朱一龍主演的電影《河邊的錯誤》到底怎麼樣，值得去電影院看嗎？_風聞

非常簡單地談一談個人的看法。

《河邊的錯誤》是一部複雜的電影。獨立看待之下，他顯然是非常優秀的，卻難言“適合其被推上的市場與消費者”。這也體現了中國新一代電影創作者--特別是天賦型創作者--所共同面對的發展課題。

事實上，《河邊的錯誤》和另一個天賦型導演畢贛的《路邊野餐》有一定的共性，他們都落到了“個體人物的合一”之上，表達卻有不同，前者是“同一時代下一代人的羣體性痛苦”，後者是“過去、現在、未來之不同時點下對失去缺憾的不可挽回”，前者的宿命對接了社會，後者則完全內化。

在手法上，畢贛純粹地打造了一個非傳統敍事體系，明確地強調了“電影語言邏輯”的唯一地位。他用火車、汽車的飛馳轉移地域和出入隧道強調空間變化，結合各種形式的鐘表意象來定義其空間變化的“時點切換”意義，從而連接起了不同時空，貫穿其中的詩歌囈語則持續地將“不可挽回的痛感情緒”波及到各個時空。

最後，四十分鐘一鏡到底打破了慣常的電影時間流動感，強調不同時間“反經典敍事之正序單向推進”的交疊，一鏡到底之下的不同空間轉移成為了同一場域下的不同時點。通過使用長鏡頭，畢贛打亂了此前保持的普通電影式時間體驗，沒有了剪輯和轉場，從而完全屏蔽了時間的跳躍感，給出了最完整的連續性。如此一來，這一段的重要性得以凸顯，時間流動在電影形式裏的“不正常”，相對於其他段落有了更強的迷幻氛圍，結合人物在其中對不同時間點的映射屬性，彷彿時間線匯聚到了一處。在這裏，人物貫穿時間線的訴求、遺憾，都一併得到展示與消解。

於是，各空間內的各個人物也就成為了陳昇等人在“現時”之外的過去與未來之化身，組成了“終不可得”的直觀呈現。在過去和未來，小衞衞與大衞衞同時出現，大衞衞的女友則代表着醫生老太太的年輕時代，小衞衞與大衞衞更是合併在了“現在”的陳昇身上，眾人共處於同一空間，即“脱離線性時間的超時空”。

而人物在文本層面的展示則非常簡單，只是由陳昇與各人相遇並敍舊，給出基本信息，提示境遇的相同以引出“化身”含義。陳昇只是擁有對逝去愛人的執念，而老中醫也只是對過去愛情的執念，非常單純。因此，畢贛可以遊刃有餘地在單純的敍事中構建自己的現實與夢境，最後用夢境中的不可得來反映“過去不可得，現在不可得，未來不可得”的主題。由於完全刨除了傳統敍事，電影化的表達體系高度完整，讓人不會有傳統敍事角度上的思考與體驗，便形成了電影邏輯下的自洽表達，且於其語境而言顯得非常直觀。

而《河邊的錯誤》同樣給出各人在“痛苦扭曲”的基本信息，作為“命運合一”的引導，最終表現合一的方法其實完全不比《路邊野餐》來得“依靠敍事”，同樣非常“電影”。而其實質表達也是非常主觀化的角度，用幻覺和聲音直接表現主人公在不同時刻的內心反應，逐漸引導他進入黑暗的河流，而河流也從幻覺隨着影響人物力度的增大而進入他的現實，表現出痛苦內在不再受壓制的顯露爆發。

從成片的表達方式來看，它又是一部主觀性極強的電影，將重點放在了絕對主角在時代節點中的內心反應之上，展現其無望的痛苦，相應地淡化了更具體的社會描繪與人事交互。對於後者的表現，導演魏書鈞更集中地投注在了序幕的“幻覺”之中，給出了一些具有指向性的暗示，其他則由片中設置的年代而“不言自明”。考慮到餘華原作中極其鋒利的特定現實批判性，為了上映成功，這種“突出痛苦本身”的改編勢在必行，故事年代之於原作的後移上也是同樣的目的。

如果以現實主義眼光去評判這部作品，顯然會有些文不對題，但它突出的黑暗情緒，人物向着絕望河流的墮落，在結合其時代背景的情況下，依然具備了對原作精神的繼承，甚至還有了一些“年份推移，事情更迭，而人的結局不變”之意。

但是，影片又偏偏嵌套在了一個非常類型化的探案懸疑框架之中，人物的信息提供，主人公對黑暗的深入和同化，都是以探案中的調查與被調查而交代出來。於是，它就必然會被“傳統敍事與懸疑類型化”的角度去接收，經典戲劇層面上的合理性、人物動機，包括案件本身的各環節，都要逐一交代清楚。

這是影片表達中最不重要的部分，非類型片的文本內容無法匹配類型的要求，甚至其“清晰明確給出答案”的訴求與主題表達相互矛盾。因此，在這個類型化表層之下，《河邊的錯誤》就不可避免地會遭遇到文本與敍事上的缺陷，這也確實是它的問題，不可否認或輕視，因為既然你給出了這個層面的類型化內容，就必須將之與主題表達結合起來，這樣才能實現電影的“完成度”，否則就乾脆完全不要它，在《路邊野餐》那樣“直接換個bgm”的思路下創作，做到其獨立語境下的完成度。

有意思的是，畢贛的第二部作品《地球最後的夜晚》--也是“欺詐式營銷”爭議這一文藝片宣發現象的開山作---在主題設置、核心表達都與第一部相同的情況下，與魏書鈞一樣以罪案類型化包裝，也同樣遭遇了惡評。這一次，畢贛的故事更加複雜。黃覺對湯唯的追尋包含了對親人、逝去友人、過往愛情的執念，而友人的死去又和湯唯又千絲萬縷的關聯。此時就需要畢贛在敍事上交代清楚幾條線索，同時保證自己的慢節奏運鏡的表達功能和“現實，夢境”的體系。

此時，畢贛就暴露出了‌明顯的敍事能力缺陷，他幾乎無法用鏡頭和畫面來提供信息敍事，而只能用巨大數量的旁白來做信息提供。畫面上的信息在敍事角度看幾乎都是碎片化的。在電影語言來敍事的層面上，畢贛的生疏和力不從心暴露無遺。前半段，畢贛尚可比較有餘力地做自己的表達，因為敍事上還在鋪陳線索和展開，並未進入最後的收尾。

而到了後半段，當各條線開始需要整合，畢贛顯得手足無措，畫面開始徹底失去控制，試圖給出敍事上的信息而又強行維持着他的個人作者性表達所需要的慢節奏，造成了整體的凌亂不堪和表達與敍事的曖昧與含糊，敍事自不必提，在作者性的表達也失去了前半段尚佳的準確性。

但是，在當前的行業環境之中，這種結合恰恰就是文藝導演為了市場而不得不考慮的平衡，也是其創作中的共同短板。從大部分觀眾的口味傾向與觀影習慣，到市場的類型受容與題材選擇，到宣發的推廣思路與包裝側重，都會讓電影走上一條“至少要具有一部分類型化屬性”的道路。

魏書鈞的《野馬分鬃》和《永安鎮故事集》不太進行這種平衡，於是只取得了極小規模的放映範圍，接觸到相應的少數觀眾，口碑較為“垂直”，因此基於觀影預期和接收習慣的爭議也就相對較少，後者更多也是因為製片人大峯的一些反映才陷入輿論戰。而《河邊的錯誤》中，魏書鈞更有意地進行了平衡，卻是非常“粗放”的方式，只是給出包裝而不做“對接電影邏輯與主題表達”的太多心思。f

於是，《河邊的錯誤》就成為了一部複雜的作品，獨立看待之下會非常優秀，卻難言“適合其被推上的市場與消費者”。這是中國新一代電影創作者的課題，甚至越有天賦便因其執念而越凸顯，也因其天賦而更有必要去解決。

他們絕不缺才華，而是遜了一點“聰明”。