為什麼今年有這麼多現實主義電影？_風聞

“現實主義”成了2023年電影市場重要關鍵詞。

上週末，曹保平積壓四年之久的現實主義新作《涉過憤怒的海》上映。上映首日拿下1.03億票房，成為國慶檔之後第一個首日票房破億的院線電影。貓眼預測6.44億，該片有望成為曹保平從影以來票房最高的作品。

這樣的成績看似意外，實際有跡可循。曹保平擅長的犯罪現實主義，正是如今電影市場的大熱門。

從年初的《保你平安》開始，大量的現實主義電影接力般充斥在今年的所有重要檔期。

《消失的她》《八角籠中》《孤注一擲》等作品更是拔高了暑期檔的整體票房。暑期檔票房前十里，現實主義電影占比一半以上，貢獻了53.4%的票房。

現實主義爆發性地湧現，帶動了電影市場整體性的繁榮，但這種繁榮到底能持續多久，成為縈繞在所有從業者心裏的一大懸念。

其實追溯過往不難發現，現實主義在國產片紮根已久，甚至深深影響着早期代際導演的創作風格。從第四代“發現現實”，到第五代“塑造現實”，再到第六代“遭遇現實”——現實主義並非是一個固定類型，但它一直是中國電影的底色和主流風格。

如今“現實主義回潮”，大量青年導演重回主陣地，為國產現實主義帶來新生機，也催生了與以往截然不同的市場規律。值得思考的是，熱潮之下，現實主義回温到底是偶然乍現，還是大勢所趨？“現實主義”爆火會不會只是一場海市幻夢？

現實萌芽

著名電影理論學家安德烈·巴贊曾提過一個概念，“電影是現實的漸近線”。

這種“紀實美學”帶動了著名的法國“新浪潮”和意大利新現實主義運動。西方世界湧動的巨大思潮，同樣影響着中國幾代導演。

從中國第四代導演開始，他們的作品便打上了現實主義的烙印。鄭洞天、郭寶昌等導演紛紛在自己的作品中進行嘗試，摒棄傳統戲劇結構，淡化敍事。

相較於第四代在視聽技巧上的摸索，到了第五代導演，他們更多加入寫意的風格改造。最具代表性的莫過於張藝謀，《大紅燈籠高高掛》《活着》等作品無不帶有強烈的現實主義風格。

在第五代導演集體轉向商業市場，步入轉型期時，第六代導演還無法與商業市場抗衡，婁燁、刁亦男、賈樟柯等導演只能在小成本電影裏進行着現實主義探索。

縱然影片口碑不錯，票房卻不盡如人意。婁燁的《浮城謎事》票房僅552.1萬，而同年的《人在囧途之泰囧》拿到了12.7億票房。

“紀實美學”深深影響着早期的中國導演羣體，並隨着不同時代特定的文化語境，衍化出特色鮮明的不同作品。但多元主義時代的到來，以及電影市場的商業化騰飛，讓現實主義題材電影無法再跟上前進的步伐。

2010年，中國電影年票房突破百億大關，具有票房影響力的商業片大步邁進，而帶有現實主義風格的電影因單調枯燥的視聽語言，及導演過於追求個人表達，與觀眾漸漸產生審美隔閡。

之後，香港導演北上，經歷過“東方好萊塢”黃金時期的香港導演，嘗試對現實題材進行商業化改造。陳可辛拍了聚焦“拐賣兒童”的《親愛的》，爾冬升拿出體恤“橫漂青年”的《我是路人甲》。

他們在原有的故事基礎上，都選擇進行一定的商業化調整，或請國民度高的明星出演，或將故事內核戲劇化，但票房皆不盡如人意。

《親愛的》票房3.44億，在當年票房冠軍《變形金剛4》19.76億的對比下，算不上出色。《我是路人甲》更是票房滑坡，僅拿下6473.1萬票房。

造成票房低迷的原因有很多，但很難完全歸因於觀眾對現實主義電影的排斥。相反，當時的國內觀眾對這類電影依然抱有深厚興趣。

在海外進口片中，除了好萊塢大片，印度電影最受觀眾喜愛。《摔跤吧！爸爸》賣出12.99億票房，豆瓣9.0，位列2017年年度票房第七，《神秘巨星》賣出7.47億票房，豆瓣評分7.7。

這類引起市場反響的印度電影都有一個共同點：用現實題材為商業電影的創作提供類型化拓展素材，凸顯價值觀明確的現實主義精神。

與此同時，韓國電影市場早以颳起了現實主義的風潮，在國內成為高口碑代名詞。豆瓣上高分韓片隨處可見，豆瓣TOP250裏，排名第一的韓影《熔爐》，有94萬人打出9.4的高分。

相比其他海外電影市場的作品，國內保守單一的現實主義電影，一時間顯得暗淡無光。

直到2018年，這種情況發生了變化。

《我不是藥神》拿下31億票房，豆瓣上，214萬人打出9.0的高分，其口碑票房的成功標誌着國產現實主義電影實現了商業化的新突破。也讓2018年，成為國產現實主義的新起點。

也是在這一年，《無名之輩》《找到你》等電影相繼出現。中小成本之作《無名之輩》尤為突出，單靠電影質量在一眾好萊塢大片中衝出重圍，拿下7.94億票房。

消失已久的“現實主義”重新回到了觀眾視野。

類型化現實之路

觀眾對國產現實主義表現出熱情和支持，創作者也被重新激活了。

這在某種程度上，得益於當時的政策紅利，為創作者們提供了一個良好的創作環境。

2017年《電影產業促進法》全面實施，一系列政策制度的出台與實行，讓電影產業高速發展，為現實主義電影美學的迴歸提供了發展空間。2019年的全國電影工作座談會也明確指出，推動電影創作由高原向高峯邁進，要抓好現實主義電影創作。

政策的引導加上現象級影片的出現，《我不是藥神》之後，“現實主義+商業類型化”的創作模式普遍得到市場認可。

而這樣的創作模式，韓國現實主義類型片早就影響着國內青年導演的風格。文牧野曾表示，自己非常喜歡韓國的類型片。忻鈺坤也在採訪時談到，樸贊鬱、奉俊昊等導演的作品讓他對電影產生思考。

從喜聞樂見的犯罪、懸疑等類型電影中汲取創作靈感，用商業片的敍事手法拆解現實肌理，將嚴肅話題與娛樂場景的巧妙融合更能吸引觀眾的注意。

《我不是藥神》就不難發現，電影用大量快速剪輯加強故事節奏，同時，現實素材令故事話題與觀眾相關，強化了觀眾的代入感，這也讓片中台詞直擊人心，形成廣泛傳播。片中台詞“世上只有一種病，那就是窮病”時至今日仍廣為流傳。

這套創作模式，在之後的現實主義電影中被不斷發展延伸，類型化特色愈加明顯。

一方面，是現實主義跟主要類型片的嫁接與融合。

比如，《雄獅少年》打破神話故事為主導的國產動畫格局，從現實主義層面討論城鄉構造下“留守兒童”等社會話題。《過春天》掙脱傳統青春片的矯情，以“深港跨境學童”這類特殊羣體為切入點，思考女性青春期的心理狀態。

另一方面，是在劇情片的基礎上，對現實素材進行細緻化處理。

《我的姐姐》《少年的你》《人間大事》等作品將話題觸角延展的更為深遠，講述原生家庭、校園霸凌、殯葬行業等嚴肅議題，將議題的思辨性轉化為電影的戲劇性。

甚至在今年，這種“現實主義”類型化處理變得更為細緻。《保你平安》《熱搜》等影片同樣關注社會輿論氛圍，但從不同角度進行分析討論。

《學爸》關注“雞娃焦慮”，《我經過風暴》關注“家暴困境”，這些故事話題都與社會情緒時刻保持同頻。

可見，現實主義電影隨着時代發展，在不斷嬗變成新的樣態。

與此同時，宣傳營銷也賦予了當下現實主義新的解構意味，甚至影響了電影本身。

短短几年，從《我不是藥神》的大規模點映，到《消失的她》的短視頻策略，現實主義題材電影的市場潛力，在新媒體的助力下不斷被挖掘。

早期的點映策略，是將現實話題和質量認證打透至觀眾層面，進行以點到面的口碑擴散，從而形成票房影響。

如今的短視頻，則將電影營銷帶入2.0時代。現實主義電影更易與短視頻的”黃金3秒定律“相互契合，電影的金句和名場面被廣泛應用，再利用碎片化傳播擴大影響，促成討論，帶動影片熱度。

今年暑期檔的票房冠亞軍《孤注一擲》《消失的她》，無不遵循這套市場規則。最終，它們成為今年暑期檔的冠亞軍，包攬70億票房，佔今年暑期檔總票房的三分之一。

超乎預期的票房成績給了市場刺激。喜人的票房成績背後，真正令人驚喜的是，現實主義電影的時代浪潮，讓一批青年導演站在了市場中央，同時也給予了一批青年創作者機會。

第六代導演之後，導演的准入門檻發生了變化，市場上誕生了大批非學院派導演。這批新生代創作者的共性之一在於，他們從生活汲取創作靈感，現實題材給予了他們充分的自我表達空間。

比如First系導演，陸慶屹、馬凱、徐磊等人。他們的作品天然帶有現實主義風格，貼近觀眾審美。

這羣正值創作黃金期的青年導演們，同時也在給予現實主義電影更強的生命力。天時地利人和，現實主義的大潮有了新的時代樣貌。

從現實走向現實

大潮湧動之時，砂石俱現。

今年，現實主義電影在成為市場關注焦點的同時，也普遍陷入輿論漩渦。《消失的她》和《孤注一擲》雖然收穫高票房，但豆瓣評分並不盡如人意，分別為6.2和7.0分，圍繞它們的一些話題討論，都暴露出了現實主義電影的一些問題。

為了突出類型化表達，電影大多會進行一些藝術加工，對現實場景進行奇觀化處理。《孤注一擲》刻畫緬北場景，《消失的她》展現東南亞畸形秀，都在極力渲染一種恐怖殘忍，加深了輿論場對東南亞的刻板印象。

類型的過度疊加，反而讓現實失真，甚至侵佔了故事的寫實比例，現實話題的殘酷反而成了類型化的由頭。

另一方面，在一些敏感的社會議題上，劇情處理不當，也會引起更強的輿論反噬。《消失的她》《我本是高山》等影片加入了女性話題討論，但創作團隊的女性故事表達引發爭議，甚至一度掀起輿論風波。

以《消失的她》為例，電影以7.5豆瓣開分，隨着傳播擴散，口碑大跳水，最終滑落到6.2。其中爭議較多的話題是，電影以男性視角為主線講述女性困境，女性反而成為謎案工具化的存在。

在豆瓣評論區，有不少觀眾對此情節設置產生不滿，最高讚的短評寫到，“如果一個謀殺老婆的男人卻為了無意謀殺了自己的孩子而流淚，這不是很諷刺嗎？”

這些爭議也恰恰説明，與觀眾連接更加密切，對創作者的創作能力也就有了更高的要求。

對於這種情況，中國電影評論學會會長饒曙光告訴毒眸，“創作者應該深入生活，紮根人民，在現實生活裏尋找有張力、有人文內涵的故事。”

平衡好電影的社會屬性和商業屬性，也是當下創作者的一個創作挑戰。

饒曙光同時提到，青年創作者需要具有電影職業精神，不要一味追求個人表達，而是讓自己的作者性與觀眾的觀賞需求有效結合起來，達成一個新的平衡，讓創作者與觀眾形成一個共同體，才能形成最大限度的共情共振。

與此同時，市場需求也在決定着電影的變化，環境重塑着現實主義電影發展。

好萊塢大片的視聽特效不再奏效，大片無法與觀眾情感進行有效互動，逐漸形成退潮趨勢，這恰好是國產片形成絕對優勢的機會。

在饒曙光看來，現實主義題材電影是中國電影的底色，堅持現實主義電影的藝術化呈現，才能讓電影與觀眾形成情感上的互動，這也是中國電影的一個優勢和立足點。

現實題材電影提供了與自己相關的情緒價值，構成了吸引觀眾進入電影院的觀影動機，對於電影市場終歸是好事。畢竟，目前來説，娛樂市場競爭激烈，讓觀眾走入影院已經越來越難了。

同樣，從社會層面來説，在充滿喧囂的後真相時代，市場需要現實主義題材電影，提高觀眾對社會話題的關注和呼應，釐清現實的混沌，理解現實的複雜。

可以説，無論是商業市場還是社會層面，現實主義題材電影的意義都是巨大的。

現實主義電影在積極的商業化嘗試後，成為電影市場主要類型，並輻射性影響着行業的向好。或許，在未來的某一天，我們可以等到“國產《寄生蟲》”的出現，那一天應該不會太遠。