好哇，餘華都給朱一龍新片點了贊_風聞

作者 | 毒Sir

本文由公眾號「Sir電影」（ID：dushetv）原創。

恭喜華語電影。

又喜提一部高票房水平的電影，首日票房就已經超過5千萬。

Sir不是在説反話。

要知道，這部電影能如此出圈實在不容易。

雖然，有着餘華小説改編的光環，有着朱一龍演員的流量。

但，加上青年導演的名字“魏書鈞”。

味道就不一樣了。

△預告片這字幕配得“恰到好處”

説實話，這部電影Sir看了。

可以非常篤定地説。

這部電影是現今年輕導演“幹翻”商業片的最好“投名狀”。

相比於那些靠營銷、靠話題，在爭議聲中回本的電影，它更能代表新一代國產文藝片該有的樣子。

以及尊嚴。

畢竟，在國產商業片導演集體“隱身”的時代。

它可以證明。

電影，不該是八面玲瓏、投其所好，它該有自己的表達，有自己的風格，每一個寫上“某某某導演作品”這幾個字的導演，都該對得起“作品”這兩個字。

哪怕，它不會獲得滿堂喝彩——

河邊的錯誤

01

誰是瘋子？

1987年，26歲左右的餘華寫下了這篇非常先鋒的小説。

一部戲仿的偵探故事，《河邊的錯誤》。

故事説是小鎮刑警馬哲，碰上了一則棘手的連環殺人案，兇手開始鎖定了當地的一個不明來路的瘋子，可最後，馬哲才發現，“瘋”的另有其人……

你可以將這部小説，看做是一部披着偵探外皮，內裏卻着重描寫情緒、心理的氛圍流故事。

幾年後。

這個小説被張藝謀相中，買下了版權後，卻囿於不知道怎麼改小説劇本，遂放棄。

可就在接洽的過程中，他看中了餘華的另一部小説，拍出了電影——《活着》。

更符合那個時代下，張藝謀的口味。

那麼《河邊的錯誤》呢？

版權幾經轉手。

最終，等來了兩個“初生牛犢不怕虎”的後生。

不僅把電影改出來了，還改出讓餘華高度讚賞的評價：幹得不錯，祝賀你。

這就是本片的導演魏書鈞，和編劇康春雷。

當然。

劇本剛拿到手時，康春雷也犯難，沒能找到劇本的抓手，直到，他們發現了這本小説集的序言裏有這樣的一句話：

命運的看法比我們更準確。

而這個故事的改編，也是以這句話展開的。

在餘華的小説裏，對於命運的看法向來是悲觀的，最典型的，《活着》。

當福貴看着龍二被綁着押送刑場，聽着五聲槍響，他被嚇的尿了褲子。回到家裏對媳婦兒説——

那院房要是不輸給龍二

這五槍打的就是我

福貴因為沉迷賭博，卻又被留了一條命，這種發自內心的一種小人物式的慶幸，以塞翁失馬的心態，樂觀地接受着自己註定“貧窮”的命運。

其實，命運要比我們走得更遠。

在《河邊的錯誤》裏，也有極強的，關於命運的暗示。

就説一個細節。

不知道，你們有沒有注意到，馬哲的那輛紅色轎車的車牌。

上面給了一個非常有趣的提示，渚31415。這行數字眼熟麼？

π≈3.1415.…..圓周率，一個無限不循環的無窮小數。

它無限趨近於，但，卻永遠不等於。

這也暗示着馬哲，永遠接近於真相，但，卻無法真正找到真相；他所困的案子雖然結束了，可，他腦海裏的幻覺，卻永遠不會停。

這部電影像是在談論每一個逃不開命運的人，宛如倉鼠一般，永遠在籠子裏不停地跑下去。

《河邊的錯誤》的定調與內容，就已經註定是一部逆流而行的電影。

就看它剛拿下了第7屆平遙電影節拿下費穆榮譽最佳影片，迷影選擇榮譽獎；

走上76屆戛納電影的紅毯，入圍一種關注單元提名；

甚至還走入各大高校巡演，就連發出的幾則花絮，都是在認真談論文學，討論電影拍攝。

它就是要告訴觀眾，這部電影，它就不是一個主流的、商業的、大眾的、娛樂向的電影。

而是一部鏡頭語言非常有張力的，作者性電影。

在電影裏，有着許多可以深度解讀的細節——

比如説，鏡子。

在電影裏，鏡子的作用，其一，就是人物內心的真實映襯。

所以，你可以注意一下。

電影中，有時虛實混亂的場景下，坐在鏡子對面的人，所表現出來的反而是他們內心最想説的話。

比如，許亮。

在第一次與警察見面時，他坐在鏡子前面説的那些奇怪又模稜兩可的話。

開始還覺得這個人，挺奇怪，彷彿是盼着警察快點把他抓走。

但，看才知道許亮的某些癖好，不允許被公開。

而他坐在鏡子面前説的那番話，你完全可以看做是他此時的一個自白。

他經歷了什麼，表面沒有説。但，他內心只想在此時求個了斷。

當馬哲與妻子在卧室裏，討論未出生卻被檢查出有可能智力發育問題的孩子，去和留時。

他宛如一個被手銬銬住的“犯人”，在鏡子面前開始自己的剖白。

再比如説，瘋子。

影片確切的嫌疑人其實只有一個，那就是瘋子，於是電影的後半段，有不少情節所説的，就是抓捕瘋子。

但，電影裏的瘋子，只有一個人嗎？

一個例子。

馬哲在射殺瘋子之後，鮮血噴濺到牆上的鐘馗捉鬼圖上。

鍾馗是鬼，捉的也是“鬼”。

所以這一場鬼捉鬼，馬哲是真的捉到了瘋子嗎？

他記得自己開了4槍。

可子彈卻一發沒少。

他捉的是瘋子，還是瘋子就是他？

電影沒有給出一個確切的答案。

反而是在用蛛絲馬跡，去讓觀眾沉浸在電影中，體會人物驚恐、瘋狂的情緒。

讓人去想。

那一次次的死亡事件，受虐癖的老人、不“現實”的詩人、異裝癖的理髮師、沒有顧忌的小孩……殺死這些“異類”的，只是一把可以觸摸的，有實體的刀嗎？只是某一個瘋子嗎？

它與其他的類型偵探片不同，這些偵探片裏最後總有一個兇手。

但，這部電影裏，它偏偏就讓故事變得越發玄乎，甚至偏離了正常軌道，而將觀眾一同帶入了馬哲的“瘋子”世界。

答案是什麼？

不重要。

就連《河邊的錯誤》裏的“錯誤”，到底是什麼錯誤？

是馬哲的錯誤？瘋子的錯誤？還是時代、羣像的錯誤？

餘華在小説裏沒有給出答案，魏書鈞在電影裏也沒有給出答案。

答案，需要你們自己去看。

02

逗你玩

坦白説，Sir之所以喜歡《河邊的錯誤》不在於它的藝術水平有多高，而是在當下華語片的範疇裏，它很難得地讓我們看到了視聽、藝術，以及作者性較高水準的結合。

什麼是作者電影？

通俗來説，就是明顯具有個人風格特徵的影片，讓電影具有獨特的語言、可以自由表達思想和情感的工具。

《河邊的錯誤》，正是一部非常典型，也非常到位的作者電影。

但。

與上一輩追求藝術風格的作者電影不同的是，在魏書鈞的電影裏，風格本身不重要，怎麼表達才重要。

簡單來説。

他其實一直在追求“在****場感”。

他在改編故事的時候，不僅僅是將故事描述清楚，還要將這個小説帶給自己的感受，通過電影傳達出來。

可以説，這部電影就是魏書鈞的一種表達。

舉個例子。

比如，從電影剛開始，公安局局長就讓馬哲把辦公室，搬去一個廢棄的電影院裏。

這是小説裏沒有的情節。

但因為將辦公室場景，挪上了電影院舞台。

給人的感覺，就變成了，宛如一場戲中戲的開始。

這種設定是非常大膽的。

包括後來馬哲坐在觀眾席上的位置，以及夢中的電影裏出現了殺人案的“真相”，它有意地擴大了這部電影的荒誕性，戲劇性；以一種戲中戲的方式，讓畫面、故事，變得更不真實，甚至於，還有一種隱喻：

這個世界，本就是一場真假莫辨的大戲。

為什麼這麼做？

其實就是導演對觀眾觀感的一種干涉，他告訴我們，這是一部電影，故事不重要，重要的是，“我”説了什麼。

這樣的設計其實四處可見。

比如一開場，很多人會發覺，怎麼這部電影是那麼的“不清晰”？

原因，是導演使用了16毫米的膠片在拍攝。

在成熟的工業體系內，這並不是主流的格式（一般都是35毫米），16毫米的素材在監視器上呈現的效果看着都非常模糊，導演也無法調整演員的面部表情微表情，但魏書鈞為什麼這麼做？以至於到後來，你甚至能在影片裏發現明顯的噪點？

導演的解釋是。

他需要16mm所表現出來的年代感。

只是如此嗎？

其實這也對觀眾的提醒，正如那一個個主觀鏡頭——

兇案發生時，柴刀直接伸進了鏡頭中，讓觀眾不是一個旁觀者的角度，而是以主觀視角，一位“參與者”，進入這種恐懼之中。

或者電影幾次讓演員直接望向鏡頭，讓演員們也成為“審視者”，與觀眾在畫面裏直接交談。

導演並不想讓觀眾沉浸在一個兇殺案偵破的故事裏。

而是抽離出來。

看看這個世界，究竟發生了什麼。

這樣的“冒犯”，並不舒適。

但，他就是要讓觀眾通過不舒適，而去直面這部電影裏的情緒。

你無時無刻地會感知到導演對於這部電影，有着自己獨到的，甚至，驚奇的靈感火花。

很顯然。

魏書鈞在自己其他的作品裏，也有這樣明顯的“在場感”。

在《野馬分鬃》上映後，周遊評價魏書鈞是：

他有時感知的不是鏡頭面前的演員，而是整體環境，甚至後面的一輛列車，或是窗簾上的一個洞，或者是一陣風。

他不是隻坐在監視器面前。

而是，無處不在。

還記得在《永安鎮故事集》裏，有一隻流淚的眼睛，意外出圈。

這並不是演員隨意畫在玻璃上，被偶然抓拍下來的畫面。

而是導演與製作團隊測量車內温度，用加濕器升高車內的濕度，最後，實驗了許多版本後，終於拍出了一隻“恰如其分”的眼淚。

雖説這個細節非常刻意。

但，卻是導演此時特意留下的一句話，一種情緒。

《河邊的錯誤》裏，也有如此刻意之處。

還記得在電影裏的兩處相聲麼，一個是侯寶林的《醉酒》。

説的是兩個醉漢，其中一個對另一個説，你證明自己你沒有喝多，那就順着手電的光柱爬上去。另一個説，我爬上去，你一關燈，我不就掉下來了。

另一個是馬哲與瘋子在小飯館裏，在廣播裏聽到的馬三立的《逗你玩》。

小偷想偷一户人家門口晾着的衣服、被子，可門口卻有個看着這些物件的小孩，小偷跟小孩介紹自己叫：“逗你玩”。

每當他偷一件衣服的時候，小孩都會報告媽媽，“有人偷衣服了”，媽媽問：誰啊？小孩答：逗你玩。

在編劇康春雷在設定人物時，就已經想好了這兩部相聲。你可以認為這是他們二人，都是“瘋子”、“醉漢”；他們之間的追逐遊戲，不過就是逗你玩。

但，也有一種感覺——

在你越發認真地想從電影裏，找蛛絲馬跡想尋得答案時，導演就越是“逗你玩”。

他在與觀眾玩着另一種“貓捉耗子”的遊戲。

他想要給的，不是答案。

而是一種體驗。

讓觀眾去在電影裏獲得、感知，在電影中，變得敏感。

這也是我們現在國產電影市場所欠缺的。

03

就是要幹翻

一個很顯而易見的現狀是，當下的華語片裏，“電影”這個詞越來越不重要。

甚至不是老馬所説的film和cinema之爭。

在國內。

是“電影”和“小品”、“視頻”、“社會新聞”同台競技，是新導演的作品拍出來，你往往搞不清，它究竟該屬於哪一類，是名導們的作品，要麼是被刪得支離破碎，要麼就成為命題作文，用自己的名字背書。

導演這個職業逐漸隱身。

變得沒名沒姓。

但。

讓人尚存希望的是，在這一年裏，我們其實看到了許多青年導演，帶着非常犀利的作品出現。

像是，孔大山的《宇宙探索編輯部》作為第五屆平遙電影展的費穆榮譽最佳影片，依舊是以一種偽科幻、純文藝片的拍攝，成為國產電影裏的一匹黑馬。

而對於同在平遙獲獎的魏書鈞來説，《河邊的錯誤》也終於成為了他“幹翻”國產電影的最好力作。

也許這些作品還不夠完美。

但Sir看中的是，這一代90後的青年導演，他們極強的自我表達。

他們往往不管不顧——

比如在這兩部電影裏，他們都加入了詩歌。

甚至，在《河邊的錯誤》裏，還特地請來了莫西子詩飾演電影裏的“宏”。

詩歌的運用，可以是一種文化壁壘，讓觀眾進入電影產生困難；但，詩歌也是一種渠道，它讓那些被觸動的觀眾，迅速進入導演所描繪的場景中。

這種方式雖然會讓電影更有走入“小眾門檻”之嫌。

但，也是如今難能可貴的一種美感。

他們往往會“以下犯上”——

就像“00後整頓職場”。

在魏書鈞的這三部作品裏，都有把“心要野”刻在明面兒上的勁兒。

《野馬分鬃》裏，他讓周遊飾演的阿坤，坐在教室裏懟老師，還當着老師的面，撕碎教科書，親自給老師上了一節擬音課；

《永安鎮故事集》裏，導演戲裏戲外，都繞不開“華語電影”的偉大復興；

《河邊的錯誤》，用一顆小小的乒乓球，貫穿了馬哲的生活。

它可以是胚胎，是責任，是比賽，也是榮譽。 

縱觀魏書鈞的三部電影，他有着太濃厚的“迷影”氣質。

從做電影、拍電影、最後融入電影，這三部作品裏都離不開“電影”這個主題元素。

甚至，這三部電影拍來拍去。

拍得還是他自己。

從中傳的音響導演專業畢業，他將自己大學時的感受，化成了《野馬分鬃》裏的左坤；拍電影過程中的糾結與無奈，融入了《永安鎮故事集》裏被架着下不來台的導演；在《河邊的錯誤》裏，他又將人與電影的虛實混淆，讓馬哲難辨真假。

魏書鈞在三部長片裏，都毫無保留地投入了自己對電影的痴迷。

而這種“痴迷”，在如今的電影市場中太難得了。

所以説到底。

Sir想要支持的其實並不是《河邊的錯誤》這一部電影，也不是魏書鈞這一個人，我們為之搖旗吶喊，為這些有瑕疵的年輕人搖旗吶喊，其實也不過是厭棄了這個商品化、程式化、大數據化的環境，厭棄了這個無限討好每一個觀眾的市場。

就像豆瓣上，《河邊的錯誤》下有一則高贊評論：

拍電影不能讓觀眾試圖理解你。

Sir反而覺得，如今的國產片所缺的，恰恰就是一些能讓觀眾能去揣摩、思考電影內核的作品。

我們需要能“磨一磨”大腦，不被規定，不被輕易解讀的作品。

甚至，可以有更多不同理解、看法的電影作品。

還記得在蘇珊·桑塔塔的《沉默的美學》裏有這一樣的一句話：

**“如今佳片的重要特徵（比任何時候都突出）就是獨樹一幟，**而商業片卻採取了過度膨脹、墨守成規的製片方式，無所顧忌地組合或再組合，以圖再現昨日的輝煌。”

這句話放在當下的國產電影創作環境裏，非常合適。

在這個“作者”沒名沒姓的時代。

能讓像是《河邊的錯誤》這樣的作品留下來，很不容易。

而這些後浪導演。

就是在幹翻着國產電影裏墨守成規的模式，一成不變的講故事模式，與固定的審美習慣，雖然莽撞，但他們卻依舊用着不撞南牆不回頭的精神，跟一切“看扁”自己外界死磕着。

所以“作者”死了嗎？

“電影”死了嗎？

在《河邊的錯誤》裏，Sir看到這樣一個細節。

一羣人在拆電影院的招牌，忽然，“電影”兩個字重重地掉了下來。

使得路過的人驚了一大跳。

這下算毀了吧？

但仔細看。

幾經翻騰之後，這兩個字，依然完好如初。

這就是魏書鈞的態度。

電影沒那麼容易死，所以，我們也不必以曾經的“經驗”倚老賣老，更不必寄希望於重現“昨日輝煌”，甚至不必過於悲觀。

因為只要這羣年輕人鋭氣還在。

未來。

自會走出他們全新的路。

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