅程：長白山之旅。從開車到爬山，鏡頭反覆給到了明亮的陽光，直觀地點出了“暖化融冰”的信息。

這段旅程開始的時候，鏡頭先給到了居民樓上抱怨韓蕭的阿姨，這是明確的當代延邊一景，帶有日常的生活環境氛圍，也是韓蕭三人即將離開的環境---這樣的“離開”發生了三次，後兩次均以車內的第一人稱視角出發，強調了“對關卡的越過”，第二次是經過警方的設卡盤查，第三次則是通過公園管理員的欄杆，引導着他們一步步遠離“當代環境”，進入原始療愈。而在第一次“離開”的部分，娜娜和浩豐便得到了韓蕭的影響，隨後進入長白山，這種影響也進一步擴散開來。娜娜上車時帶有怨氣，這來源於她此前的受壓，而韓蕭的陽光態度則馬上暖化了她，回到了最開始的打鬧狀態。隨後，三人開車的路上，被影響的則輪到了浩豐。他直言對上海生活的排斥，而韓蕭則表示“可能是你沒找對地方”。隨後，二人互相傳遞香煙，鏡頭對準了煙頭，它連接起了兩人的間接接吻，在傳遞中完成了情感的互相流動。韓蕭影響了浩豐，而二人在此刻的同性情不再受到阻力，他們也沒有繼續擺出”同性愛不存在”的“冰之偽裝”。

更重要的是，在這個階段，浩豐和娜娜作為“等待融化”的人物，在接受韓蕭的影響之中，也完成了對彼此的直接影響，這也是本片最重要的內容：受傷的人共同擁有片刻的寧靜空間，完成對彼此的融化。首先是在車上，浩豐給娜娜講了熊女和老虎的故事，鏡頭切到了畫冊上的熊女，它選擇直面“呆在洞中”的寂寞而獲得了“真正變成人”的能力，娜娜也將在旅程的收穫中選擇直面滑冰受挫的痛苦，從而回到擁有滑冰過往的環境中，找回真正屬於自己的人生。在這裏，鏡頭給到了浩豐和韓蕭對娜娜的注視，浩豐成為了與韓蕭一致的“影響施加者”。而在長白山中，當浩豐即將如第一階段一樣地跳崖自殺時，娜娜也如前一樣地“挽救”了他：驚遇野熊，在對方的舔舐中自己變為“熊女”，也無意中阻止行將毀滅於現實痛苦的浩豐。

而畫冊圖像帶來的“非現實”，正是娜娜在接收其情感輸出時進入的療愈環境。這種“非現實”的療愈場所出現在了很多地方。首先是娜娜在聽到故事後的入睡，似乎進入了畫冊的世界。事實上，“入夢“也正是這一階段中浩豐和娜娜的常態，浩豐在酒店中看着韓蕭入睡，娜娜在車上入睡，二人隨後在娜娜家中入睡。睡眠本身便是“人類恢復體能”的環節，而夢境更帶有強烈的非現實屬性。此外，車輛的影子鏡頭緊隨着娜娜的入夢而來，以非實體出現的車彷彿也成為了娜娜夢境的延伸，與現實區別開來。這與最後階段的頻繁入睡相結合，讓長白山之旅本身似乎都模糊了現實與夢境的邊界，具有--經由“三次離開當代現實“而推進的---原始自然氛圍對應的“非當代社會”之感。

長白山的攀爬部分，顯然是電影最重要的“療愈融化”階段。大量的遠景之中，三人在原始的雪原中前行，表演也明顯被賦予了“真實自由”的隨機性，雪地裏的跋涉姿勢，滑下雪坡的狼狽和打滾，甚至劉昊然在小便時的“一哆嗦”，都帶有強烈的“真實反應”意味，它也正強化了人物在此間環境裏的“解除偽裝"，迴歸到了絕對的真實自我，這恰是“直面真實人生之不堪”的前提。在韓蕭帶領兩人“躺平”時，他的影響又一次發生，躺平正是年輕人們面對當今現實生活的應對措施，可以藉此獲得內心的舒緩，排斥掉對周遭日常的強烈關注，從透不過氣的壓迫中掙脱出來，並恢復力量，不再像此前的浩豐一樣只是哭泣。在這裏，茫茫的雪地正是對“排斥關注周遭日常後所處環境”的具象化，從心靈投射到了外界之中，作用在表情恬淡的三人身上。更典型的則是“融冰”一幕，在去往長白山的路上，冰塊在三人口中傳遞，不斷地融化成水，情感的共鳴也隨之一併流動，而此刻的第二階段“融冰”也順利完成---不同於此前的酒吧“含冰”一幕，浩豐的身邊多了兩個夥伴，冰塊不斷融化，他也不再感到凍感，從哭泣變成了笑容。

然而，這種療愈也必然是短暫的，因為長白山不可能是他們的久居之地，甚至延吉也不是娜娜和浩豐的可持續城市。他們在這裏暫時停留，從當代生活的壓力中獲得力量，不至於以偽裝逃避的方式壓抑着過活，而是迴歸真實自我並積極以對。這一切的最終目的是“更好地回到現實”，而不是永遠停留在這裏，否則那便只是又一種形式的“逃避”。“躺平”是一時的舒緩療愈，但如果不起身則終究無法繼續前行，也並非良好的積極人生態度。“下霧了你們快下來”的呼喊成為了來自管理員--他們剛剛“越過”的存在---的現實提示，他們也終究沒能抵達目的地天池，一切都昭示了“徹底進入原始與脱離當代“的不可實現，他們甚至都沒辦法去到最深處的自然，即最超現實的“天池奇觀”。這讓人想到了《大象席地而坐》的結尾，所有人走下了拋錨的公車，沒有抵達目的地的“遠方動物園”，看到席地而坐的大象，讓所處的環境與“規律”更長久地脱離當下，而只是在途中點火跳舞，四周卻都是黑暗。“無法完全離開當今日常現實”一致，而狀態則以《燃冬》更為積極，並非“實則絕望”，而是“療愈後的勇敢直面”。

而在電影的結尾，我們也看到了進一步的表達：“夢醒”時分。所有的睡夢都會有醒來的一刻，這正是電影中的現實人生。長白山給他們的並不是長久的居所，而是離開大山時的重獲力量。走下長白山後，娜娜和浩豐醒來，長白山之旅似乎成為了他們的短暫夢境，而段落中的韓蕭則始終睜着眼睛，對應着他作為二人“完成態”而無需“被夢境非現實療愈“的屬性。娜娜和浩豐又一次相擁，此刻已經沒有了阻礙，並不再需要“中間的影響施加者”，而是二人直接交互。躺卧鏡頭的正反打中，韓蕭取代了此前浩豐與娜娜分牀時的前者位置，而二人則共處一牀，“中間人”就此退場，而他在具體人物關係中的作用，也隨着他對娜娜擁抱的對視與離開而解開：並不拒絕娜娜的情感，讓對方得以無顧慮地與浩豐相處，而自己則以離開的方式促進了浩豐與娜娜共通的心障。

由此，二人也直接地發生在最為愉悦沉浸的一次關係，釋放的不只有愛情，還包括了“互融”後對現實的直面---就像第一次性愛時娜娜袒露的傷疤，娜娜此刻不介意傷疤的赤裸，浩豐流下的眼淚，在二人的享受與笑容中被積極地接受了。最典型的正是浩豐臉上“哭泣”與“笑容“交織的表情，他在不偽裝的真情中將痛苦消化成了更積極的狀態。電影有意地隱去了更加露骨的性愛畫面，讓一切停留在愛撫的階段，便是對二人此刻“心靈互融”大於“肉體關係”的強調。然而，這也必然如夢境一般不可長久。此刻的浩豐摘下了代表名利生活壓力的手錶，卻不能不回上海。下一次出場時，返程火車上的他從睡夢中驟然醒來，“夢境”隨之擴大到了“在延吉的每一天”，同樣的狀態也發生在了獨自醒來的娜娜身上。

而他們在此“夢境”中得到的結果，便是浩豐對上海抱有希望的迴歸，尋找韓蕭所説的“上海某處更好的地方”，以及娜娜對家人承諾的“回家鄉”與重拾冰鞋---夢境中的她再次走上冰場，這或許不可能發生在現實裏，卻是“夢境之延吉”中由韓蕭和浩豐給予她的“積極轉變結果”，不再回避夢想的存在與不可得，隨之回到帶有其過往的生活。當他們即將上路時，樹梢上的冰已經融化滴水，壓抑的偽裝不復存在。韓蕭也成為了二人最終進階狀態的象徵，自身進行了“完成態”的內部升級：他先是躺在牀上，然後從“躺平”變成了“離開”，不再停留於每日閒逛的延吉，而是開着摩托車去直面“挑戰”---迎面迎接對向疾馳的貨車，在相撞的瞬間擦肩而過，繼續前進。

更加有趣的是，電影設置了“逃犯”的元素，穿插在全片之中。這個人來自外地，同樣是不屬於延吉的存在，逃亡身份更是帶有極強的“逃避現實“意味，他的現實即是最極端的“挫折“：被抓捕入獄。因此，逃犯成了對等於浩豐和娜娜的狀態激化者。在去往長白山的路上，在韓蕭默唸“二十萬懸賞，我這輩子沒見過那麼多錢”之後，他看到了通緝犯，卻並未察覺其身份而有所行動。作為浩豐和娜娜“完成態象徵”的功能角色，此刻的韓蕭無疑暗示了二人的人生必然---即使有意願，他們也註定沒法取得現實生活層面的成功，能做的只是接下來繼續前往長白山，短暫停留後以更積極的狀態下山回來，面對願望不可實現的非如意生活，而不是用“二十萬元”去改變它。

而在最後，逃犯自身也構成了對浩豐和娜娜的反襯。在完成長白山之旅後，三人看着舊日舞台光籠罩下的阿姨歌手演唱經典名曲《阿里郎》，畫面切到了同樣“非當代”的長白山遠景。浩豐和娜娜接收了這樣的“非當代環境之療愈”，卻選擇了“下山”，隨後更將回歸各自的原本生活。然而，同樣是在歌聲中，通緝犯卻逃竄於警察的追捕，並最終被按倒在地。他的逃跑是逃避罪責與入獄結局的行為，也是對“歌聲與長白山”的留戀，卻必然地失敗了。這讓他走向了浩豐和娜娜的反面，他們都沒辦法長久停留在這裏，“日常生活裏壓抑痛苦而維持冰冷偽裝”與“躲進非日常狀態”都只能是一時的逃避。後者提供了短暫的“躺平”環境，於此處完成“療愈”後選擇“積極直面”的離開才是正途，否則便只能像通緝犯一樣，在這裏僅僅是在“閃躲與逃避”，最後以未曾療愈的狀態被強行帶回現實生活，一切與抵達此處前毫無區別，依然是消極的。通緝犯也就此成為了不能擁抱寂寞之情而回避與離開的老虎，無法像娜娜一樣變回到“熊女”。

可以看到，本片的表達非常依賴於非文本的層面，而高度使用了“狀態”的直觀呈現手法。人物之間的戲劇性關聯是薄弱的，更多隱藏在表達狀態的隻言片語與細節動作之中，且行為動機與邏輯也都不像強敍事電影一樣地文本紮實，經得起細節上的推敲琢磨。更足量的始終是人物的情緒本身，這就對電影語言的使用提出了很高的要求，如何在沒有台詞與強劇情的幫助下表現人物之間的共鳴與流動，如何在一個全景鏡頭下將人物從日常紛擾的人羣中抽離出來，表現其不融入的孤獨，如何利用畫面上的一切可能方式去呈現人物的情緒狀態。

以成片來説，它在一些特意設計的環節，如凝視的情感傳達，牆上的影子，融冰，配合前後劇情的“暗示性狀態變化“，取得了不錯的效果，但在處理人物與環境關係的繁多鏡頭時，卻沒能更好地表現出前者之於後者的不適應，哪怕攝像機始終很努力地在拍攝全景，演員也很努力地在“凹”，也顯得有些笨拙而乏力。特別是長白山的高潮段落，人景結合的表意有些平庸，觀者的分析理解大於直接感受，表演上的“自由真實”也有些“被專門要求”的既視感。

同時，它也對演員的表演提高了要求，弱敍事的人物塑造自然依靠表演本身的感覺傳遞，這應該也是陳哲藝導演修改人物設定的原因：他根據三個演員的原始性格、特長、經歷，臨時調整了人物的前史，同時給予演員在現場做判斷和行為的自由，一切都為了讓演員能夠調動出“自己”，去表現狀態最自然的人物。對三個演員來説，他們的完成度都並不算非常完美。

這就造成了影片最大的問題。人物的真實內心世界是一切的核心，而它又是被日常性的偽裝所掩蓋的，因此不能用過於文本向的台詞與強劇情去外露地交代，必須以“情緒的直觀呈現”為主要途徑，讓人物自然而然地流露出狀態。而環境則以不同形式的狀態氛圍對其進行作用，一開始是平淡的日常性為“偽裝”，與人物在其中無法完全偽裝而流露真實情緒，形成反差之下的人物狀態表現，隨後則是自由原始的“非日常氛圍”，讓人物在隔絕“他鄉之日常性偽裝”的獨立環境中盡顯真實，完成情感交互的彼此治癒與鼓舞。

本片僅有的強行為，便是這一切的“結果”，他們達到了情感交互的頂點，“融冰”完成，放下了弱敍事之“日常性”帶來的一切“努力融入平淡周遭生活”偽裝，展現出對“生活中真實傷痛”的療愈--而非繼續迴避與偽裝--渴望，才引導出了彼此治癒的共情巔峯：情感流動最為直觀的性愛，以及男男之間的類似暗示，以身體的熱度直觀地融化掉“偽裝與迴避”的“冰塊”。

環境的鏡頭如何呈現出對應的感覺，人物處於環境中的鏡頭如何表現出情緒的不融入與融入，直接關係到人物狀態的表現力。而狀態與狀態的碰撞，引導出情感的共通與傳導，在弱敍事的“偽裝”之下也同樣需要鏡頭的直觀呈現。構圖、攝像機移動、剪輯、與人物配合的節奏、視角、佈景、打光、音樂與環境音的調控，都會綜合性地帶來畫面中質感與情緒的呈現效果。這無疑是非常有難度的挑戰，需要導演擁有極其敏鋭的影像觸覺，胡波在《大象席地而坐》中就展現了出色的直覺天賦。

而一旦它未能發揮作用，那麼我們看到的就會是大量“不明所以“的鏡頭。它既沒有推動敍事也沒有表現人物，彷彿只是在故作姿態地強行呻吟，痕跡極重地試圖“努力”出一個情緒，甚至可能會被理解成“沒有含義的文藝範兒腔調”。一旦狀態的展示與情感的流動停滯，本片的相當多段落便會不知所云，從而讓三個人基於狀態的靠近與巔峯的性愛變得不可理喻。

從成片來説，陳哲藝非常用心地設計了很多片段，有一些關鍵的部分確實奏效，但也不能忽視其他一些場景的不理想。他的選擇很有勇氣，最終遭到“看不懂”的否定聲音，一部分來自於觀眾對這種非奇觀非戲劇化之表達方式的不熟悉與難進入，一部分也確實有着情緒呈現不盡完美的因素。而在其他一些場景中，“用力表達”的痕跡又似乎過於明顯了，雕塑園、邊境線的文字牌、迷幻的燈光房間、幻覺中的冰塊迷宮、熊與女的交互，都顯得有些大刀闊斧之感，表述過於“直給”，對於一部以狀態、情緒、非強敍事的重感受作品而言，這種“突兀感”帶來的刻意匠氣無疑是一種削弱。

就像台詞中反覆點出的一樣，本片的立意與疫情高度相關。疫情讓我們的物質生活走向了下坡路，人們的精神狀態也不再像以前一樣完全開放，在三年中處於封閉隔絕中，如今也沒能擺脱對生病的困擾煩憂。然而在表面上，所有人都只能裝作“疫情已過，一切向好”的模樣，但生活與心靈上的影響卻尚未消除，因此這件事也就談不上真正的完結。陳哲藝描述自己在疫情期間籌備本片的狀態，便大抵如此。

在電影中，陳哲藝給出了一條理想化的結局，這更多是他個人的美好期許。而在現實裏，他似乎反因這部作品而面對了新的困擾。《燃冬》顯然不是一部標準的強敍事與類型化作品，它的表達系統與信息提供形式都是高度“電影邏輯化”的，如果説它哪裏像《朱爾與吉姆》，表意語言層面的“非戲劇與非敍事”甚至比“兩男一女三人行”的架構更加契合。因此，理解它勢必變得不太容易，結合宣發策略的取捨，也就造成了抱有偏差期許的觀眾對本片的觀影與不解。而對於陳哲藝來説，這無疑是疫情之外的又一次巨大打擊。

只是，不同於疫情時面對外人的“偽裝”，這一次的陳哲藝選擇“真實”，真實到了對自己不滿之情毫不避諱的程度。這是他在電影裏給出的最終解法，卻未必奏效於真正的現實情況。