《莫斯科行動》：邱禮濤露出暗喻的獠牙_風聞

眾所周知，邱禮濤導演向來傾向對“時代不再”的感嘆，《掃毒2》與第一部的不同主要就源於這一點，並一直延續到了系列的第三部。同時，以動作場面見長的邱禮濤，自然也不會將主題表達與動作元素分裂開來，而是以動作場面作為對主題的表現手段。由此一來，在設計較好的作品中，邱禮濤就達成了商業動作元素與個人表達的統一。

《93國際列車大劫案：莫斯科行動》正是這樣一部作品，且在一定程度上講堪稱“極致“。它的文戲負責提供概念，在有限的空間內做簡單定義而相對忽略細節夯實，全片幾乎都以動作為主。這讓本片顯得頗為“粗糙“，在人事呈現與動作濃度上都是如此，更以其“粗獷“而延伸出了內在暗喻層面上表態的生猛。邱禮濤實際上卻是用暴到局面混亂的動作去呈現蘇聯解體、九十年代初期的社會與人心之混亂。每個人的思潮都在劇變的時代中變得矛盾，形成了一種短暫的迷茫，而片中的動作場面正是對此的賦能。

邱禮濤擅長對尺度的拿捏，這不僅指他的動作暴力程度，同樣包括了主題層面的表達。相比很多導演，他更能在允許的範圍內儘量給出一些更“個人向”的理解與思想。在電影的開頭，時代的要素就得到了強化。在極其具有年代質感的畫面中，我們看到了當時的社會風貌，隨之將舞台引導到了k3火車上。由此一來，列車其實就成為了外部社會的凝結具象。在序幕中的列車得到了全景式的呈現，我們看到了其中形形色色的乘客們。他們的衣着舉止分別代表了當時社會中的不同個體，又都極具當時的典型性。隨後，“列車”更是從單純的k3延伸開來，成為了廣義上的符號式存在---張涵予抓捕極具時代特徵的“倒爺”，二人在激烈的動作中一路到了鐵路，最後在疾馳而過的列車下方驚險卧倒。而張涵予等公安上了另一列火車，也同樣遭遇劫匪並進行了打鬥，其流程幾乎與k3一模一樣。在邱禮濤眼中，這或許也是現實中k3列車案的反映內容。

由此一來，k3的象徵性意義就此得以擴展，所有“列車“都是社會的濃縮展示。一個極具代表性的瞬間是文詠珊與商人的交互，對方的言行打扮顯然是當時的下海暴富之輩，極具時代潮流的象徵性。他向文詠珊展示自己的雄性力量，亮出下體後出現的卻並非他物，而是大疊的金錢。同樣的設計隨後轉移到了女性乘客的身上，她隱藏金錢的位置也是胸部。顯然，對當時的人來説，最能獲得尊嚴感與快感的已經不再是情愛體驗，人的“本性慾望“已經變成了拜金之慾。

在當時的時代背景下，這是非常自然的事情，也一一投射在了列車上各人的身上。在比較有限的文戲空間之內，邱禮濤也給出了主角們的相應狀態，靠演員的表演做出表達。黃軒飾演的大劫匪在全片中幾近癲狂，他也是信仰坍塌最為明顯的那一個。他反覆聽着肖斯塔科維奇的《第五交響曲：革命》，該作品是肖斯塔科維奇面對當局懷疑自己立場時的立場自證，以壯美的歌頌為表，內裏卻隱含着作曲家自身的深深疑慮，這種表裏關係也正是對黃軒等人狀態的指代。該作無疑可以代表解體前的社會思想，而黃軒對此的反應卻是“似信實逆”的---坐在音樂廳中欣賞時，相對封閉的環境象徵着社會的安定幻象，黃軒也可以遵守古典音樂會禮儀，對不安靜的行為進行道歉，而一旦回到外部世界，他就會回到癲狂的狀態，猛烈報復呵斥他的老人。該作品作為背景音樂與蘇聯街頭畫面的並列使用，以及類似意義的街頭彈唱《莫斯科郊外的晚上》，皆是對“往日思潮不再，如今人心混亂”的表達。

谷嘉誠和文詠珊的文戲表達則走愛情路線。它也代表了邱禮濤在文戲上的主要處理思路，在細節交代上讓步於份量更重的動作，卻可以給出確定的概念。前者對後者的愛情忠誠度抱有懷疑，卻又在怒扇耳光後痛惜不已，二人相擁痛哭：他們都不能割捨愛情，也無法完全將心安定下來。而作為警匪遊戲的另一方，張涵予飾演的警察也承載了同樣的表達功能。在他與年輕警察第一次見面時，邱禮濤設計了非常有趣的細節：他先與對方握手，隨後聽到“大學剛畢業”，旋即洗手並無所謂地走開。在他眼中，大學生這樣的幼嫩綠苗顯然不足以承擔本時代下的警察工作，因為如今的匪徒擁有更深的墮落與癲狂，僅憑書本理論和理想化是不足以與之抗衡的。事實上，這也確實體現在了大學生在行動中的表現上，在莫斯科被當地警局抓獲。而張涵予對行動的思路，則是“偽裝成黃軒和劉德華等人的同類”，先是在列車上自稱劫匪的“黃軒同道”，在莫斯科則變成了“來莫斯科收賬的商人”，與倒賣生意的劉德華一致。

由此可見，只有與匪徒形成內在的某種等同性，張涵予才能準確把握黃軒看似無邏輯的癲狂飄忽軌跡，從而找到對方。他從聞所未聞到傾聽《肖五》的段落，正是對內心共鳴的具體表現。他與黃軒的潛在等同性，在二人的第一次相遇中得到了微妙的表現：二人在廁所裏對峙，先是斜側面的對向鏡頭切換，二人的身影始終保持着“一人無鏡中之像，另一人則有”的區別狀態，然而到了最後，鏡頭卻變成了對稱的側面與正面構圖，讓身影上的區別消失了。

由此一來，對陣雙方都變成了不同程度上的“時代感受者”，這擴充了人物羣像對時代環境的輻射範圍。全員都身入其中，也就必然受到其影響，無法從外部解決黃軒帶來的問題。在莫斯科的追查進程中，邱禮濤將黃軒變成了一個“神明”，他在每一步都佔到了張涵予的上風，特別是在音樂會中正面晃點了對方的抓捕。而張涵予獲得的積極進展，幾乎都來自於黃軒自己的癲狂“助攻”，先是報復俄羅斯老人導致其妻子提供線索，然後是被強姦的文詠珊自行投案。

只有黃軒自己才能毀滅自己，這事實上也是他的癲狂墮落發展到極致的必然結局，其軌跡本身便代表着舊環境的最終消亡與其中之人的迷茫到底。黃軒作為“舊日殘留全無”的存在，確切地毀滅了強大的團隊，因打壓文詠珊和谷嘉誠的愛情而被前者反水，也因用其女兒威脅劉德華而讓對方與自己貌合神離。

邱禮濤提供了一個有趣而連貫的設計。與黃軒逐漸自我毀滅同步的，是《肖五》在持續演奏中對錶面安定的愈發“瓦解”。最開始的音樂會中，黃軒尚且保持了現場的氛圍，到了第二場則在與張涵予的對抗中讓現場陷入混亂，隨後更是成為了黃軒施暴文詠珊的伴奏。它帶有的時代性象徵意義，與黃軒承載的表意形成了高度吻合，呼應着後者的趨向毀滅。

當然，本片最重頭的還是動作場面。從序幕開始，邱禮濤便進行了動作場面設計與主題表達的高度結合。k3列車上的激烈打鬥中，邱禮濤不時切到了車廂劇烈震盪的外部鏡頭，既調整了動作場面的節奏，也暗示了列車承載的“環境”在此刻人事上的呈現狀態。隨後，劫匪們一路追出了車廂，在極具舊日蘇聯氛圍的田野之中殺戮，並劫持了遠方恬淡農作的農夫。這將列車的表意內容擴展到了“外部環境”，也表現了黃軒作為“舊時代完全毀滅者”的意味。而在一名劫匪遭遇劫殺的段落中，邱禮濤更是設計了別樣的場面：他先是用勞力士換取日韓簽證，試圖以金錢換取美好的未來，以新時代的思潮而走進作為其思想來源的完美國家，但這種期待卻馬上消亡了，隨着他的中槍，高空鏡頭下行走在代表物質的華貴樓梯上的身形變得狼狽不堪，艱難地爬行求生，這才是他在新時代中的現實。

而在影片的幾乎所有動作段落中，我們都能看到舊日環境的被破壞，每一場都發生在極具標誌性的場所：濃縮的列車之後，是城市地下的骯髒下水道，舊工業的廠房，以及軍事的戰鬥機。作為輔助的則是對警察居所的爆炸段落，它破壞的正是大家充滿温情的相處氛圍。進行抓捕的前夜，大家給家人們打電話，也是類似的表達作用，是面對毀壞可能之前對“舊日温情“的短暫挽留。在邱禮濤的暴力設計中，張涵予和黃軒兩波人進行着激烈的打鬥，上述的舊日環境隨之被嚴重地破壞，對打鬥的激烈與場面的混亂進行了定義，其狀態不僅僅停留在表面。此外，在每場打鬥中，雙方的火星四濺都帶來了極度的勢均力敵，在暴力中變成了“兩敗俱傷”，一直到最後抓捕黃軒時也沒有改變，而是讓鏡頭在黃軒和張涵予的一同倒地中切換。這個設計對應了“黃軒象徵的時代自毀”之表意，也進一步加劇了雙方在打鬥中的緊張感與強度，一舉兩得。

當然，就像上文所説，本片中呈現的環境狀態只是風雲變幻之中的暫時階段，隨着人們的努力，一切終將走向光明，所有人都能找到新的自處方式。在最終一戰中，邱禮濤再次用回了代表環境的“列車”，用一場最激烈的動作戲做出了表達。這一次的張涵予們面臨的劫匪們擁有遠超開頭的火力，對它的戰而勝之也就構成了對開頭偏負面表意的扭轉。來自於動作元素的扭轉也與文戲的前置形成了配合：劉德華與張涵予擁有了基於女兒的互信，打翻金錢後拿起女兒照片的細節説明了他之於“混亂時代中拜金狀態”的脱離，警察們也一起跳起了和睦無比的舞蹈，甚至連黃軒都被充滿家庭團圓寓意的餃子打動，喚醒了曾經的美好夢想，由此輻射出了“舊日美好環境的迴歸”。

列車上的最終打鬥，正是對此等美好的極致考驗。黃軒再次進入“毀滅者”狀態，他要破壞的是“環境”的列車，也是一旦脱逃就會殺死的，讓劉德華喚起其良知的女兒。而邱禮濤給出的最終答案，則與同類電影中較常見的“理想主義大團圓”拉開了區別。張涵予解開了劉德華的手銬，對其表示信任，劉德華也用實際行動做出了回饋，黃軒落敗，更是對谷嘉誠的死亡首次表現出了真情。而在最後，“找到女兒”的真假也得以揭曉，這是邱禮濤在中後部設計的一個重要線索，劉德華一開始認為這是張涵予為求合作的欺騙，這也對應了二人各種互不信任的言語交鋒。

到了最後，隨着張涵予打開劉德華手銬的“信任”，劉德華也確實與女兒重逢。邱禮濤有意地將鏡頭長久停在劉德華的臉上，隨後切到女兒身上，卻給予失焦的模糊處理，反覆弱化着女兒的存在，直到最後一刻才變焦到女兒的清晰身影。這引導出了劉德華對張涵予找到女兒一事從猜疑到信任的內心過程，同樣也帶動了觀眾對此事的猜測與開解：黃軒與谷嘉誠的相互猜忌終究沒有發生在結尾。

由此，邱禮濤讓最後一班列車開向了光明的終點，它的目的地正是北京，未來終將是充滿希望的。但這絕不是一種理想化的“輕易可得”，劉德華的瞎眼讓他無法真切看到女兒，而列車的爆炸也帶來了破壞性的後果。時代切換的夾縫階段之中，人與事都必然經歷迷茫、混亂的陣痛期，安定的新時代必將到來，但絕不是無成本的，而是付出痛苦代價後的結果。

震盪造成的損傷與缺失是不可逆的，帶來的只是一個不完美的相對性未來，就像劉德華永遠不能恢復視力而親眼得見女兒。丟掉的信仰不可找回，新時代的物慾不可消除，我們得到了新的東西，卻終究失掉了往日的純樸與堅定。事實上，邱禮濤或許並不只是在説“三十年前”，更是對近年來香港局勢的暗指，這也是更符合“痛苦震盪後的缺失性穩定未來”這一結局落點的地域。而蒙在劉德華眼睛上的紅布，將片中的中國搖滾樂從黑豹延伸到了崔健，與女兒身上的紅衣結合，又一次強化了表達---紅布蒙在他的眼睛上，讓他只能“看”到警察口中描述而非更確切存在的“紅衣女兒”，就像被遮蓋住的正常眼睛只能看到紅布而非外物一樣。

就像《無地自容》的歌詞一樣，“不再相信相信什麼道理，人們已是如此冷漠”。它反映了電影隱喻的混亂時代，人們在舊信仰倒塌的時刻遇到西方消費主義的入侵，在兩種截然相反的思想夾擊中變得混亂，不知道自己應該相信什麼。而黃軒喜歡的肖五則是思想的另一面，肖塔科維奇弘揚了蘇聯共產主義的勝利，這是舊信仰在黃軒身上的殘留痕跡，其在現實中消失則讓他走向瞭如今的癲狂，這暗合了肖斯塔科維奇自己在創作中的被動狀態，也對應着他在隨後創作中的發展：愈發展現斯大林時代的扭曲黑暗。其作品看似歌頌實則以升降半音與離調效果來製造詭異感，對舊信仰失去了曾經的信心。

綜上所述，《莫斯科行動》無疑是非常吻合邱禮濤表述風格的一部作品。它表現的是曾經時代的一去不返，以及陣痛期後不可逆創傷。甚至可以説，在影片的開始階段，它以政治首都北京為列車的出發點，事實上已經將表現對象指向了當時的中國：在片中有意強調的蘇聯解體與當時改革開放的背景相結合，一起促成了舊思想的弱化與新思想的衝擊，糾纏之下產生的不是積極的“擁抱新光明“，而是在西方與本土思想之間的自我定位缺失，這帶來了個體的扭曲，讓他們在社會的既有系統之中無法繼續自如生活，又不能完全進入西方的新世界，因此只能在被告知的“紅布“中獲得不切實的自我開解，這便是陣痛期後形成的不完美的安定時代。

在片中，邱禮濤以93列車劫案為現實引子，為隨後展開的“打鬥“之大規模混亂進行定義。同時，我們也看到了代表國內反叛精神的草創期本土搖滾樂。本片既有情懷，又沒有讓動作元素讓位於它，感懷也是由劉德華的親情完成，讓他在凌亂的動作對戰中成為搖曳被動的存在。觀感和表達平衡的很好。

由此可見，談起邱禮濤，雖然所有人都會想到“動作”，但這顯然不會是他的全部。一個與杜琪峯在創作譜系上深度關係的導演，必然在動作片中加入更多、更深的表達。以邱禮濤大量接片的作風，他或許會在一些“不重要”的作品中草草了事，但一旦擺正態度，就能將重火力與大尺度的動作特點與其擅長的時代性內核相結合，做到”夠爽夠回味”。