討厭上班的年輕人，可以在這部神番裏得到超升？_風聞

​公眾號：動畫學術趴/babbler

作者/ 等待魚魚編輯/ 思考姬排版/ Lizzie

本作的喪屍，是被現代資本主義社會規訓到極點的人形螺絲；而主角組，則是覺醒後不想再做螺絲的、自由的人。

面對過勞而導致的暗淡生活，你會憤而辭職還是訴諸法律？

或是像很多人一樣默默忍受？

如果迫於生存壓力，只能默默忍受，那麼你應當期盼發生什麼，才能解決自己的過勞問題？

應當期盼發生什麼，才能永遠解決所有人的過勞問題？

現在仍在（斷斷續續）播映的**《喪屍100：****變成喪屍之前想做的100件事》**的假設是：喪屍佔領地球啦！現代社會完蛋啦！再也不用上班啦！！！

01

專注大逃殺！仍在成長的麻生羽呂

由麻生羽呂原作、高田康太郎作畫的漫畫《喪屍100：變成喪屍之前想做的100件事》，終於在這個七月被改編為同名動畫。

本作的梗概非常簡單：喪屍毀滅了現代社會，社畜男主角終於得以擺脱工作，和主角組一起開啓了温馨快樂又驚險的旅程。

如果對大逃殺題材的漫畫作品有一定了解，麻生羽呂一定不會是個陌生的名字。

前幾年上線的網飛電視劇《彌留之國的愛麗絲》，一部標準意義上的大逃殺作品，就改編自麻生羽呂的同名漫畫，土屋太鳳在劇中成功塑造了健康又迷人的女主角形象

相比於同是網飛出品的大逃殺作品《魷魚遊戲》，《愛麗絲》原作中的遊戲規則更為公平，作品基調也非常積極向上正能量，（幸好）電視劇卻不像《魷魚遊戲》那樣橫掃內地短視頻領域。

《愛麗絲》的設定有點類似美劇**《迷失》**：

澀谷發生了大型災害，導致多人遇難、陷入瀕死狀態。這些在同一時刻陷入瀕死狀態的人進入了同一個意識世界，需要想方設法找到重返現實的方式——他們重返現實的瞬間，就是現實中自己在醫院裏醒來的瞬間。

也許是發現自己的興趣在於講故事，而並不在於漫畫本身，在《愛麗絲》之後，麻生羽呂接連與不同的漫畫家合作推出了**《彌留之路的愛麗絲》（與前作設定相似的姐妹篇）、《喪屍100》和《野湯少女》**（已完結的“温泉+公路”作品）。

從這幾部作品的題材來看，麻生羽呂一直尋找把個人興趣和工作融合起來的題材：懸疑、生存、户外、旅遊。同時，他的作品雖然少不了血腥和刺激（在《野湯少女》中則是更官能的刺激），但是主題卻相當傳統：

自我成長、尋找人生的意義——

這一點在《喪屍100》中體現得更加明顯：公路片都會討論自我追尋，喪屍片幾乎都會討論死亡，因此，本作可以説是**“我要死了，我要成為更好的人”**這樣主題的作品。

作為正當壯年的創作者，麻生羽呂可能是同齡同行中對生命和死亡有更深感悟的那一類，有理由期待他在未來創作出一部真正的名作。

02

耐人尋味的動畫版陣容，和耐人尋味的動畫內容

頂着喪屍這個經年不衰的題材，《喪屍100》改編的日劇和動畫順理成章地呈現在觀眾面前。

動畫的總導演是川越一生（《古見同學有交流障礙症》）、總編劇是履歷頗豐的瀨古浩司（僅是擔任總編劇的作品就有《亞人》《靈能百分百》《犬屋敷》《海盜戰記》《咒術回戰》《平穩世代的韋陀天們》《夏日重現》，是我個人非常喜歡的編劇），製作公司則是剛成立不久的BUG FILMS。

説起BUG FILMS，各位可能比較陌生，但是説起OLM的兒島組，應該還是有點知名度的。

由兒島宏明任製作人推出的《古見同學有交流障礙症》和《夏日重現》都是近年來比較熱門的作品。

但是，在《夏日重現》還沒結束的時候，兒島就帶着川越一生、中野悟史（《寶可夢日月》人設、《犬王》總作監）等人跑路成立了BUG FILMS，還迫不及待地在《夏日重現》的ed2職員名單裏署上了新公司的大名。

在當時，大家對於OLM（日本動畫製作公司，代表作有《精靈寶可夢》、《閃電十一人》等）頻繁出現跑路現象也算是見怪不怪，畢竟家大業大，多點開枝散葉也是好事。不過，《喪屍100》第一集開播，寫輪眼觀眾就發現了問題：川越明擺着是在內涵舊東家。

男主角那個極端過勞公司的工牌根本就是OLM的翻版，

這工牌在漫畫中可沒畫任何具體內容

原作中開頭部分有老闆跟女員工辦公室亂性、最後雙雙變成喪屍的劇情，而川越還是用男主角的公司來內涵OLM，很難説對自己的舊東家能有什麼好感。

老闆變喪屍

總之，在舊東家的作品中迫不及待宣佈新公司的存在，在新公司的新作品中毫不掩飾自己的態度，BUG FILMS表達的激烈程度，在論資排輩嚴重的日本動畫行業中應該算是非常少見。

03

溯源一下喪屍是怎麼回事

接下來，我們來談談我非常喜歡的喪屍。

如果非要對喪屍這一流行文化領域的意象追根溯源，其實也有不算短的歷史。

喪屍的概念源自海地巫毒教*。巫毒教的巫醫可以將一些屍體“復活”，作為自己的奴隸驅使，這些被複活的屍體被叫做zombi。*有些朋友可能要問了，那巫毒教不是西非的嗎，怎麼還有海地巫毒教？其實海地原本是美洲土著的地盤，之所以現在大部分居民都是黑人和黑白混血，是因為在17、18世紀，白人在海地大搞傳統藝能：對土著人搞種族滅絕、同時買來大量黑奴。西非巫毒教就是在那個時期流傳到海地的。

人死當然不能復生，巫醫只是給人們的食物下毒，將其全身麻痹後偽裝成死人下葬，一番裝神弄鬼之後再把“死人”挖出來，此時受害者已經基本復甦，但大腦卻會受到永久損傷，往往只能成為巫醫的奴隸。

1929年，一代神棍威廉·西布魯克*在著作**《魔法島》**中這樣描述自己在海地種植園中見到的喪屍：*威廉·西布魯克，神秘主義者、探險家，1884年生於美國，一戰扛過槍、娶過可口可樂公司總裁的女兒（後來離婚了）、吃過人肉、1941年嘗試用扎小人的辦法刺殺希特勒，最終在希特勒自殺一年後藥物過量而死。

“他的眼睛是最可怕的，超出了我的想象。它們實在很像死人的眼睛，不瞎，但是茫然凝視前方，對我視而不見。他的臉色更是糟糕，完全是個空白，好像臉上什麼都沒有一樣。這似乎不僅是面無表情，而是根本沒有做出表情的能力。”

**然而那些種植園裏的喪屍根本不是復活的屍體，他們只是奴隸。**在工業社會成長的西布魯克，也跟淳樸的海地農民一樣，將其誤認為是復活的屍體，這倒可以理解：換了你，或者是《喪屍100》的主角，在如此的過勞狀態下，外表可能比喪屍還像喪屍，跟死屍也差不多了。

無需過多解釋，喪屍從被現代社會認知和定義開始，就帶有這種不言自明的諷刺意味——

**現代社會歷史上最早的喪屍，就是被過度剝削的無產階級。**正如馬克思在偉大的《資本論》中所寫道的：

“資本由於無限度地盲目追逐剩餘勞動，象狼一般地貪求剩餘勞動，不僅突破了工作日的道德極限，而且突破了工作日的純粹身體的極限。

它侵佔人體成長、發育和維持健康所需要的時間。

它掠奪工人呼吸新鮮空氣和接觸陽光所需要的時間。

它剋扣吃飯時間，儘量把吃飯時間併入生產過程，因此對待工人就象對待單純的生產資料那樣，給他飯吃，就如同給鍋爐加煤、給機器上油一樣。

資本把積蓄、更新和恢復生命力所需要的正常睡眠，變成了恢復精疲力盡的機體所必不可少的幾小時麻木狀態。”*

*《資本論》第一卷第三篇《絕對剩餘價值的生產》第八章

04

喪屍的自我修養

喪屍是流行文化基於冷門宗教傳説生造的概念，現實中並沒有任何人或者組織動不動就為喪屍發聲。

因此，文藝界可以毫無歷史包袱地用喪屍影射任何他們想影射的事物，不必擔心被不知道哪裏冒出來的人説是侵犯了文化多樣性。

喪屍題材電影也就順理成章地出現了。

在西布魯克的《魔力島》熱賣之後，好萊塢很快根據西布魯克的描繪*，推出了世界上第一部喪屍題材電影**《白喪屍》**。*流行文化中的喪屍形象並不僅僅來源於海地巫毒教，也受到了哥特文學作品的影響（想想德古拉、弗蘭肯斯坦甚至是洛夫克拉夫特的一些作品），鑑於篇幅所限，本文不再過多討論。

以如今的標準來看，《白喪屍》的劇情張力跟漫威電影差不多，也就是毫無劇情張力：一對美國新婚夫妻到海地旅行結婚，當地農場主覬覦女方的美貌，要把她變成喪屍，最終美國人英勇擊敗了反派。

從海報就可以看出，當時的喪屍電影內核還在巫術範疇內

這部電影的意思相當直白：美國的才是文明的，其餘的都是野蠻的，野蠻的都是危險的，危險的就要由美國去消滅掉。從此，好萊塢的喪屍電影主要主題都是“外國人害美國人”“異教徒害基督教徒”“黑人害白人”（甚至近些年的《喪屍世界大戰》也保留了基督教中心論色彩）；隨着世界局勢的變化，還陸續加入大量的二戰、冷戰政治宣傳和對核武器的恐慌。

1943年的《與喪屍同行》結尾，高大又野蠻的西印度黑人喪屍準備擄走無辜又美麗的加拿大白人護士，不過這海報多少做出了點古希臘雕塑的質感

這種毫無深度、只有感官刺激和種族歧視、宗教歧視、政治宣傳內容的喪屍片逐個出現，直到1968年，喪屍教父喬治·羅梅羅拍攝了**《活死人之夜》**，永遠地改變了喪屍題材的廣度，讓喪屍從歧視的載體，變為更有深度的流行文化符號。

《活死人之夜》的劇情也比較簡單，但跟《白喪屍》完全不同的是，電影開始不久，能死的人就都死光了，只剩下主角組：一個作為隊伍領袖的黑人男性和若干個白人女性，而且黑人男性在最後被來救援的政府武裝力量給弄死了——考慮到1968年前後美國的社會事件，這部電影的意思也相當直白。

《活死人之夜》塑造了許多沿用至今的喪屍設定：嗜血、殘暴、腐爛，有自主意識但不太聰明，只有被打碎腦袋才能徹底殺掉，單個喪屍不可怕、成羣的喪屍非常恐怖。同時，隨着社會狀態的變遷，羅梅羅也在逐漸改變喪屍的隱喻對象。

在羅梅羅1978年推出的《活死人黎明》中，主角組逃進一家大型購物中心，竟然忘記了身處末日、開始零元購*，果然引來了大羣喪屍和一些暴力零元購愛好者。可笑的是，被引來的喪屍雖然已經早就不再是活人，卻還記得怎麼用購物中心的電動扶梯——就連羅梅羅都很難判斷是喪屍更危險，還是被消費主義徹底洗腦的活人更危險。*寫到這裏不得不感嘆羅老爺對現代社會的精準預判，無論何時何地，任何人都無法拒絕零元購的誘惑，這簡直是消費主義的終極狂歡。

到了八十年代，艾滋病突然成為西方社會的大麻煩，喪屍電影逐漸開始重視“喪屍的起源”，並往往將其設定為瘋狂科學家研製而成的病毒，這種設定持續出現在大量影視劇和電子遊戲中，直到今天。

04

人人怕喪屍、人人皆喪屍

現在我們再説回動畫本身。

近些年，日本漫畫中喪屍題材或者跟喪屍題材有點關係的作品並不少見，只不過受限於電視平台的尺度，改編成動畫的並不多；

而原創的喪屍動畫就更少。所以，當《喪屍100》出現在七月作品中，我甚至在沒注意到麻生羽呂的情況下就決定要看了。看過幾集之後，就發現了某些刁鑽細節。

首先看看男主角。

在故事開頭，男主角由於長期過勞、不成人形，不論是神態還是動作，都跟喪屍差不多。而和他一起加班的同事們看上去更為喪屍化，卻已經習以為常。可以想見，在故事中，如果一直沒有喪屍出現，主角最終將變為實際意義上的喪屍。

在這個段落，動畫本身的色彩也極為黯淡，正如一個長期過勞者的私人生活一樣，毫無活力可言。

這種狀態隨着大事不妙完全改變。

在發現喪屍佔領地球、現代社會完蛋之後，主角非但沒有慌張，反而極度興奮、快樂，畫面色彩也變得明豔。

這種心情的轉換，與其説是“我發現世界完蛋了”的應激反應，不如説是“我辭職啦”的合理效果。

男主角在發現喪屍後的第一反應是上班會遲到，實在是太令人感動了

在終於意識到再也不用上班之後，男主角開心到模糊

這就出現了第一個問題：什麼更恐怖？是加班還是喪屍？

動畫的答案很明確：加班猛於喪屍也。

再看主角組的構造。

故事開頭，男主角在外作死，認識了女主角。女主角是整個主角組裏最正常的人，正常到喪屍已經佔領世界了，她最初還在想如何跟總公司恢復聯繫，後來發現自己並不真正喜歡工作，只是覺得自己喜歡工作，並且開始意識到，人生最重要的事情是做真正想做的事。

男女主角第一次見面，女主角認為男主角做事不分輕重緩急

故事開頭，女主角嘗試聯絡總公司

在動畫的第七集，女主角已經意識到工作並不是人生的一切

男主角開始旅程後，男二號、女二號、男三號陸續加入。

除了女主角之外，主角組的所有人都是怪人、在工作中不如意的人。而隨着主角組的全日本之旅，最終都形成了自我和解；女主角的態度則從一開始的“我不能和這種人同行”，逐漸變為樂在其中，這也符合公路片的自我蜕變主題。

與之相反的角色，則是旅程中遇到的、由男主角原上司操縱的新的聚居羣體，人人都為了某個工作目標被壓榨，男主角也被洗腦，恢復了從前喪屍般的生活狀態；還有漫畫故鄉篇的反派三人組，同樣所有人都是怪人、在工作中不如意的人，但始終不能接受這種真實的自我定位，最終走上了犯罪的道路……

在現代社會已經不復存在的情況下還能反社會，屬實是被現代社會給折磨瘋了。

男主角在原上司的洗腦下“再次愛上了工作”

這就出現了第二個問題：什麼更反人性？是現代社會還是被摧毀的現代社會？

動畫的答案更明確了：人生而自由，現代社會許多的規制是反人性的。

再來看喪屍的狀態。

與大部分喪屍題材作品不同，本作中的喪屍戰鬥力好像很差，或者説主角組面對喪屍時的戰鬥力很強。

在羅梅羅建立的喪屍規則下，沒有熱兵器的四到五人小隊，面對十倍於己的喪屍，除非有人造工事（比如軍事設施、末日屋等封閉性好的建築物），幾乎不可能全員倖存。

然而主角組已經數次在類似的情況下毫髮無傷地逃脱，甚至還有很多次在城市道路上騎着車狂奔，竟然沒有被另一股聞聲而來的喪屍攔截。

男主角從水族館獲得的給鯊魚餵食時候穿的防護裝、女二號隨身攜帶的日本武士裝備，竟然都成了主角組的大殺器，能讓二人同時面對大羣喪屍不落下風。這樣羸弱的喪屍，恐怕要被其他影視作品裏的同類們罵一句：

“我們都能吃到人，就你吃不到人，還不是你不夠努力！”

漫畫和動畫都用戲謔又熱血的方式來表現水族館一戰

不過這種指責並不公平，本作中的喪屍已經足夠努力了，或者説，本作中喪屍的戰鬥力其實並不差，不然就沒辦法解釋，為什麼它們能毀滅現代社會（全球常備武裝力量早已輕鬆超過一千萬）。

另外，在故事開頭，男主角的鄰居明明跟男主角的居住條件類似，卻一開篇就慘遭喪屍殺害，足可説明不是喪屍不夠努力，而是主角組太能打了。

從漫畫和動畫對於少見的幾處主角組對抗大規模喪屍的刻畫來看，本作很難説有什麼現實主義色彩。換句話説，我以為自己會看到像《我是傳奇》那樣的精彩動作戲，或者至少是《行屍走肉》那樣自圓其説的防禦體系——結果看到的卻是《恐怖星球》那種活人比喪屍還能打的黑色幽默情節。

那麼，主角組為什麼這麼能打？

這就出現了第三個問題，也是羅梅羅之後所有喪屍題材影視作品的終極問題：本作中的喪屍在隱喻什麼？

羅梅羅的喪屍是種族主義、消費主義、基督教道德觀念，塔倫蒂諾喜歡用喪屍嘲諷同行，《生化危機》的喪屍是無序發展的科學，《王國》的喪屍是同時代朝鮮人眼中的東北政權，《釜山行》的喪屍則是整個南朝鮮歷史和社會的污點集合，《行屍走肉》的喪屍很不巧就是《行屍走肉》的喪屍……

那麼，作為一名以討論死亡和自我成長的作品成名的漫畫家，麻生羽呂不可能只是為了感官刺激來創作一部喪屍題材作品，他到底想用喪屍來隱喻什麼？

這個問題，在我看到漫畫這個情節時，終於真相大白

一言以蔽之，本作的喪屍是被現代資本主義社會規訓到極點的人形螺絲（比《銃夢》的螺絲兵還螺絲兵，因為螺絲兵需要興奮劑才能作戰，喪屍一般是永動機），活在“生活是為了工作，工作是必要的意義”的錯誤定義之下，努力維繫着資本主義社會的運轉，自己卻最終失去了人性。

而主角組則是覺醒後不想再做螺絲的、自由的人。

至少對於已經做了好幾年螺絲的男主角來説，在現代社會這個龐大機器被喪屍摧毀（也就是自我摧毀）之後，他終於能迎來作為人的生活。

同時，眾所周知的是，用已經被淘汰的社會規訓，去教育不再相信那一套新一代，本來就沒什麼用——主角組能輕鬆擊敗各種喪屍，也終於有了合理性。

距離羅梅羅把喪屍做成藝術已經幾十年，如今影視作品中的喪屍更像是視覺奇觀，起到刺激感官的作用。

在這樣的時代中，還能看到專注於喪屍題材內涵的作品，確實是一大奇觀。

應該説，本作對日本社會的諷刺和鞭笞，實在是入木三分、酣暢淋漓，值得一看。