《河邊的錯誤》：對原著的時代錯位，與餘華的精神合一_風聞

談一談個人的看法。

《河邊的錯誤》用16mm膠片還原了九十年代電影畫面的質感，配合服化道，強調了九十年代的時代特性。這服務於它的主題，即對社會大變革節點中一代人內心狀態的表現。

而從成片的表達方式來看，它又是一部主觀性極強的電影，將重點放在了絕對主角在時代節點中的內心反應之上，展現其無望的痛苦，相應地淡化了更具體的社會描繪與人事交互。對於後者的表現，導演魏書鈞更集中地投注在了序幕的“幻覺”之中，給出了一些具有指向性的暗示，其他則由片中設置的年代而“不言自明”。考慮到餘華原作中極其鋒利的特定現實批判性，為了上映成功，這種“突出痛苦本身”的改編勢在必行，故事年代之於原作的後移上也是同樣的目的。

如果以現實主義眼光去評判這部作品，顯然會有些文不對題，但它突出的黑暗情緒，人物向着絕望河流的墮落，在結合其時代背景的情況下，依然具備了對原作精神的繼承，甚至還有了一些“年份推移，事情更迭，而人的結局不變”之意。

曾經的時代中，社會形態相對封閉，思想價值觀也更為統一，每個人都活在極其簡單的環境中，都擁有明確而不變的人生目標。而隨着時代的變化，思想變得多元化，與曾經方向並不一致甚至背道而馳的價值觀開始湧入。這似乎帶來了思想可行性上的積極改變，但對轉折點的一代人來説卻無異於既往人生信念的坍塌，此前的所有人生都變得再無意義，而自己又很難完全抹除舊痕跡而適應新事物，找到人生的積極新方向。由此，他們只會陷入到消極與迷茫之中，受到舊時代破碎下既往成績與追求的無意義，又在新時代的世界中找不到自我定位。

朱一龍飾演的警察正是代表，他生活的縣城很小，具備了“簡單”的舊時代象徵意味，他的“正義”與“立功”也在不同層面之表現出了一種純樸的傳統價值觀與人生信念。然而，兇殺案引出了事情背後種種的迷亂與癲狂，其中的人們既受到新時代的影響而情感爆發，也展現了其身處新社會中的瘋態，這種黑暗的狀態才是他們在時代切換後的唯一結局。隨着對它感受的愈發深入，朱一龍自己也逐漸進入了相同的狀態，理性邏輯與人生價值觀逐漸被不受控的感性情緒與原始本能所取代，並且只能以殺人的形式落地，這正表現出了時代節點上一代人迷失於夾縫中的迷茫、混亂、癲狂，找不到更積極光明的出路。朱一龍自己也在調查中逐漸變成了案件相關人們的同類，理性的明確思想讓步於感性的複雜情緒，其迷亂更是以精神病的方式得到呈現，分不清現實與幻覺，因為二者實際上根本就是一體，現實同樣是幻覺裏的黑暗。

對客觀事實中案件真相的有意模糊，是精彩的一筆，在主觀化的架構中非常合適。它是朱一龍舊時代警察的工作目標，也是其獲取表彰的必需倚仗，成為了“簡單明確”的目標，但它在複雜混亂的新時代中則必然無法揭露自身真相，無法帶來這種“明確”，這就意味着曾經單一人生追求的破除，同時，其“謎底”的不揭曉也讓朱一龍徹底陷入了永恆的迷惑之中，象徵着他這一代人到最後依舊不可解的迷失。

關於朱一龍的理性，它在案件追查的層面體現為導向兇手真相的邏輯，在個人生活中則是查案中“正義執行“與“建立功績”的理想、目標、信仰，是他基於既往時光的人生觀。前者對接他的查案能力，後者則把握他以查案為載體的人生信念。由此一來，無法探查案件真相的邏輯喪失便對應了舊人生觀在時代前進之中的倒塌，讓他走入了理性反面的感性，而其廢墟帶來的原始情感反應則必然是消極的黑暗一面。舊人生觀不存而新人生觀難立，人物就此失去了其引導掌控，而取代它的感性本能讓其不受控地自然發展，在抗拒進入“人生廢墟”之新時代而不得的情況下完全倒向了癲狂的毀滅。

在小男孩出現的序幕裏，我們既可以把他看作此後在現實中的那個兒童，而以此處種種不合常理與非現實感的氛圍而言，這則更接近於朱一龍的“幻覺”，或與之等義的意識化段落，並在序幕與正片的銜接中具備了現實與幻覺的合一。而幾乎全程持續的後方跟隨鏡頭，淡化了小男孩的面貌，也讓觀眾與他保持在了同一視角，更加強了他對主角朱一龍（主觀性極強的本片中的唯一視角）的同等性，甚至其本身就像是朱一龍自己在幻覺中看到的第一人稱畫面。電影給出了非常多的核心元素。戴着大殼帽的孩子追擊着幾個“犯人”，穿行在破敗的老式辦公樓中。他的打扮無疑對應了朱一龍的警察職業，這一幕也就説明了警察之於朱一龍的真正意義：並非簡單的工作，而是少時即萌生的理想，與其追兇行為代表的“履行正義”高度相關。

同時，充滿舊時代特徵的樓道呈現出破敗的景象，顯然成為了其時代狀態的象徵，也讓朱一龍的“少時夢想”在此刻失去了意義，就此被賦予了關鍵的定性。一方面，男孩來自之於成年朱一龍而言的“曾經”，對成年朱一龍的時代來説已經破敗，連帶着理想與信念也一併變成了老舊的殘破存在。同時，他又是“新時代下新生的小朱一龍”，更加凸顯了朱一龍在新時代中的必然悲劇：無法真正以擁有新時代世界觀的狀態融入其中，正是序幕結尾展示的“進入新時代是廢墟，退入舊時代同樣是廢墟”的夾縫狀態。

這一幕可以看作朱一龍的幻覺或類意識世界，孩子成為他自身的投影。在開頭他顯然就已經意識到了自身固有理想信仰的“不合時宜”，由舊時代賦予的精神與思想變得殘破，在新時代中不再可行。而此刻背景裏持續的白噪音，則成為了正片中“磁帶”的幻覺化延伸，同樣扭曲了後者代表的“現實罪案證據”之意---其內聲音理應可以導出案件真相的磁帶，在此處便已然沒有任何有效信息，它終究是不可知的。甚至在後面的段落中，磁帶的聲音本身就帶上了感性、迷幻、茫然的狀態，而其作為查案物證對應的“正義執行精神”與“邏輯理性求證”也終究落空，從序幕的幻覺到最後的現實一直都只是模糊的白噪音、迷幻的囈語、漩渦般的《月光一》，是朱一龍無法用理性把控與瞭解的“不可知”，即人性本能的黑暗面，甚至將他自己吸引進那個漩渦的“河流”之中。

序幕中，客觀理性的邏輯證據“磁帶（白噪音）”變成了模糊感性的“不可知”，意味着朱一龍在開頭即存在的內心本質狀態，這也讓幻覺--開頭與全片中所有---本身變成了屬於朱一龍的唯一現實。而幻覺的具體意義也在後續得到了展現。在幻覺的最後，男孩打開了走廊盡頭的一扇門，這帶來了一種變化：門後空空如也，他在錯愕與恐懼之中後退止步，鏡頭中的外界則是拆遷中的街道廢墟。門阻隔了內外兩個時代，內部是殘存的舊，外面則是“拆舊”後的新，拆遷的畫面更是具有鮮明的八九十年代特徵。這暗示了朱一龍的一切，他知道自己被迫進入一個新的時代，因此想要退回身後的舊時代，卻不可避免地被繼續推入新時代之中，而舊時代也已經殘破，行將被拆除。

但值得注意的是，在這裏的“新時代”也同樣是廢墟與陰雨的環境，連陽光都在刻意的調色中顯得灰暗，這正是朱一龍產生抗拒卻又被迫進入的存在，是對他而言的新時代氛圍---舊的世界拆除了，新的樓宇卻沒有建起，存在的只是廢墟的“不剩分毫”，有毀壞卻無重建，找不到重建起來的“新信念與新目標”。這種毀滅式更新的環境經常出現在人物尚未崩潰的前半部，正是“時代變化”主題的典型象徵，且頻繁被朱一龍所凝視，如同他對案件樣貌的凝視與感受一樣，逐漸被其展示的“殘酷現實”而影響，走入黑暗的河流。

如前所述，這一段既是幻覺也是現實。而朱一龍在這裏的狀態則是“恐慌”“畏懼”的感性情緒，是對於時代轉變的消極態度，也是在門兩端找不到自處位置的進退無當之混亂迷茫，以及最終跌入新時代黑暗深淵的墮落。這些都與可控制行為的理性無關，完全是本能反應的感性與情緒導向，這才是人的本性，其引導出的更是對於新舊時代變化的本能心理反應，就像開門瞬間完全出於條件反應的止步，也更偏向於消極的一面。他所有得自於身後“門內”的思想、信念、目標，都隨着自身所處的樓道環境將拆而破敗，其支撐起的理性與邏輯也就難以作用，對眼前“門外”則只有抗拒帶來的畏懼和恐慌這種原始消極情緒，這種感性的本能反應必然是他難以掌控的，並在對自身理性控制的弱化之中逐漸被其引導而進入瘋狂。此時，舊有的理性無法奏效，因此陷入以本能行事的感性，而無法自處於新時代的狀態讓感性必然倒向恐懼與絕望的消極一面，逼迫人走向迷亂和失控，引導出以兇殺案為代表的種種黑暗行為。

朱一龍無法用理性掌控自己的內心，也就不能判斷與自己同時代的同狀態之人，無法用理性邏輯去分析對方原始的感性黑暗。對方擁有着時代夾縫裏的迷茫混亂，他對此無法瞭解，甚至自身的本質實際上也是同樣混亂，只會反過來被其影響而愈發顯化。涉案人們無法控制自己的行為，朱一龍也不能用理性去理解他們的“無法控制”，自身同樣逐漸“無法控制”。他得到的只是反向的“被改變”，愈發接觸並瞭解到自己一代人的命運真相，放棄“不出門”的抵抗，接受時代變幻的命運安排。即使幻覺中的小孩抗拒走出樓門，也終究是徒勞的。

在序幕的結尾與正片的開頭，導演通過小孩朱一龍與成年朱一龍的銜接，強調了這種“必然落入瘋狂墮落之感性的人性消極面黑洞，必然迷失於新時代”的宿命：你可以用幻覺中的非現實形態得到暫時的止步，到了現實裏卻已然身處於“門外”的廢墟陰雨世界之中。進一步地説，通過“拆遷”的細節，導演更是定義了“命運給予者”的人為官方屬性，決定時代切換的決策者才是最重要的“宿命”。事實上，原作對主角賦予的名字已經説明了問題：“馬哲”。這既是一種理性思維下的哲學，也是舊時代痕跡極重的“至高精神信仰”。隨着電影的發展，馬哲失去了個體性，而是與所有涉案的河邊之人同化成“受害人與兇手的合一”，於是也就不再是“馬哲”其人，更不再擁有其對應的理性與“舊精神”。

在正片的第一場戲，導演始終保持對錶面行為的削弱，強調了表層內容的“舊有”屬性。警察們坐在一起開會，“強調工作精神”與“交報告”的言談，上下級相處的風格，包括對稱構圖下的“規整紀律感”，辦公室的環境陳設，都帶有鮮明的舊時代感，領導在辦公室打乒乓球的細節都還原了當時很多單位機關擺球案作休閒娛樂的狀態。這正是朱一龍的理想之地。然而，關門時乒乓球員的老洋畫卻暗示了此間一切的“舊感”，持續的雨聲更是將室內籠罩在方才廢墟的“被拆除中”大環境之下，此間老屋便成為了序幕幻覺裏同樣風格房屋的前置存在：一樣的環境，尚未被拆除卻已經不遠。這也帶來了朱一龍的際遇變化，此時尚且保持了表面上由舊日思想信仰支撐的理性邏輯，生活留在了舊時代，卻即將被迫面對迷亂黑暗案件的“拆除”，被拋入外界的廢墟。

這也迅速作用到了劇情中，朱一龍被調離了本局，發配到電影院做臨時辦公室，其已然遇到了“舊環境拆除”的具體影響。可以説，從電影的開始部分，導演就已經將不情願的他拋入了“舊時代的毀滅”之中，只是留下一些不同程度的暫時性避難所，對應着他對此結局的抗拒之心。首先是幻覺裏的樓房，然後是警察局，由電影院的環境塑造而建立又一個“舊環境”：他們點起了燈，給電影院進行清潔，整理出了這個頗具舊日放映廳風格的環境。

然而，這次也必然是不可持續的，且程度愈發進展：電影院本身的“造夢”屬性已然不夠現實，而在這一段的最後，朱一龍看到的也依然是外界的廢墟，他沒有走出“門”，卻意識到“門外”的存在。鏡頭隨即給出了朱一龍在潛意識中對“門外廢墟”的反應：幻覺中的河流。它是案件的發生地，包含了兇殺背後的感性消極黑暗面，正是朱一龍和同時代人對“新時代廢墟”的唯一反應，也給幻覺賦予了“黑暗河流”的悲劇屬性。這種反應馬上變成了河邊的現實：老人被殺，畫面中卻只有兇器而無殺手。這一幕的設計富有含義，老人的死亡意味着“舊時代老人”的悲劇命運，而兇手的非個體性則讓具體個人的“行兇”屬性淡化，後續出現的所有涉案嫌疑人都以“舊時代人”的屬性而與老人形成對等，成為了“河邊的受害者”。

河是他們沉入其中的必然命運，殺人的兇手、涉案的人員、探案的朱一龍，都會以各自的方式接觸並深入其中。在兇案發生時，導演繼續用的背景音和相應的磁帶要素，進行着“主觀幻覺”與“客觀現實“的表達：朱一龍心靈反應中的主觀河流中響起《月光》，隨後延伸到了現實裏的河邊兇案，讓朱一龍對新時代廢墟的潛意識反應變成了“促成殺人的墮落混亂反應”，他與兇手達成了對等，也暗示了其幻覺裏的認知和感性必然走入現實的命運。隨後，《月光》變成了現實裏的磁帶，朱一龍關掉了機器，暗示着此刻他對“走入現實”的抗拒，但取而代之的是此前廢墟環境的雨聲，又一次抵消了他的行為。

在調查階段，兇案中以證據出現的磁帶，更是“《月光》不可停止，幻覺必然走入現實”的力證，幻覺裏的消極感性情緒會變成現實裏等同於殺人的失控混亂之墮落。它響徹在現實的播放機器之中，內容卻是“歌聲會在b面響起”，對應着連接現實與幻覺的《月光》，而聲音的間或模糊也虛化了現實的確切感。由此一來，魔幻的語音，“河邊”的音樂，聲效模糊的磁帶，一起組成了“主觀幻覺中河流”導出的外部現實，與前者擁有同樣的屬性：音調顯示發言者的感性大於理性，《月光》是感性抒發的藝術，模糊則是對“確切”的淡化。在查案中，磁帶的聲音伴隨着朱一龍在黑夜中看到的未知身影，其身份的不確定象徵着一代人的羣體，與鏡頭中接替其入畫的朱一龍一起成為了持續播放磁帶的籠罩存在：車內視角之下，朱一龍和不可知之人都被前擋風玻璃框了起來，成為了車內播放磁帶--感性世界---的“其中之人”，從幻覺進入現實。包括《月光》第一樂章的選曲，都有着重複而沉醉迷幻的旋律，如同證物磁帶裏女聲的迷幻一樣，逐漸引領---甚至隱隱逼迫---着朱一龍從查案的理性狀態出發，沉入了“兇殺現場之河流”的感性黑暗漩渦之中，同時也強化了磁帶賦予環境的“迷幻癲狂幻覺”之意。

類似的羣體宿命暗示性在第一階段還有很多。兇案現場河邊的第一個鏡頭中，前景裏是一根橫亙的枯枝，而調查瘋子家時的外景鏡頭裏前景同樣有一根晾衣繩，死者、兇手、朱一龍、瘋子一家都由此被“框”在了一起，處在“兇案現場“之中。這兩處構圖非常有趣，河邊是殺人案的地點，村屋則在後續情節中被揭曉為性虐鞭打地點，是又一個”兇案現場”。而枯枝和晾衣繩在形態上都類似於鞭子，前者更在高潮的河邊中成為了朱一龍手中鞭打他人的工具。由此一來，這兩個構圖事實上已經抹除了此刻朱一龍的行為意義，將他籠罩在了龐大的“感性瘋狂黑暗面的毀滅欲”之中。此時的他雖然在用理性邏輯調查案件的真相，一切卻是由感性導致的失控所引發，他必然無法成功，自己也因其籠罩而被同化。

此外，在屍檢的段落中，舊經典歌曲伴隨着凸顯極端扭曲的傷口畫面響起，意味着後者動機與前者“舊有過時”的關係。隨後，朱一龍再次到河邊，遇到了傻子，傻子的非理性狀態與瘋子相同，又與兇手跨時空地“共處一地”，映射出了兇手的非理性，這也是出現在河邊的---包括朱一龍在內---所有人的狀態。傻子玩着河裏的藍色衣服，朱一龍脱下藍色衣服靠近他取證，回來時鏡頭的構圖中心給到他的衣服，也是同樣的表達：此刻的他像對方一樣脱下了“理性”，便已經與傻子具有了共性，雖然他在返回後還是穿上了衣服，但這不過是一種對宿命的暫時抗拒。

值得注意的是，第一起兇殺案現場中的朱一龍向一個小男孩許下了“讓你看看兇手長相”的承諾，後者拿着手槍玩具，其正義感讓他成為了朱一龍“夢想形態”在新時代的化身，也對應了序幕幻覺裏以男孩形式出現的自我投射。然而，朱一龍最終無法依靠舊日的理性邏輯，只感受到了兇手失去舊日信仰的非理性瘋狂，自己也同樣變得如此，被融化進了“未知的兇案謎團”而非釐清兇案真相。隨着自己失去曾經理想，他就無法對作為“新時代中自我”的小孩與其代表的自己完成承諾---他向新生的自己保證達成正義目標，卻最終落空，這意味着他於新時代“新生”的不可能，因為即使新生也依然只是擁有舊理想的舊日存在。

在查案時，朱一龍經常無意識地哼唱着舊日的經典歌曲，作為現實中比較明顯的“落伍舊時代之自我認知”的表現細節。他通過理性邏輯逐步順着線索前進，但如前所述，作為線索的磁帶其本身卻恰恰就是通向“感性黑暗世界”的入口，從幻覺裏的“河流”到現實裏同樣失控的聲音和漩渦般的音樂，化為磁帶現身的兇案現場與進入現實空間的河流。因此，朱一龍順着它一路向前，進入的也必然是“河流”，磁帶本身的意義也會從理性的證物變為相反的存在。

隨之，在磁帶聲音的伴奏與暗示性的“引誘影響”之中，朱一龍遇到了磁帶錄製人，瘋子，傻子，抒發感性的詩人，所有人都出現在河邊。值得注意的是，每個人在河邊的時候，導演都故意地省略了對其行為動機與想法的明確展現，只是給出了狀態和情緒。傻子自不用説，此前比較正常的詩人也同樣一反常態地沉默抽煙，鏡頭只是對準了他迷茫的表情，以及風吹山林時帶來的一種只可意會的蕭瑟惆悵。在擁有“兇案”真相--也是該時代人命運真相---的河邊，他就是不可由理性查探，甚至沒有理性的，主導行為的只是感性上的負面情緒，其不可知、迷茫、對自身命運走入蕭瑟的惆悵，便是真相的全部，並引導出了墮落黑暗的極致：河邊的死亡，先是兇殺，後是詩人的自殺。

特別一提的是，詩人的出場是在眾人心不在焉的朗誦會上，他自己投入地念着八十年代盛行的詩歌，周遭卻已經處於九十年代，這是“一心賺錢”的時代，他的文藝追求與當時詩歌的境遇一樣變得不合時宜，但他卻只能在旁人的輕慢中繼續朗誦，因為他只能做這一件事情，最終送出言不由衷的錦旗，讓朱一龍意識到他們二人在勉強順應社會環境時的痛苦，並在對方眼前自殺。

事實上，這些人的真實內心世界一直都是被故意隱去的，我們看到的不過是無法以邏輯捏合出結論的隻言片語。這似乎弱化了他們涉案的合理性，卻恰恰指向了真相：邏輯對應的理性，而引導他們的是感性的黑暗面，即是不可查知的混亂存在，是本能反應之下的瘋狂、失控，乃至於自毀。這也作用到了不斷查案並接觸到他們的朱一龍身上，同時愈發投射到更貼近現實的環境之中。他發現了一個依然不可知面目的嫌疑人，此時磁帶中響起了舊日的相聲，比第一個磁帶更日常化，聲效卻同樣模糊不清，以其屬性而引導出了“對舊日不再之反應帶來感性化墮落”愈發傾向到日常現實的轉變，變成了此刻朱一龍眼前嫌疑人的內心狀態。而音樂與磁帶聲音停止後接班的“廢墟雨聲”，也由其日常化的環境音而同樣強調了“人生廢墟”這一現實命運。

同時，朱一龍受到的影響愈發劇烈，這一點同樣愈發投入到了現實之中。第二次出現在舊日環境的警察局之中，他聽到了領導對他“三等功”的提及和鼓勵，舊日理想的成功卻帶來了乒乓球的散亂落地，此前乒乓球塑造的“舊日環境”被破壞，並投到了他的眼中，形成最明確的影響。隨後，影響更加劇烈，他找不到自己的三等功證書，給領導寫的案情報告也被否決，執行正義的理想信念遭到了無視甚至貶低。在此時，他對自身環境”落伍之不可延續”的感受愈發深入。鏡頭從他的身後出發，形成了對眼前工廠的觀察，女人們嘲笑着彼此“大波浪髮型”的過時，而他對此的反應則是迷茫的--在對“一代人落伍“的感受中，從中查案的理性思考已經讓位於感性的情緒反應。細節上，此階段裏查案現場的朱一龍更多地出現在了“被框中”的構圖中，暗示着他在查案進程中愈發感受並受其“籠罩影響”的“舊時代不再之環境”，與場景中出現在言談到假髮證物裏的“大波浪”產生交互。明顯的舊環境破壞則是電影院，此前暫時修復的“辦公室”終於被拆除，成為了落後時代之“廢墟”中的一部分。這是導演對主題的表達，或許也是對電影在當代境遇的態度。

舊時代環境的損壞與“過時“，讓朱一龍失去了舊日的人生目標與生活環境。他的行為也愈發外露地感性化起來，看着作為邏輯支撐的證物磁帶陷入了迷惑，反而逐漸受到其感性影響

，進入了它非證物一面的“迷幻旋律與語言之漩渦”：順着磁帶的線索追查到現場，伴隨着鴨子的身影與聲音，暗示着此刻朱一龍對餵養鴨子的老太太即將產生共通。隨後則是其共通的更進一步，他不再理性地思考案件，而是與兇手和受害人一樣，先“體驗“鞭打，隨後自己進行鞭刑，變得瘋狂起來，激發了內心中引導虐待與毀滅的性虐之慾望。標誌性的瞬間是，與“磁帶”相同的證物“投影儀”熄滅，可知的案件內容由此消失，而電影放映設備營造出的“舊日世界”（以其非現實的“造舊日之夢”性質呈現的立功畫面，以及與立功相關的“舊日理想寄託之查案“證據）也就此消失。隨之，朱一龍不再是想立功的查案者，而是直接陷入了案件世界中，這個世界由放映機熄滅帶來的舊日虛幻破滅而引出，而他則成為了在其中的受影響者，以“受害“和“害人“並立的心境參與兇殺案件。

在放映機熄滅的瞬間出現的這一幕，模糊了幻覺與現實的邊界，也讓後者具備了前者的氛圍：他成為了河邊眾涉案人的參與者，甚至是死者老太太的鞭刑者。隨後，畫面回到電影院，似乎從幻覺回到了現實，卻有着別樣的意義。這裏的環境完全不同於“癲狂幻覺”的河流，反而更接近此前“日常現實”的電影院，這也在強烈而首次出現的“回到現實”感之段落切換中得到了表現，隨後的“驚醒”更明確賦予了它“現實中入睡之夢”的獨有屬性。事實上，這是朱一龍此前試圖躲入的暫時性舊時代，是即將拆除而暫時作為警察辦公室的電影院，也是他試圖讓自己相信的“現實”。而到了此時，放映機已經熄滅，電影對“舊日世界”的造夢也必然地結束，他所處的現實終於完全褪去了所有殘留的舊時代痕跡，他再無地方可躲，意識到電影院承載的世界不過是自己主觀認為的虛假”現實”，是一場無法延續的美夢。

此前，他看到的只是電影形式的“立功”，其形式即是非現實的，銀幕懸浮空中的狀態更是如此，現實裏則只有始終未能找到的立功獎狀。而馬上出現的一地乒乓球再現了此前現實裏的“舊日不再”。夢境中突然出現了河邊燃燒的放映機，毀掉了電影裏實現舊理想的“立功”瞬間。這標誌着電影作為“虛幻舊日”的結束，哪怕暫時性的逃避之所都就此消失，朱一龍已經不再是序幕裏看着新時代廢墟退後的男孩，身後的舊樓已經崩塌。同時，悲劇性的“河邊“幻覺開始入侵到了他的美夢，將之完全撕碎，隨即促使他在現實中被迫地面對新時代世界，從而完全讓現實裏的自己與幻覺裏的崩潰重合起來。幻覺的悲劇投射進了現實，幻覺也成為了現實，帶來他的黑暗宿命最終落地。

到了此處，“舊日美夢“的虛假“現實”被剝開，“電影”在放映機熄滅的一刻已經完結，只留下了一片廢墟的新時代之客觀現實，即是他真正醒來後的世界。旋即，朱一龍再次從電影院醒來。在“河邊”黑暗幻覺失去“舊日美夢”制約的情況下，現實裏的朱一龍終於被其同化：離開電影院，辭去警察工作。顯然，他已經完全意識並接受了舊時代消失之下自身舊人生的不再。放映機的燃燒與舊日虛影的破滅讓他必須回到真正的現實，其瘋狂也失去了一切可以逃避與緩解的途徑。而在另一方面，導演也強調了他在新時代中的無所適從。妻子懷胎的劇情構成了對此的表達，我們看到了胎兒的出現、病發，這無疑意味着朱一龍在新時代中的“新生”無望，因為子女被認為是父母的生命延續。

由此一來，電影的最後階段，我們實際上看到了朱一龍在時代夾縫裏進退失據的迷茫混亂，這種不確定的浮空狀態就是他的終點。他與妻子唱着老歌曲跳舞期盼孩子降生，對孩子“新生時代”期盼卻只能落在牆壁上的天使與嬰兒畫作中，其“老歌”與“盼新生”本身體現的時代夾縫狀態也正是“終究無法獲得現實新生”的原因。穿警服的“舊”與一家合影的“新”的並立也是同樣的表達。而拍照時背景裏的温暖畫作，則以其“非現實的美好”而對這種並立做出了悲觀的定性，此刻的一切不過是又一場電影般的“美夢”。

而在最後一次的追兇中，朱一龍也沒有扭轉此前每次遇到嫌疑人時的狀態，反而變本加厲地徹底陷入了感性混亂導致的極致黑暗之中。舊日相聲的模糊磁帶聲音中，他進入了磁帶的世界，與對方在一片黑暗中互相追逐，控制他的已經完全是恐懼和癲狂，最後向着瘋子開槍。他從磁帶對應的舊環境中出發，模糊的聲音讓其連通了幻覺與現實，並具有了不可知的感性，隨後進入了舊日的古廟，這只是新時代中舊時代的局部留存，本身也已經如同廢墟一樣破敗。因此，他便身處在了舊時代行將破碎的環境中，唯一的反應便是徹底落入負面感性的瘋狂殺人--開槍的時刻，鏡頭拉近到牆上染血的斑駁天王像，它是即將破敗的舊日之影，而其原本正義的身姿被塗上鮮血，更成為了朱一龍的轉變象徵，身處此間的朱一龍已經無法離開宿命的地獄，只是繼續走進了畫面外的黑夜，像天王一樣迎接破敗。

到了最後，朱一龍的理性已經完全喪失，他在現實裏的案件交代不具備任何邏輯，反而強調了“我殺了他，那你就殺我”的共同悲劇宿命性。同樣地，在幻覺中，他完全將自己埋進了“河流”，不再是從前的河邊駐足者，而是成為案件兇手的同類，又一次殺死了瘋子。由此一來，瘋子作為“嫌疑殺人犯”而變成了被害人，與同樣死在河邊的被害人老太太對等起來。值得一提的是，在河邊，朱一龍看到他想穿上皮衣後怒毆，更是與二人第一次河邊相遇時的脱衣順序顛倒過來：彼時先脱下外衣的是瘋子，形成了對朱一龍的“引導癲狂“，而這個顛倒便帶來了二人在引導關係上的互換，朱一龍已經不允許別人走出自己所處的癲狂狀態，構成了被害與害人者的定性混淆。

此外，老太太面對鞭打自己的兇器主動蹲下受刑，讓她與朱一龍此前查案時在村屋裏共情嫌疑人的鞭打慾望形成連接，由此強調了朱一龍、未知兇手、死者、被鞭打者、嫌疑人在不同時間與地點中的同一性。此時，每個人物在案件中的各自定位混淆了，此前由“無正面鏡頭的嫌疑人”暗示的個體性模糊變得更加徹底，傷害與受害也以“自虐與虐待”的sm慾望為形式，由老太太的主動而成為了兩廂情願的關係，由此進一步模糊了二者的定性分界。並且，這些表達內容與兇案發生的河邊相結合，更是讓老太太的死亡成為了一種潛在的主動自我毀滅，將上述的定性模糊升級到了兇殺的極致程度。每個涉事之人都是本質上的受害者，是在感性的絕望情緒誘發的---以sm慾望為代表的---”毀滅”與“自毀”漩渦中沉淪的迷失與瘋狂之人。他們或是直接自虐，即使是毀滅別人也不過是另一種放棄人生的自毀，因為積極的人生未來已經在人生觀崩塌的新時代中不可實現，剩下的只有感性絕望之下的放棄自我。

再回到朱一龍的身上，他成為了殺人犯，也會如此前對領導所説一樣地成為又一個被害人，包括自殺於河邊與墜樓的死者，達成所有涉足河邊之人的循環共通，組成了”癲狂受害者”的時代羣體特性。甚至在局長的身上也有這樣的表現，他身穿着“新”的洋服西裝，衣服卻依然無法褪去“舊”的紅色。早在朱一龍初次看到屋內的鞭刑痕跡時，這種表達就已經出現了。“撅起臀部”與“開始鞭打”的動作切換讓他同時擁有了受虐與虐待的雙重屬性，對應着案件中受害與害人的身份合一，讓他在內的所有當時代人在本質上都成為了“自我的毀滅者”，無論是殺人還是被殺都成為了一種自願的毀滅，因為他們在絕望中別無出路，就像他們即使到了新時代，依然會面臨舊日流氓罪的指控。在身份與定位的合一之中，所有人都成為了同時代下飽受痛苦的同悲劇宿命者，組成了“一代人”的羣體性符號。

這一切畫面都出現在朱一龍的想象之中，形成了他對自己一代人共同宿命的深切認知，自己也同樣化進了這個羣體之中。同時，在最後一次的河流段落中，現實與幻覺完全統一了起來，意味着前者對後者的同化。隨後電影更進一步，完全模糊掉邊界，給出了兩個屬性不明的場景。一方面，朱一龍得到了表彰，這是“舊時代”的成功，另一方面，他又一家三口其樂融融，這是“新時代”的幸福。然而，兩處同樣的虛化光線弱化了此間世界，讓它們成為了不可實現的妄想，且同時作用於其一併輻射到的幻覺和現實。

可以看到，“舊”與“新”直到最後也依然矛盾地並立着。這帶來了朱一龍時代夾縫狀態的不可消除，必然會讓引導兇案---其後所有感性癲狂之非現實場景的起始與代表---的《月光》再次響起的幻覺射進現實，這也是現實與幻覺徹底化為同一環境的含義。他終究無法阻止幻覺對現實的入侵。在序幕中，他尚可以在門的邊緣止步，到了結尾的“現實與幻覺合一世界”則無法躲開被自己追逐又反擊的其他孩子，被其推入了前方的河流。這一幕事實上成為了序幕的劇情後續與結果推翻：他在門外的廢墟前止步，縮回到了門內，在此後續中卻被突然出現在身後的其他孩子猛推一把，終於還是被迫地摔進了“廢墟”之河，藉此完成了緩解與現實的合一。而在現實中，他最初可以關掉《月光》的播放，在結尾的混合世界則遇到了《月光》的再次響起。現實與幻覺的“抗拒”皆被破解，在二者的合一世界中陷入感性癲狂，墜落進新時代的人生廢墟。事實上，如前所述，序幕本身便是幻覺和現實的混合，它作為電影開頭已然預言了最終的合一，也敲定了朱一龍的命運：如同序幕用兩段展示的那樣，暫時的逃避最終失敗，人生墜入河流與廢墟。

值得注意的是，鏡頭最後集中在了新生兒的臉上。他的迷茫正是朱一龍的結局狀態，其作為“父母生命的延續“，也成為了朱一龍生命的延續與宿命強化：即使完成了“在新時代裏的新生”，卻依然難阻“迷茫”。這也再現了朱一龍對此前自我投射的男孩承諾落空的表達，後者正是他在理想目標層面上的繼承化身，是“新生在下一時代的自己”，卻也正是他的命運：下一時代的他也只能擁有舊日的理想，而不是在思想上完全融入新世界，因此只能迎來“無法看到兇手面目“的正義履行之落空，就像他的“新生“之子也依然如他一樣，泡在對應“河流”的“澡盆”裏。盆中漂起的玩具鴨子與老太太養的鴨子對應，讓朱一龍成為了“老太太“，而孩子則成為了“瘋子“，進一步加劇了這種時代轉換中的永恆不變：兩代人都在新時代中擁有了新的定位，實際上卻仍舊只是對前時代中“眾人合一里某個形式的自我“的重複，而非真的打破合一而得到更新。而作為“新時代中自我化身“在更具象形式上的載體，新生兒對朱一龍的“新生“作用則同樣是不成功的，構成了對“男孩”表意的具體落地---或是可能之現實裏的“胎死腹中”，或是此刻場景裏的“新生卻依然迷茫”。

更甚的是，這種“時代推進，痛苦不變”的循環往復，甚至不能由死亡而宣告終結，如果説人們希望用自願的受虐與被殺來獲得無奈之下的開解，這種願望在這裏也被否定了，死亡只是時代不停推進而自身受困中的單純痛苦，而非從其循環宿命中的離開。這也抹除了案件中所有個體死者藉此獲得“解脱”的可能性，也與朱一龍依靠生子的“新生”之無意義產生兩個極端上的殊途同歸。朱一龍對着瘋子連續開槍，二人的身影最終消失在畫面中，個體性的淡化與開槍的次數預示着此刻由死亡而開解的“眾人“，以瘋子為合一形態而完成。然而，殺人的槍擊最終變成了數量不對的子彈，他的受害與加害合一、所有人物合一的狀態終究無法由某個個體的明確屬性與事實死亡而宣告完結。瘋子在新時代中成為了嬰兒而延續其悲劇，因此朱一龍也就無法真的“殺死”他，更創造不了擺脱過去的真正新生自我，而是依然困在與“瘋子母子”對等的舊屬性中，嬰兒是“瘋子”而自己是“老太太”，並具備“虐待與受虐”和“殺瘋子（作為自己）與被瘋子殺（作為老太太）”的毀滅合一。他們只是承受着夾縫的痛苦，無法真正走入全新的時代，這不能以任何形式--“生害子”與“殺瘋子”的光暗兩極化手段---結束，只能不斷循環往復，在每個更迭而來的時代中始終受苦。他們的受困就是朱一龍家裏的不完整拼圖，似乎已經丟失，卻始終會以其殘缺的形式回到家中，強調着其人生缺憾的不變。

《河邊的錯誤》讓人想到了《暴雪將至》。在後者的結尾，新時代徹底到來，意味着舊時代完全消失。對於餘國偉一代人來説，這便是從暴雨到暴雪的極致悲劇結局，而所謂的新時代新生活，就像暴雪中壞掉巴士上播放的新時代宣傳歌曲一樣，只能飄在眾人頭上，卻不能讓巴士恢復行駛，也不能真正地落到他們的人生中。在結尾處，導演的矛頭所指，無疑變得更加尖鋭鋒利了。顯然，《暴雪將至》的表達更加具體。工廠體系的破滅，經濟制度的轉型，下崗潮流的來臨，在賈樟柯的《二十四城記》等作品中也有着鮮明的表現，直指向了大方向轉變之下個體命運的被無視與被犧牲。

相比之下，《河邊的錯誤》則更加多重，將原始人性的本質定位與時代切換的社會主題進行了結合，將二者結合起來而形成了對“宿命”的表達，由後者的劇變刺激人物，進而促成前者之於人物的本質屬性揭開。這讓作品既關於人心的內在，也關於環境的外在。出現於這個時代節點，便必然來到河邊，這種“陰差陽錯”便是他們無法以人力扭轉的“錯誤”，是命運本身犯下的錯。

餘華的原作小説寫於九十年代的變革交界，側重點則是更早----也是他個人更為關注---的某一震盪時代，它有顯而易見的時代社會性傾向。在餘華的筆下，他讓所有人都變成了瘋子。馬哲對理性邏輯失去了信心，不再擁有控制行為的理性“思想“，在其無用之中陷入感性的負面瘋狂之中。此外，電影裏所有相對功能化的配角人物也都更加豐實，餘華讓幺四婆婆呈現出了扭曲的愛，在舊時代被管控的情愛自由在新時代也不能解放，而是依然慣性地受到一定束縛而處於中間夾縫，還讓許亮對真實自我持續地壓抑，展現出舊時代中個性壓抑形成的習慣，還讓錢玲和宏因現實與理想的差異而完全絕望，展示了舊理想在時代變化之現實面前的隕滅。對於這些人來説，舊規則不復存在，又找不到新的規則，被逼成了瘋子。

電影將原作的時代舞台向後推移，挪到了下一個--也是相對不那麼敏感的---時代變革節點，同時簡化了劇情層面的內容，以馬哲為主視角，其他人物構成對其主觀的影響來源，構建起了主觀內心為核的系統。這是屬於魏書鈞導演的電影邏輯之原創性，同樣也引導出了對餘華原作的主題精神之繼承。