野蠻人入侵：重於意會的反現實主義_風聞

《野蠻人入侵》是一部不吻合事前預期的電影。它以一個現實主義的女性視角出發，建立了探討空間較大的當代女性議題，但更側重的卻是陳翠梅導演對狀態本身的手法設計，對情緒的呈現。它實際上絕不標準，也絕不主流，其實手法設計也更多是“有新意有想法”，讓人們看到了新生代創作者的天分，細究下去則完全談不上“精緻又龐大”的高度，在打動力上也夠不上震撼，更接近於“有趣”。

女性在婚姻後失去原本的自我認知，成為了單純的“妻子與母親”，這是傳統的概念，並以婚姻的失敗而升級成“婚後身份”與“原本自我”的雙重破壞，激化迷失的程度。作為其解決方法，則是由女主角激發身體能力後的“野蠻人”形態完成“入侵”，進行自我的重建找回。

野蠻人對應着女主角的打鬥，這需要強壯的身體，這也正帶來了“婚後身份”削弱的意像：作為婚姻結果的孩子出生，非常具有象徵性地改變了女主角的人生，從身體上造成巨大消耗，變得似乎不再強壯。這進一步引導出了自我性的失去：在與女助理説話時，她表示“路人會摸我的肚子，彷彿身體不再是我自己的”。這也帶來了身份的變化，她不再完全投身於演員事業，而這正是她在婚前擁有的“原本自我”。由此可見，本片帶有了一些“獨立女性”的主題表達，以女性婚後的事業作為敍事要素，事實上更像是以其為代表，輻射女性在婚前人生的全部自我內容。

在電影的開頭，開拍聲音後出現了困於生活與兒子的焦慮女主角，便是對此的提示。具體展開而言，她在與導演的交流中始終被孩子打擾，因孩子的存在而很難長時間準備演出，甚至在練習的中途就必須離開，去尋找走丟的孩子。孩子改變了她的身體，也讓身份事業無法繼續，二者的重合點便集中在了“表演”上：身體無法支撐演動作戲，帶孩子則在生活上分擔演戲精力。

同時，為了表現兩性關係中的女性狀態，她也與男性產生力量的交互，這正是對婚姻中女方更加被動改變、失敗後則影響更大之窘境的擴展。她的行為受到了男性的引導，導演強烈建議她留下出演，安排她參加身體訓練。因此，格鬥訓練成為了她找回雙重自我性的途徑，強健身體，重回演員。而作為演員，她也暗示性地展現了“野蠻人”的潛質，反擊了男性。在兩場説戲段落中，導演與她曖昧地談論戀史，最後的前男友“導演”暗示了二人關係，打探離婚理由想破鏡重圓，卻被她以“友情萬歲”壓制。隨後在海邊寫山寨《諜影重重》的劇本，她進行着身體訓練並提出了合理性劇情。

在電影的第一階段，女主角面對的最大考驗是與前夫一起演親熱戲的部分。她的猶豫來自於愛情關係中的被動“受傷”，也對應生子後的身體受傷，演員身份“有他沒我”，最後在導演勸説下“逆轉”。她每次訓練身體後都面對佛教大師，讓她看到了“拖着屍體走”的書，正是對她身體衰退與人生消極的象徵。然而，她在一次次的訓練中身體回升，愈發接近演員標準，與孩子的相處也變成了圍繞練習的形式，象徵着事業身份與身體狀態的雙重自我的迴歸。

“心靈才是肉體的牢籠”是通向主題的關鍵台詞。它説明了自我認知對身體潛力的限制，“我認為不能”的話身體便一定不能做到，形成了後天附加對先天本質的削弱作用。前者的思想受到教育、成長、價值觀等多種影響，會影響本質自我的發揮，只有將行動驅力歸於身體的“自我”本身，方能釋放出社會與個人境遇壓制的真正力量，就像女主角出於母愛本能地用身體去對打黑幫救出兒子一樣。

這也是影片中大量拍攝格鬥教學畫面的意義，導演在大量鏡頭中表現了身體機能---以及隨之推翻“生子後身體改變”想法而找回原本認知---的重建過程。在她訓練大成的前夕，被教練連打幾拳，用痛、流血、格擋、躲閃的方式理解了“什麼是自己”。身體的反應才是真正的自我，它完全由本能出發，是人最根源的部分，而思想則是在後天由種種外物作用而添加上的認知枷鎖。由此完成自我認知的女主角，才擊敗了一眾師兄弟。“我認為我在生子後受到了限制”，自然身體就會受限，破除心障後則不會，成為入侵傳統的野蠻人。

電影將“演員”、“母親”、“妻子”等多個身份進行混合，共同形成了對“身體”這一本質自我的混亂作用，弱化了各自身份下相應真實情感的輸出。女主角擁有一場不完美的婚姻，前夫的離去削弱了她作為演員而投身“表演”的自然狀態，沒有了對創作的單純心境，因前夫參演而拒絕演出便是最好的表現。而作為不完美婚姻產物的兒子同樣以其調皮而成為了“不完美”的具象，讓女主角疲於照料，失去了獨自進組而專注於表演的能力，構成了與“前夫”寓意一致的另一個側面。在電影的開頭，從黑屏的拍攝口號到帶着孩子疲憊不堪的女主角的切換，便構成了“母親”與“妻子“這兩個“婚姻”身份對“演員”的打壓作用，隨後粉絲完全認不出自己崇拜的女演員，則是對她曾經自我之“演員”形的又一次削弱。

失敗的婚姻帶來了對她最初本質自我的削弱，具體便是結婚前的“演員”，並延伸成了對本質愛意的抗拒。從此，她無法再簡單地去愛前夫與孩子，也不能心無旁騖地投入表演，皆因為婚姻帶來的“後天”影響。“生育後感覺身體不一樣了”，便象徵了她的婚姻對“身體”這一最初本質的負面作用。作為女人對待愛情的某種不確定心境，也在她和導演的對話中體現無疑：男導演的歷屆女友都像同一個人，而女主角的男友們則五花八門，男方顯然更加堅守初心。

對身體本身的鍛鍊，自然成為了找回自我的象徵途徑，並與寓意“重生”的大海密切結合。她從被虐到碾壓對手，在海邊則從與孩子肢體衝突--孩子打擾訓練，構成了對“演員”的打壓---到互相打鬧，最後自己被慶祝出師的朋友們扔進了大海。電影非常概念化地用對身體的不斷磨練去表現自我的復甦覺醒：她在身體的強大中不斷打破婚姻生子帶來的“身體改變”之後天認知，意識到自己依然擁有當年的身體。

在電影的後半部分中，導演加入了敍事詭計，混淆了現實與電影拍攝的界限，實際上則完成了對多重身份下本質自我的尋回。首先，它似乎是一段現實裏的“自我尋找“。女主角拒絕了導演讓自己與前夫合演的請求，電影無法繼續，她的演員身份也因“失敗婚姻中的妻子”身份而被抹殺。此時的她也只是身處在非大海的人工游泳池中，隨後在房間中更是趴在充氣的救生圈上，不再“游泳”，甚至脱離了水。這似乎也帶來了她的失孤---孩子要買水槍不成，因與她鬧脾氣而落單被劫走，同時給出了“對水的脱離”與母愛情感的動搖，她無法保護住自己的兒子，而後不敵打手更是削弱了她的“身體”，一切的出發點則來自於曾經“演員”單純本質的動搖。

隨後，她被衝上岸，完成了重回大海的重生，更以其失憶設定、新發型、橫跨多國語言，甚至包括同伴作為偷渡者而在本地沒有合法登記身份的情況，都帶來了對“本質自我身份”的高度趨向：她已經從零開始，去除了此前的所有後天身份，所做的便是以唯一確定的“身體”來再次延伸出自我。她與男人摩擦出愛情火花的相遇，兒子名字的紋身，均以“打鬥、親吻、紋在腰上”的方式與身體密切相關，成為了本質性的情感輸出，不再受到後天婚姻帶來身份弱化的影響，而對敵人不再處於下風的打鬥，更是對此的象徵。

巧妙的是，在男人死亡的時候，電影給出了“此皆為拍攝電影”的真相。如此一來，分屬自我與非自我的多重身份就此糅合在了一起。失憶後的一大段情節顯然復刻了《諜影重重》，這是她“演員”的部分。而前夫出演愛人卻讓她脱離了單純的表演，而具有了“輸出真實愛情心境”的單純自我。這體現在她於表演互動中不時的悲傷與羞澀，以及看到前夫飾演角色死亡時的痛苦，讓拍攝中的“演員”與現實裏的“妻子”相結合，特別是後者發生時的女主角已經離開鏡頭，徹底呈現出了不必要表演狀態下的真實情緒。由於婚姻的失敗，她對愛的傳達不再像開始戀愛時一樣，對孩子也無法投注完全的母愛，二者凝聚在了不能如前執行的演員身份之上，關於人生的一切似乎都去不復返，失敗無可挽回。但是，藉由這一大段表演與現實的混合，她做到了對曾經本質的找回---以演員身份出鏡，而在攝像機外也依然與丈夫和孩子坐在一起，不再因離婚而逃避對二人的愛。

在最後的部分，電影以更深的方式混淆了拍攝與現實，也帶來了對主題的深層次表達。女主角彷彿完全離開了攝像機，從海浪中沖刷自己，離開後則赤腳步入森林，完成了“從海上岸”的“人類元祖第一步”，這意味着對所有身份的拋棄，只作為一個“遠古祖先”而存在。她探尋到了大師，在一天的冥想後將精神洗滌乾淨，得到了“拋開一切身份的你是誰”的點撥，回到了最原始的本質自我。於是，她站在了海上，顯然已經完全悟道，破解了關於“我是誰”的佛教謎題。事實上，在她即將開始“丟孩子”的拍攝之前，電影就在現實中給出了暗示：她訓練完畢，師傅教導她“武術是找到自我，不可用來比賽”，這正是第一階段中提到的宮本武藏在人生晚期的大成境界，而突然打開的門與下一畫面中的高僧則預示了她在此時的“出師”---武術對身體的認知確立已經完成，她找到了自我，不會如隨後表面上那樣受到失敗婚姻的影響，而是作為徹底的“演員”進行表演，作為“妻/母”去輸出愛意。

然而，走在海上的畫面實際上也是拍攝，這將“演員”帶入了對“確立原本自我”的表達，也因此前開機時間的極度不明確（打坐時間從早到晚）而增強了現實與表演的無界線，讓她的自我同時作用於二者。高僧給她選紅藍檸檬果的橋段也是如此，似乎發生在現實裏，又以後續而論似乎是拍攝。此處對《黑客帝國》的再現加深了“是否是電影”的觀感，其內容的“看清自己的真實樣子”與隨後吃下藍色檸檬帶來的酸---最真實而不可掩飾於表情輸出的味覺--又帶來了對“現實中真實自我”的表意。另一個細節是，當走在海上的鏡頭被明確為拍攝後，她在第二鏡中走上海面，卻沒有得到直接的畫面，從而強化了這一幕中內在的現實屬性。她真的找回了本質的心境，連同“投入表演，無視與前夫的婚姻失敗”也是對“找回”於現實中的表現，而非普通的鏡頭下表演。

可以看到，這部作品非常注重表意設計上的私密化與概念化，甚至在一定程度上帶來了實驗性。導演並沒有以現實主義的語境出發，去展開探討女性在婚姻後的社會地位下降、人生目標受挫，去站在女性主義的角度上進行強烈的社會批判。比起思想性內容，她更專注於對女性婚後心境本身的表現，不將之上升到社會層面，這很大程度上來源於導演本人在自身經歷中的私密體會：在生了小孩之後，她便感到了身體的虛弱，以及育兒對創作的巨大影響，而“演員演電影“這一設定不僅配合主題表達，實際上也是導演自己與朋友聊天時出現的本作契機。

同時，在手法上看，以“強大不改的身體”為“原本自我”的具體表現載體，用訓練身體作為找回自我的象徵，顯然也並不是非常標準的傳統敍事片思路。事實上，它的故事甚至是有些簡陋的。本作似乎有很多關於“拐賣孩子”與“演藝圈內幕”等現實社會的內容，以及“打鬥闖關”提供的動作片類型化要素，卻都並不是為了細化故事與深挖社會性主題，動作片的類型化路線也幾乎沒有得到發展，而是轉頭服務於導演自己的心境表達了。動作戲裏並不連貫的剪輯，説明本片的製作時間資源不足，也進一步打消了人們對它的類型化期待。

最“有趣”也是最能體現作品私密性的，便是影片的結尾了。它聚焦到了男導演的身上，讓他對着取景框依然愁眉苦臉，隨後在水面上舞棍，卻最終扔掉了棍子。顯然，女主角完成了對單純表演與愛意表達的自我回歸，男導演卻沒能做到。他對電影創作表現出後天的痛苦，由前情可知是出於拒絕投資後的預算緊張，也就無法完成對強大身體的迴歸，武術操演失敗

，站在水面上的落寞身影更具有雙重表意作用---他無法完成踏水武打的表演，打不下去也説服不了自己去演“悟道”，而在攝像機停止的此刻現實裏也確實沒能“踏在水上”。

男導演始終不能徹底掙脱後天的束縛，這讓他在結尾成為了導演陳翠梅的象徵。現階段的她同樣尚未走出婚姻生子帶來的困境，沒能找回徹底的原初自我。男導演是她的現今，而女主角則更像是她的理想化目標，由親身出演而獲得了一次暫時補完的條件。甚至就連男導演因拒絕其他女演員進組而發愁預算的苦悶，都與陳翠梅拍攝本片時的遭遇與狀態如出一轍。本片的私密程度可見一斑。

但是，也正是在男導演的身上，我們看到了本片結尾含糊其辭的原因。女主角似乎得到了悟道，找回了原本的自我，但電影卻終究沒能點明她所悟之道的具體內容，只用了水上行走、林中冥想、吃酸果子等非常概念化的手法。這或許是一種佛教追求的“意會之境”，但以本片非常現實向的女性議題而言，僅僅只是意會未免過於含糊，在與女性觀眾產生情感記憶上的朦朧連接與寬慰之外，無法提供更確切的答案。

而在陳翠梅投射自己的男導演身上，我們看到了含糊的理由。歸根結底，她自己也仍是受困者，女主角對她而言更像是一種嚮往，而男導演才是當下所處的狀態。因此，電影最終也只能給出一種只可意會的結局，用以承載其“期盼”而已。