《第八個嫌疑人》在口碑上的失利，無疑是給所有非典型商業片敲響一個警鐘_風聞

談一談個人的看法。

在暑期檔中，“文藝片太爛”與“宣傳欺詐”成為了醒目的討論話題。在其中，《第八個嫌疑人》票房相對最高，受到的非議也格外巨大。從成片上看，它的質量絕非下乘，創作傾向與宣傳打法的背離也確實存在。

它以強懸疑的類型片打法進行宣傳，但其風格卻大相徑庭。人物真相幾乎在第一時間便完全揭曉，而敍事風格和鏡頭設計也高度服務於自身主題，前者並未集中於探案經過，而是人物在不同情境下的狀態轉變，後者則在“社會生活的日常”與“原始環境的冷峻”之中切換，均不強調強戲劇感與強刺激性。它當然沒有那麼大部頭，更不是表面時間大跨度似乎可承載的“時代史詩”，更接近於一部專注於人性表達的小品之作，視角脱離時代社會而相對內收。

第一個鏡頭裏展示的，便是全片的真相。在極度荒蠻的土山上，一個模糊的身影殺死了同伴，隨後將之拋下山崖。這個環境將人的社會屬性完全剝離，還原成了本性的形態。而鏡頭則始終是剋制的遠景固定狀態。值得注意的是，在這裏影片淡化了人物的個體屬性，殺人者大鵬，被害人強哥，協助者孫陽，面目都完全不可見。導演希望強調的的本片所指對象的廣泛性，是每個人都會擁有的共有真相。在銀行劫案中，導演數次給到戰場的空中遠景鏡頭，也是如此用意。

本片講述的，便是大鵬處於一種社會環境中，因壓力而被剝離社會形態，回到一個原始的存在，並再次進入社會，在其中獲得新的“後天社會人”身份，最後又被抽離出來而還原成最原本的獸性的過程。大鵬從逃亡中獲得了新的身份，由此成為了一個全新的“社會人”，這是他在種種經歷中確實積累而得到的全新人格，並非全然出於掩藏罪行的虛假偽造。

由此，大鵬就擁有了兩個截然不同傾向的兩種真實人生線索。藉助電影的兩段時間線，二者的區別得到了明確的表現，更表現出了內在的一致性。在九十年代的時間線中，大鵬主要表現出的是“利慾的商人”身份，在官商一體的社會環境中努力適應其遊戲規則，卻愈發受困於資金困窘之下的失意與憤怒，最終引發了基於”利慾、憤怒、名欲”的殺人。而在當代的線索中，大鵬則傾向於完全相反的“居家男人“身份，尋求“慾念”背面的“親情與愛情”，適應的是普通人的謹小慎微之規則，在林家棟的追逼之下持續剝離開來。第一時間線的主體是“惡之本性”，第二段則是相反，即使來自於前者“莫志強”身份裏的親情也在這裏方才得到具體展現。二者的起點是兩重社會性身份，最終通向的則是開頭的一幕，全然架空於一切社會環境的荒郊野嶺，甚至不存在於現實世界，而是大鵬的夢境，也只有在夢中的他才會擺脱所有外部影響，只留下最本真的自我形象。

在表面上看，林家棟在兩個時空中都追逐着真相，他代表着“法律正義的警察”這一社會性的鐵則標準，是逼迫大鵬迴歸原始狀態的推動者，特別是在當代線中尤其如此。這正是影片有趣的一點，林家棟事實上也是另一個“大鵬”，他二人都被逼迫着進入了本性狀態，而逼迫他們的其實是某種原始性的存在。如此一來，林家棟獨立地成為了“人人皆原始”的證明者，作為大鵬追捕人則又帶來了“逼迫大鵬迴歸原始的外在原始性力量”的作用。相對而言，前者的塑造讓步於後者的“功能”，顯得比較單薄。

在第一次出場中，導演就強調了林家棟的社會性身份的剝離：先是與各位同事進行着酒桌應酬，與過去時間線中第一場戲裏應酬的大鵬高度對應，隨後則是脱下的警服鏡頭，意味着退休帶來的身份剝離。這是他在當代時間線中的狀態，而在過往時間線中，二人事實上的第一次交集---林家棟與幫大鵬存錢的孫陽---的銀行劫案中，處於警察身份中的林家棟則與商人孫陽一樣面對原始動物一樣的貧民劫匪，無奈地舉手配合。在此處，他與大鵬一方都在原始力量前表現出被動的無力狀態，這也延伸出了後續更加具體的被動性表現：以此劫案為起始，警察林家棟開始了張頌文犧牲而萌生報仇之念的持續追查，在脱離警察身份後依舊以報仇之念為原始驅動力，“被動”地成為本性真情的“動物”，商人大鵬也由此無奈選擇搶銀行，一步步地走向了原始的深淵。

對於林家棟，導演拍攝了他與張頌文的一系列温馨互動，最終讓張頌文死於非命，從而形成了林家棟對大鵬的個人仇恨，這種報仇的衝動便對應了純粹的“本性”，讓他在退休後依然追捕大鵬。也只有這種本性的衝動，才能讓他足以與大鵬匹敵。而張頌文則被反襯性地強調了“社會人”屬性，在與銀行領導的交談中先是誇獎對方，展現出老於世故的老油條一面，他死於大鵬等人之手的結局也就成為了“社會性”之於“本性”的敗北---導演細緻地展現了張頌文和林家棟追查銀行搶劫案的過程，與局長進行交涉，傾聽領導的“思想宣講”，以規整科學的當代探案手法一步步追查，最後卻在這一整套的“社會性語境”中失敗。在張頌文死亡的時候，他整理了自己的衣着，再一次強調了其“社會性“之於劫匪的弱勢，一直持續到人生終點的對決結局。而作為對比的是當代時間線，林家棟僅僅依靠自己的“報仇衝動”，便解決了一切。

在大鵬這邊，導致他殺人的並不是官員，而是搶劫了銀行的老鄉，讓他的大筆金額丟失，無奈地打劫殺人。在他與老鄉的對比中，我們可以明顯看到大鵬與對方的不同，以及被動進入原始狀態的進程--老鄉的出場是在極其破敗的環境中，與大鵬接觸時更是衣着襤褸，隨後被他人提醒“把鞋穿上”，完全是不通人性的原始動物一般。他與老鄉擁有利慾的共通點，實現方式則有“經商獲利”之“社會性”與“直接搶劫”之“原始性”的區別。此時，因搶劫而導致大鵬社會性手段失敗的老鄉就成為了林家棟之外的又一個原始外力，逼迫着大鵬走向自己的原始一方。非社會性手段才符合利慾對應的惡之本性，大鵬最終會在其驅使下回歸原始，老鄉的外力推動實際上是對其自身內在驅使力的具象。

在他們準備打劫的階段，我們看到了“本性”對於“社會性”的逐漸壓制。大鵬説服孫陽參與打劫，一段關於二人舊日經歷的回憶閃現而出，成為了大鵬告知“你也回不了頭”的證據，而此刻的回憶則類似於開頭的夢境，是架空於現實的原始本性環境，對應着大鵬與孫陽此時的場所切換：離開繁華的城市，進入漆黑一片的郊外。

此外的一個象徵性手法，則是“茶壺”與“手槍”。第一次見到劫匪時，大鵬為他倒茶，卻伴隨着丟失金錢後的極度憤怒，而特寫鏡頭中的茶水也溢出了杯子，打破了傳統意義中的社交與文化之社會屬性，呈現出憤怒的延伸狀態。此刻，他的茶水壓制了對方的手槍，本身卻也是後者的等同存在，是“憤怒的射出物”。到了銀行搶劫的準備期，老鄉將槍拍在桌子上，大鵬則屢次在特寫鏡頭中倒茶，此刻二者的對等性更加明確，依然處於過渡性階段，“把槍收起來”與“茶水未溢出”，前者讓步於正常狀態下接近於社交與文化之社會性的後者，而眾人商量的打劫則正是對此社會性表象的真相揭露。到了打劫進行時，“槍”則壓倒了一切，同夥是大鵬口中的”你不是一直想開槍試試嗎”，眾人激烈交火，連續開槍。此後的每一次開槍，都帶來了大鵬向着原始一面的逐漸深入。

值得注意的是，片中的開槍並不是遊刃有餘的高手打法，而始終是身處危險之下的慌亂行為，從打劫案開始便是如此。這讓“開槍”成為了一種本能性的應激反應，將一切還原成動物一般的撕咬。而眾人在此刻開槍的被動狀態，也預示了他們走向原始本性的被迫性。打劫案中的被動開槍，讓大鵬在收錢時陷入恐慌，隨後看似實現了工程落地的輝煌，其同夥卻在同一時間被張頌文等人抓捕，林家棟也看到了他在結婚請柬上的名字。隨之，同夥又一次的“慌亂開槍“，讓張頌文死亡，大鵬進一步被推進了更不可挽回的深淵。

大鵬希望在社會中出人頭地、滿足利慾，卻在“原始動物”一般的劫匪攪局中不得不參與打劫，一步步地走向原始殺戮。在逃亡的蒙太奇中，他的“走向原始”得到了非常具象化的表現，他以商人的形象走上卡車，逐漸變得骯髒落魄，與動物一樣的劫匪並無二致，最後來到了夢境中的礦山。孫陽的發展也同樣如此，且是對大鵬的預言：他從一開始就是被大鵬逼迫着參與打劫，在礦山中則身患重病。這種預示作用於大鵬的“第二次社會性人格”，他剪掉了頭髮，與孫陽一起逃出原始礦山而回歸中國社會，一段簡單的快速剪輯交代了他對於新人格的積累，與齊溪相識、工作、結婚，形成了親情與愛情的善之本性。然而，他卻並不能完全融入這個人格中，而是與心中的本性情感持續衝突，在遇到曾經相識的林家棟時，結婚接受喜酒時，都會產生錯愕的表情。在結婚這一“獲得新生活”的關鍵時刻，他卻反而出現了與真情的最大沖突，親情讓他給父親打電話並跪拜，而齊溪在門外的窺探則帶來了基於愛情的懷疑。惡與善的本性衝突之苦開始體現出來，舊人格的惡讓他無法完全擁抱新人格的善，而舊人格的善也加入起來，帶來強烈的痛苦，甚至破壞新人格中對應善的“愛情體驗”。

隨着林家棟的到來，當代時間線與過往時間線呈現出了複雜的關係，既是“人情”之於“慾望”的對立，也是“原始性”剝離“社會性身份”的對等。如上所述，林家棟本人就代表着“復仇的原始性”，而他對大鵬的探查則同樣從對方的本性情感入手，先是接近其父親喚醒其親情“想見兒子最後一面”之下的線索提供，隨後則借用齊溪的感情，告知大鵬的“真實”身份，讓對方的背叛感與恐慌感而協助自己。作為其結果，大鵬也只能在這來自外部的種種本性推動之下，無奈地面對自己的原始真相：並非“商人”莫志強，而是“殺人衝動者”莫志強。他逃離了礦山，在仰拍鏡頭下沐浴於陽光，似乎獲得了擺脱原始的新生，作為其手段的“殺人”卻恰恰成為了內在的枷鎖，讓他從未真正逃離出去。

在大鵬與林家棟的最終攤牌中，齊溪知曉了他的殺人犯真相，孫陽澄清了自己的身份，鏡頭再次閃回出礦山的一幕，而大鵬也再次回到了類似於礦山的荒廢環境之中，再次搬起了石頭。這一次，他的一切驅動力不再是物慾，而是對親情與愛情的渴求，希望能夠保護住目前人格下的感情體驗，而這種善的本性則同樣引導着他再次舉起石頭，彷彿回到了礦山的殺人狀態之中。有趣的是，此時的林家棟回頭看到了大鵬的殺人意圖，卻並未有太大的反應，依然將話頭接了下去，這讓他明確地成為了這一切原始環境的融入者，與大鵬完全對等。作為二者進程的結果，過往時間線是黑暗的，而當代時間線則是相反的光明，它們都是對大鵬本性的逼迫性還原，拼湊出了人之本性的雙重複雜性，天生的善惡一體。

在最後，大鵬再次獲得了“逃出礦山”的機會，且是兩重社會性人格合一的出路。如林家棟所説的那樣，他回到了自己開始的地方，而齊溪在知曉他雙重身份的情況下選擇了“我們離開吧”，延續了這個二重身份之下的家庭。然而，這一次的“逃離”也必然地失敗了，且發生得更加迅速---孫陽已經無法跟隨，也在第一次的逃跑的痛苦中充分意識到人格重生的不可能，大鵬必須殺死他，由此又回到了礦山的狀態。

第一次的礦山由“物慾之惡”推動而成，大鵬已然混合了“救孫陽性命”和“殺人”的善惡雜糅，以剝奪生命的方式挽救孫陽的生命，並挽救自己在“重獲新生”意義上的生命，卻因為唯一可行手段的殺人之“惡”而必然得不到“更新人生”的“善”。到了第二次的結尾處，他由“對感情的渴求之善”引導至此，再次試圖挽救孫陽，自己逃向下一次人生，也同樣兼具“救親人之善”與“殺人之惡”，形式卻變成了殺死孫陽而讓其精神解脱，甚至不再具有表面上的“挽救肉體生命”，而他的失敗也來得更加迅速。這樣的惡化揭示了善惡雜糅之本性的不可脱離，更以其程度的升級而表現出了第二重人格加入後的進一步悲劇結果---每一次的重置人生與社會身份似乎可以帶來新的機會，實際上卻只是本性雜糅之下的又一次痛苦，痛苦的疊加帶來其人向着毀滅的愈發加速。

於是，孫陽又一次成為了他“無法逃離”的預示。鏡頭對準了他痛哭的表情，這正是兩重時間線之“善惡交雜”下的本性悲劇---他擁有當代時間線裏表現出的“善”，因此不能對殺死孫陽無動於衷，也擁有過往時間線裏的“惡”，由此才來到瞭如今殺人的窘境。林家棟等外力的“原始性”在這裏非常外露地變成了他的內在：善惡交雜的本性讓人必然陷入痛苦，不得解脱，齊溪在決定逃跑之前所拜的佛祖也無能為力。大鵬短暫地看到了煙花，甚至親手握住了小型的煙花棒，卻馬上在殺死孫陽的時刻陷入黑暗，煙花只留在了遙遠的窗外一隅，可望而不可及。而作為“原始性”之外部象徵的林家棟也再次起到了作用，他先遞給大鵬煙花棒，隨後又完成了對其的抓捕，親自完成了對大鵬社會性身份重建的“讓步”與“壓制”過程。

這也是電影標題中“第八個嫌疑人”的指向。在收官階段，大鵬説出了“我不是莫志強，莫志強是另外一個人”，在他試圖脱罪的語境中，那個“莫志強”傾向的並不是犯案前的“商人”，而是是林家棟一直試圖追捕的“犯案後的殺人犯”，也是大鵬在第二次社會性身份建立之中，試圖排除出身體與生活的“由原始性引導出的本性狀態”，而站在此處的大鵬則是非嫌疑人身份的第二人格者。但是，即使他似乎已經脱離了“殺人犯莫志強”的“第七個嫌疑人”身份，他也依然會是比現實犯罪團隊多出一個的“第八個嫌疑人”，因為其本性是超越其具體身份變化而始終存在於心的，即使不是“銀行劫匪與殺人犯莫志強”，也會是對林家棟舉起石頭並殺死孫陽的又一個殺人犯。

嫌疑人對應的“本性”是不會因具體身份而消除的。事實上，這種身份跨越性也再一次帶來了影片所指對象的廣泛性，無關於具體身份，每個人都可以是“嫌疑人”。在電影裏，導演非常頻繁地提及了“口音”的元素，警察查案時會詢問嫌疑人口音，劫匪們互相寒暄也會辨認口音，口音的話題甚至出現在各種閒聊攀談的對話中，林家棟和張頌文等演員也會在一些段落中使用地方方言。這強化了電影中人物的地域屬性，是個體性存在的標識。但是，當影片逐漸進入收尾階段，特別是大鵬充分展現出善惡雜糅的本性與痛苦時，口音便消失了，這讓此階段中的本性展示瞬間擁有了更具廣泛性的指代作用。

有一些電影，完全就是強類型、強戲劇、強話題、強段子、強情緒、現實主義語境的反面。其行為事件並非完全以絕對現實化語境下的戲劇邏輯為基準，如“在現實里根本不會這樣”。創作這種作品，訴求已然是“創作滿足大於商業滿足”，那麼在商業層面就必須有所割讓。而如果強行以類型片--尤其是非常直給且淺白的當今大陸宣傳方式---的打法進行宣傳，那麼它可以“騙”到一些票房，也必然會因為不適配受眾人羣的入場、觀影預期的錯位，而迎來低於客觀質量且方向走偏的差評，這是非常正常的結果，能否被個人滿足之出發點的創作者接受卻不一定。

《第八個嫌疑人》並沒有鴻篇鉅製那麼震撼，立意格局也沒那麼高，而鏡頭語言上也流露出了一些粗糙感，如在呈現痛苦時對準人物的臉部單純呈現其哭泣，在缺乏其他環節配合之下讓齊溪這種演員都很難招架，顯得尷尬無比。但在自身表達方向上，本片的文本和一些設計還是做到了“完整”。

它在口碑上的失利，無疑是給所有非典型商業片的一個警鐘：並不是所有的電影，都適合“短視頻”“段子化”“強話題”“高類型”的宣傳打法。找準電影真正的受眾，遠比盲目對接不契合的更廣大消費者，來得更加重要。即使出於“風評自來水帶動票房延續”的考量，也同樣如此。