有多少中國導演在拍“外國片”？_風聞

作者|魏妮卡

編輯|李春暉

點映期間就掀起輿論高潮的《我本是高山》，真正上映後反而啞火了。“黑紅”的巨大關注度未能給影片帶去票房紅利，以目前的票房預測，恐難破億。

回頭再看《我本是高山》上映前的宣發勢頭，誰能料到這部在短視頻屢創數據新高的準黑馬，居然就在點映上翻了車。點映不但沒能把口碑點出來，還差點把電影給“點”沒了。

或許直到現在，《我本是高山》的主創也未能真正理解、接受問題出在哪。面對觀眾提出的性別與信仰問題，尤其針對“酗酒母親”一角的合理性問題，主演海清的回應是有做調研。編劇袁媛則發文列舉電影刻畫的女性正面例子，回懟網友是“女權對抗女權”。

而拋開各執一詞的社會議題，僅從專業角度看，硬糖君認為這部電影之所以如此擰巴，問題還是出在創作方法上——它套錯了“國外”的敍事模板。

商業電影“套”國外商業電影的模板，藝術電影“套”國外藝術電影的模板，日韓近年代表性導演是枝裕和、洪尚秀的作品更是被“抄模板”的重災區。這種現象早已是國內影視行業的通病，只是《我本是高山》因其題材特殊性，集中暴露了問題。

因為太糊而比較隱蔽的另一個典型案例，是胡歌今年出演的另一部電影《不虛此行》——胡歌參演電影犯這種“洋為中用”毛病的概率未免過高，還是找個瞭解中國國情的助理幫把關劇本為宜。

《不虛此行》和《入殮師》導演瀧田洋二郎來中國拍的《我爸沒説的那件事》完全是同一個水土不服的味兒，我們中國人的婚喪嫁娶，有墳頭蹦迪的，還真沒專門寫悼詞的。

但是，如果你把這些中國電影的故事背景移去日本、移去美國，一切就都合理了——當然，咱也不知人家美國人、日本人是不是就愛看。

百家借鑑獨缺本土

有網友戲稱，《我本是高山》裏的很多角色像是跑錯片場。“酗酒母親”應該是美劇《大小謊言》裏的白人母親，“逃課去網吧的學生”應該是日片《墊底辣妹》裏的棄療差生，“學校裏的老師”應該是《死亡詩社》裏的奇葩老師。

**一部國產片裏，能看到這麼多國外影視角色的影子，就是看不到國內真實人物的樣子。**你要非細究真實不真實，以中國14億的人口基數來看，廣袤的農村大地一定是能找到酗酒母親、網吧學生、奇葩老師的。但這絕不是普遍現象，不具有任何代表性，因此也很難讓觀眾理解、共情。

而主創之所以順利成章把這類“非典型”角色表現出來，並委以“有調研”的藉口，只能是因為——“劇情需要”。

一位編劇朋友告訴硬糖君，編劇創作的確很難擺脱“順撇”思維。明明真實資料就擺在那，但編劇很容易遵循那套西方戲劇理論，為了所謂的張力與吸引力，強行製造二元對立與衝突，製造不真實的人物。而人物的原型，自然也是習慣性參考國外影視作品。

明明張桂梅的事蹟被廣泛報道，人人都知道她信仰的是一種絕對理念，電影卻偏偏要改成她信仰的是一個具體的人——胡歌所飾演的亡夫。因為西方戲劇理論就是這麼教的，那麼多經典外國電影也是這麼演的，一個有偉大理想的人，也會困於自己的私慾，最終都要回到個人問題上來。

開頭提到胡歌的《不虛此行》則更離譜，男主角從事的寫悼詞行業在國內壓根不存在。很多看完電影的觀眾都發出了質問，“真有寫悼詞行業？”更有觀眾直言，明明“道士包場”才是喪葬行業的普遍現象，但凡識字、有手的普通人，都不會專門找人寫悼詞。

連胡歌自己都曾質疑這個職業。在《人物》雜誌採訪裏，胡歌稱看完劇本就問了導演劉伽茵這個問題。胡歌自己還去淘寶搜了，幫寫悼詞的都是套用模板，不會像電影裏呈現的有采訪調研環節。

他和導演討論了很多次該職業的現實性問題。後來，他顯然是被導演説服了，現實性問題不重要，重要的是“我們需要這樣一個人物”，參照的是意大利影片《幸福的拉扎羅》裏“天使”拉扎羅一角。

但依硬糖君看，《不虛此行》可不止參照了這一部。胡歌的人設和影片拍攝風格完全在復刻是枝裕和的電影，胡歌更像是《比海更深》裏靠家裏救濟的頹廢作家。但有一説一，把北京的景兒拍出東京的味兒也是種能力，去小紅書絕對能打出一片天。

今年還有部拼盤電影《長沙夜生活》，同樣也是參考了大量國外電影模板——包括《真愛至上》《愛在黎明破曉前》等等，唯獨沒有參考真實的長沙人生活。

有觀眾吐槽，誰大晚上去嶽麓書院，莫名其妙跳湘江大橋？電影裏，男女主角在書店相遇，對談哲學、詩歌問題，像極了很多歐洲愛情片的開場。嗐，讓咱網友出個“長沙版”《花束般的戀愛》，都比這劇情靠譜。

學院派的“原罪”

那麼，貴圈誰最容易犯這種拿來主義的毛病？根正苗紅的“學院派”作品，可以説是“套模板”的重災區。

《我本是高山》導演鄭大聖是上戲畢業、芝加哥電影學海歸，編劇袁媛畢業於中傳電影碩士，《不虛此行》導演劉伽茵畢業於北電，還是北電文學系老師。

可以説，他們不僅是資深的“學院派”代表，還帶出了很多徒弟。子子孫孫無窮盡矣，也就不難想象，有多少中國導演在拍“國產外片”。

更何況，作為一名電影學子，進學校學的教材或者考學參考書，幾乎一半都是美國人寫的。比如編劇常用參考書有《劇本結構設計》《基本劇作法》《戲劇與電影的劇作理論與技巧》《電影劇本寫作基礎》等。剩下一半參考書，則大多是本學校老師寫的。這些書很像是他們近些年被分配的任務，研究出來的“成果”，實際參考價值並不大。

硬糖君的編劇朋友透露，**國內許多編劇在實際創作中，更喜歡參考那本《救貓咪》——被很多人奉為編劇實用寶典，出自好萊塢編劇、導演布萊克·斯奈德之手。**除此之外，老師們開給電影學子的片單，外片佔了80%以上，很多片被老師拿來逐幀拉片分析，是影響學生甚遠的樣本。

當然，這不是中國獨有現象，全世界電影學子都是如此。因為電影雖然起源於法國，但是美國人最先在全世界建立起商業發行體系，研究出一套經過市場驗證的敍事模式，比如連貫流暢的零度剪輯、縫合敍事體系等等。這些基礎理論，深刻影響着世界電影的發展。

但這並不意味着，經典的敍事理論能夠直接放之四海皆準。往深了看，中西戲劇的起源以及所承載的文化與思想，都是有本質區別的。看看老美拍的華人故事，哪個能被我們本土觀眾接受？ 

北美爆火的《摘金奇緣》，對中國觀眾來説實在老套，在晉江閉眼點都能找到更好的“灰姑娘”和更好的“小時代”。事實上，《摘金奇緣》完全是拿“美國夢”女主，來和華人老錢傳統家長對抗，最後“美國夢”險勝，完成世紀大和解。好萊塢大銀幕現在一遍遍重複着這樣的故事，從《青春變形記》到《瞬息全宇宙》，傳統刻板的華人家長如何一步步走向妥協，放飛子女去擁抱自由世界。

咱也明白，老美不是拍給我們看的，是拍給在美的華人ABC看的。但對我們來説，這種海外華人電影的“獵奇感”往往比純粹外片更強。我們能對一部純粹的美國白人電影感同身受，但美國人拍中國人，真的怎麼看怎麼彆扭。由此推論，大概一些中國導演按西方模板拍的中國片，比如早年的中式大片《夜宴》《長城》，在外國人看來也是古怪得要命吧。

何以有“中國敍事模板”

總的來説，老美研究出的敍事模板，雖然是在全球應用最廣的模板，但畢竟有文化差異存在，每個國家都需要辯證使用，令其符合自己的文化特色。比如，任何敍事模板到了印度，必須要融入“一言不合就跳舞”的情節。

回顧今年的國產電影市場，明顯有兩個趨勢：一是好萊塢類型電影的式微，觀眾對經典的敍事模板進入了審美倦怠期。二是國產電影的類型也在迭代，出現了被市場驗證成功的東方敍事模板，最典型的兩個例子就是《流浪地球2》和《長安三萬裏》。

《流浪地球2》可謂是東方文明下的詩意科幻。西方科幻故事大多圍繞着抗擊外敵與人性善惡展開，幾乎都是在二元對立的衝突下推進情節，戰爭與廝殺是必不可少的橋段。而《流浪地球2》卻開闢了另一種可能，科學家圖恆宇和馬兆倆人雖有對立，但最終都是為了人類與集體利益。説起來主角們所面臨的最大敵人與困難都是“自然災害”，解決問題的辦法則是號召人類團結，尋找生存的可能。

電影也戲劇化隱喻了東西方文明與價值觀的衝突。當地球面臨生存危機，西方講究個人主義，決定號召每個人躲進虛擬世界，像《黑客帝國》所呈現的一樣，安享虛擬的永生。中國則是我們熟悉的集體主義，希望全世界人民能團結起來，一起去創造一個人類生存的可能。

從《流浪地球2》到《封神》，讓不少觀眾開始重新審視中西神話體系，重新發現農耕文明和海洋文明的底層差異。我們的神話故事裏，神仙都是因為心懷天下而去做某件事，比如女媧補天、后羿射日，都是為了造福百姓，強調的是捨身忘我的奉獻精神。西方神話強調的則是自我與理性，比如北歐神話中知識之神奧丁為了喝到“智慧的泉水”，甘願犧牲一隻眼睛。

《長安三萬裏》的成功，絕對不是追光動畫進程中的一個偶然。從《小門神》到《長安三萬裏》，追光之所以能在票房上實現量級“大躍進”，是因為他們的敍事發生了從量變到質變的改變。追光終於拋棄了西方敍事模板，明白了中國傳統故事該怎樣講。

追光早期動畫《小門神》《阿唐奇遇》等等，個個都是在講中國傳統文化故事，但實際呈現出來的效果卻是：套了一箇中國人物殼子的好萊塢動畫電影。後來追光努力探索將古典文化融入現代語境，做出了《白蛇》與《新封榜》系列，但最成功的作品也只能賣到4億多票房。

直到《長安三萬裏》出現，追光啓用新導演，放棄了海歸派、香港派，冒險創造出一個新的動畫類型、一套新的敍事體系。上映之前，誰也沒想到一部全程唸詩，沒有我們熟悉的核心衝突與故事線的電影，居然能賣到18億。

《流浪地球2》《長安三萬裏》的成功都在告訴圈內創作者，別盲目迷信教科書、奉西方敍事為聖典，咱得開發自己的敍事模板。