《志願軍雄兵出擊》：夢迴二十年前，“遊戲重製”式主旋律_風聞

《志願軍》是一次對同類題材的“返璞歸真”。在近年間的電影中，我們看到了很多做出新意的作品，如張藝謀父女合作的《狙擊手》，以絕對微觀的視角出發，展現了普通一兵的奮戰與犧牲，並將其表面上的“不為人知之微小勝利”放大，外擴到了結尾出現的軍隊集體之上，突出了小我奉獻匯聚而成民族可觀強盛的主題。而在陳凱歌的《長津湖》中，士兵以家庭與親情的訴求出發，延伸出了對“每個人的家”之國家的奉獻精神，形成了小我與集體的統一。

與之相應地，更加傳統與經典的作品反而顯得有些稀有了。上述的幾部作品，包括更早一些的當代題材《紅海行動》等，都證明了主旋律創作思路的一些新空間與可能性。而這樣的新意或許也可以沿用到經典型作品之中，讓它變得傳統而不老套。在一定程度上講，<志願軍>就展現出了新意方面的一些潛質，對經典主題進行了細化的多層次拆解，尤其是後半部，還是能看出陳凱歌在既定框架裏的一些手法嘗試。

當然，這並沒有完全讓本作實現“推陳出新”，依然有着舊日創作上的一些沉痾和固有缺陷，這也是無需贅言的，必須寫在頭裏。整體而言，它就像是目前流行的老遊戲重製，在機制上略有更新，全局上則依舊保持着原有系統的狀態，不可避免地延續了昔日的戰鬥操作不便、交互邏輯尷尬、人物視角詭異、玩法設計落伍等“舊時代特色”。

在電影的第一個鏡頭中，我們就看到了陳凱歌對主題定向的堅決態度，即對朝鮮戰爭的定性：保家衞國的正邪之戰。電影幾乎沒有用太多的鏡頭，就完成了根本性的交代：傳統，經典，主旋律。前往北京的火車上，毛主席穿越了風雪的冬夜，鏡頭一轉來到了中南海，春暖花開，這正是解放戰爭的意義，讓中國渡過了嚴峻的時期。隨後的快速剪輯裏，電影迅速引出了朝鮮戰爭的一系列進展。這樣的處理看上去有些粗略，實際上強調了一種迫切感，意味着外戰陰影對我國的急劇緊逼，此前的“春暖花開”之成果面臨威脅。而與之相對應的，則是中國對此的反饋，中央領導人們始終在一個相對穩定的運鏡與剪輯的節奏之中，突出了對外敵進逼的沉着——雖然事發突然，情況緊急，在心態上卻始終不慌，因為革命事業一路走來，始終面對的正是這樣的局面。

事態始終緊急，情況始終不利，威脅始終存在，這一切都是物質層面的劣勢，但我方的信心卻是堅定不移的。在開場的“粗糙”剪輯中，作品突出的便是這樣的精神力量。它帶來了建國一週年時口述的一系列安定和平之成果，也必須繼續貫徹到外戰中，繼續捍衞。電影也設置了一個相對反面的角色，展開物質與精神的對立，即朱亞文飾演的武器專家。剛剛回國的他在會議上並不能融入集體，在會議的掌聲中不知所措，這種不自如正説明了他對精神信念的感受缺失，並在隨後發展成了他對開戰的不認可。這一處帶來了細微的表達，即社會主義陣營內部之於精神力量的分歧，首先是朱亞文個人，他高度承認了新中國在推翻三座大山上的一系列努力，卻不認為這種努力背後的精神足以撼動美國在物質上的巨大劣勢，隨後則是朱亞文留學所在地——即他這種意識的“來源”——的蘇聯，斯大林表示缺乏軍備，不做支援。

由此一來，電影隨後細化展開的戰爭內容，實際上就成為了對社會主義集體內部非精神陣營的一種“説服”。蘇聯擁有更強的實力，也是社會主義的扛鼎存在，卻在美軍面前止步不前。而朝鮮戰爭的過程則證明了，只有擁有精神力量的中國才是社會主義陣營真正的可依靠核心，而信仰也才是社會主義最寶貴的競爭力。在戰爭為主的後續段落中，本片在畫面尺度上獲得了很大的自由度，我們很難看到國產院線電影展現出如此“暴力”的細節鏡頭，或許只有將人炸成血霧的《水門橋》可與之相比。在首戰中，美軍士兵的匕首在特寫中幾乎插入我軍士兵的眼睛，反過來則直接被按進了軍車的金屬鋭角，雙方的軍刀各自扎進對方的胸膛，隨後則是我軍士兵被炸彈瞬間點燃的身體，以及扣動扳機時的鮮血滴落。

在缺少分級制度進行“觀眾教育”的當下，本片能夠獲得如此尺度，特別是集中在我軍士兵的身上，必然會讓觀眾產生一些不適的體驗。能夠説服審查部門開綠燈的，自然是這種細節的用意。只有這種尺度的“慘烈”，才能展現出精神力量的強度，並由其“不顧身體痛感”來抹平物質力量上的巨大差異，將肉身作為我方獨有的武器。事實上，影片對首戰的設計以近戰為主，甚至用台詞直接喊了出來，並由一段全景的推拉鏡頭持續展現了雙方在近距離接觸瞬間的拳腳肉搏。這種接戰正是最抹平武器差距，也最強調精神力量的打法，由此給全片的戰鬥表意做了定性。這樣的中近距離戰鬥在全片中反覆出現，積累了“匕首入喉”、“鋼盔砸頭”、“殘肢爬行”等大量鏡頭，深化了這一層表達。

同時，在文戲方面，影片也用了一些“單元劇”程度的支線，來表現精神力量在我軍身上的逐漸明確過程。梁師長畏懼美軍的軍備，想“再準備準備”，因此差點貽誤戰機，而通訊員小楊在首戰中受到戰友犧牲的打擊，消極對待工作，並在辛柏青的奮戰和毛岸英的鼓勵中復甦。隨後接力的，則是黃曉明所屬團隊的“血恥”，此前因軍備差距的猶豫在下一次的戰鬥中洗清，這也構成了電影的主要戰鬥線索。在更細節的部分，還有“先沒軍褲，隨後反脱掉褲子完成渡河偷襲”的“反物質匱乏”表達。而在電影的中後部，伍修權主導的聯合國談判線索出現，帶來了一條比較獨立的文戲，也是人物口中“必然談不成”的“第二個戰場”。它看上去以伍修權為主，實際上的主角是張子楓，她是這個戰場裏的“朱亞文”和“通訊員小楊”，以高度對等前者的方式出場，在周遭的熱烈鼓掌中不知所措，並對前往聯合國的目的缺乏瞭解，“是要我去翻譯嗎”。而伍修權等人的行為，便構成了對她的感染——因缺乏物質力量而必然被輕視，卻依然要用堅定的態度面對世界，傳達出自己的意志，從“國名不能拼錯”到最後的演講吶喊。

在後半部分中，電影始終保持着戰爭與聯合國之間的雙線平行，在兩個戰場中以精神對抗物質，也完成了各自角色的“成長”：黃曉明率領的團部在最後的戰鬥中徹底完成了血恥，張子楓也真正融入到了伍修權等人的表態之中。而“精神力量之結果”的展現，則是雙方戰場共通的“堅定與犧牲”。這個段落顯然也是陳凱歌最投入的部分，他先建立了雙線在犧牲精神上的關聯，將特寫給到了張子楓的家門鑰匙，她的家庭付出了奔赴朝鮮戰爭的父親，隨後則是高潮的情緒共振——前線轟炸中重傷的士兵們與伍修權同步地舉起了手，在各種戰場中表態“再戰”，這也讓看似和平的後者同樣具備了“不畏犧牲”的狀態，要抵抗的是與會各國的冷眼抵制，隨後則是進一步的同步，前線的犧牲為聯合國發言的態度與説服力進行了程度上的佐證。

而陳凱歌同樣非常為用心，也充分考慮到了創作客觀條件的部分，則是對畫面構圖的雕琢，這正是最能直觀凸顯精神力量的環節。人物在逆光鏡頭下的佇立，面對炮火時的堅挺，遭遇熱浪時的倒飛，在陽光之下的倒地，包括角色在犧牲瞬間的慢鏡頭和第一視角鏡頭，以及最終戰時燃燒不止卻依然站在戰鬥位置的屍體，幾乎不需要太多的敍事基礎與資源投入，就可以讓情緒呈現在大銀幕之上。事實上，上述的戰鬥段落同樣如此，對慘烈性的大尺度表現也是非常直觀的表現方式。

在本片的客觀條件下，對此的側重幾乎是唯一的選擇。本片的時間線從朝鮮戰爭爆發到聖誕攻勢結束，對於單片而言顯然過於綿長，出現的人物和事件太多，且涉及階層也比較複雜，既要有最宏觀的中央領導人進行“打與談”的一級決策，也要有前線總司令對戰爭的二級指揮，還要包含最前線的指戰員與士兵。在文戲層面，電影很多時候僅夠做出基本信息的交代，很難有時間就部分角度與人事進行深入。因此，以戰鬥細節和構圖畫面進行直觀渲染，文戲則在有限空間內進行輔助，在高潮段落做額外投注，便是幾乎唯一的可行選項了。

在大量的戰鬥場面中，這樣的支線並不能得到很多資源，因此沒有持續的展開，但在功能上卻提供了一些表達上的新意。精神力量並不先天存在於任何一個社會主義戰士的身上，就像蘇聯展現的那樣，而是由戰友的激勵中得以確立，而戰友對應的集體共同凝結起來的也正是“保家衞國”的熱血，這讓我們又一次與蘇聯拉開了區別——我們的集體擁有此等情懷，可以感染個人，而蘇聯在爭霸世界的過程中早已變質，“保家衞國“退位，已經不具備這樣純粹的精神力量。而在影片的最後，始終燃燒着的士兵戰鬥屍體，事實上也成為了“抗戰不息”的精神符號，抵抗住了美軍的物力壓迫，並引導出了伍修權在聯合國的雄起——美國代表對聖誕攻勢非常自信，它的第一次出現伴隨着“感謝上帝”的自語，這其實是美方的“信仰”，並在戰鬥中不敵我國的精神，只成為了我國精神“真正強大可信”的反襯。

在傳統的朝鮮戰爭電影中，這樣以非絕對正面形象出現的解放軍士兵並不多見，就像對蘇聯的表現一樣，這也正帶來了本作的新意。在核心主題上，它無疑是非常傳統的，甚至也沒有《長津湖》中陷入爭議的“以個人訴求取代集體主義”之嫌。但對“社會主義精神信仰”這一核心主題的細化拆解上，它卻做出了一定的獨特性，罕有地強調了中國之於社會主義陣營的唯一性意義，區別了蘇聯，也用適當的我軍人物之“覺醒成長”進行持續展現。而在以往作品中，則多因蘇聯的完全缺席，表達對象似乎被簡單地歸為了籠統的“共產主義陣營”，而我國則是它的代表。拍攝朝鮮戰爭的電影多如牛毛，往往表現的卻集中在兩個陣營之間的對比之上，卻模糊了中國在陣營內部的獨特性意義。

值得注意的是，電影其實給出了戰爭之於未來的意義。在開場部分，美軍轟炸了我國的生產基地，這説明了它對我國物質積累工作的破壞。這也正是戰爭的目的，為了在未來發展出物質上的深厚基礎。電影強調了不畏犧牲的意志精神，它足以對抗任何敵人，但這並不是最終的目的，因為所有犧牲都是損失。精神力量當然可貴，但不應該是我們唯一依靠的東西，它支撐起了此刻的犧牲，而此刻的犧牲則是為了未來的不需犧牲。電影最後的雪中梅花做出了點睛，朝鮮戰爭本身並不是真正的春天，帶來的是“冬日中的生機希望”，真正的春天永遠是戰爭勝利後的和平發展時期，由此完成的物質積累。

在很多方面上，本片都顯得比較傳統，文戲中的敍事與人物甚至有些《大業》系列的ppt走馬燈之感。最典型的讓步例證是，它完全可以從“父親、妹妹、兄弟”的人物角度出發，聚焦於前線戰場進行敍事，卻選擇了淡化個人線索，甚至以一些並不潤滑——音樂、情緒、內容——的方式切到國內的領導層。然而，在客觀條件較多的情況下，陳凱歌依舊展現了自己對這一傳統主題的細化思考，選擇表達效率與性價比最佳的環節做出了側重設計。同時，它也不同於近年來的同類作品，反“微觀個體視角”而行之，包括了從領袖到士兵的全國全民。這是《長津湖》等聚焦前線、國內帶過的作品所缺少的部分，絕對突出了集體主義，並用毛岸英作為中央與前線之於犧牲奉獻精神的兩極連接，再以張子楓作為武戰與文斗的雙線連接。

在此支撐下，陳凱歌的起手雖然有些俗套，但隨着影片的展開，作品逐漸在傳統裏做出了新意。而在“反傳統”為主旋律大方向的當下，這樣一部作品的出現也必然有其獨特的存在感。雖然受限傳統，但並不算徹底老舊，經典打法亦仍有可為。而對它的感受如何，並不僅僅關於電影本身，而在很大程度上源於觀眾個體對“經典傳統主旋律”打法的受容度。

我們很難説《志願軍》是好還是差，只能説它很“經典”，“經典”得就像二十年前的那些同類題材一樣，只是不再有它們身上的時代濾鏡與先天好感。