《月球叛軍：火之女》：高潮堆疊的失控，扎式特點的爆炸_風聞

《月球叛軍》裏，扎克施耐德已經將自己對信息和情感提供效率的掌控力缺陷發揮到了極致。而這一次的絕對原創屬性，也讓他的特點和劣勢暴露無遺，後者發揮出了更加不可緩釋的巨大危害，讓電影成為了扎克施耐德的一種“自我揭醜”。它依然足夠扎克，甚至比以往的改編作都要更加扎克，這也意味着“扎克式缺點”的完全爆發。

最明顯的一點是，影片的絕大部分段落都有着遲緩的信息輸出，毫無必要的贅餘感極強。我們可以看到影片在故事框架中的一些潛力，但都被逐一含糊或浪費，沒有得到很好的使用。

開場部分裏，女主角在兩場戲分別與兩個男人對視，這帶來了她對二人的情感選擇。在第二場聚會中，兩個男人被賦予了不同的屬性，一個賣麥子給叛軍，有着對積極自救與不盲從帝國的思想，另一個則是老實古板的農夫，甘願被帝國欺壓。女主角的選擇就此成為了她的立場選擇。

事實上，這也是電影第一場戲的表達。他用輝煌的遠景讓女主角映在巨大星球的影子之中，彷彿自然宇宙的聖靈，在慢鏡頭特寫裏拿起土的特寫慢鏡頭更強化了這一點，她必屬於捍衞自然與對抗帝國的宿命。農夫的出現其實暗示了他與女主角的對等性，即將踏上反抗之旅。而聚會引出的“選擇”則是對此的落地。

但就在開場部分中，扎克施耐德的問題已然顯露。在沒有任何鋪墊，此刻也不做台詞交代---也許擔心破壞畫面氛圍---的情況下，這種過於強烈的暗示也許是多餘且過度的，它沒有詳細內容的支撐而落入不明確，缺乏遞進推動引導的形象與情緒高潮也略生硬，更是直接讓女主角處在了“結果”式的內心狀態之中，一切似乎已經建立完畢，而此片作為上部的主線卻理應是她的內心堅定過程，引出最後通向下部的革命崛起。

在文本層面的信息提供上，扎克施耐德的一貫問題也必然地出現，給出了低下的信息提供效率，嚴重擠佔了片長資源，實現的推動和細化結果遠低於此時長的正常情況。在聚會段落裏，兩個男人與女方的對視其實已經足以説明一切，電影卻依然要用兩場戲來給路人的台詞交代：村長的台詞將“做愛”（女主角的選擇）與“豐收”（麥子）連接起來，但這其實毫無必要，下一場戲更是只為了一句“他不錯”而存在，前後多了無數句的不必要台詞。

當然，從大體上看，這個開場還是給到了一些中心點，女主角從反抗軍受挫後的內心抉擇如何，是否會再次迎戰帝國，會以她對男人的選擇為引導。這符合上部曲的應有主題，扎克卻沒有讓她更持續地困惑、徘徊，而是直接“做出決定”：看到帝國士兵侵犯村民，她略作猶豫一秒鐘，馬上抄刀而起。如此一來，她就根本沒有了動搖的過程，兩個男人的表意設計也沒有得到展開，因為當他們再出現時女主角已經直接選完畢，而當她即將踏上旅途時，甚至沒有和二人做什麼交流，也就談不上表現“二選其一體現思想”。

至於持有反抗思想的農夫，更沒有得到塑造空間，也進一步拉低了與他相互作用的女主角。在開場部分裏，他只與村民衝突了一兩句話，村子中的一切本應對着農夫與女主角的“考驗”：他們是否能在善良的保守村民中堅定反抗精神，而不是貪圖安逸與友誼，女主角在村裏對兩個男人的好惡，則是如何在帝國惡行的面前發生改變。村子的淡化與過早離場，兩個男人的無存在感，女主角開場的“結果態”，都是這些內容的負向作用存在。

此外，在這個部分，扎克將士兵當成了所謂的“推進女主角堅定信念”工具，他們對自然與村民的摧毀，以及其中兩個個體的反抗是關鍵手法。但是，其呈現卻是完全機械的。隊員在白天侵犯村民，直接拿槍射擊不會還手的機器人，軍官制止，晚上則是軍官帶頭，推翻了他此前給人的好感。只出場兩次的隊員完全是一種無原因的躁狂狀態，軍官的轉變也沒有理由，完全服務於所謂的“打破好印象，全員帝國皆惡”，而這其實本可以有更多一點的敍述，如軍官佯裝好人是為了討取村民信任。

對於那兩個“個體”，扎克設立了帝國方的兩個人性存在，保護村民和機器人的二等兵，與村民存在友誼的機器人，試圖以他們的反叛表現帝國對善良的不容，建立“叛軍”的形象，也對應同為叛軍的女主角。但二等兵此前只是看了一眼村民，機器人與村民關於“美麗公主”的河邊對話也單薄到讓人難以進入，反叛就變得不夠紮實，也同步作用到了決定反叛的女主角身上。

可見，本片其實給出了一些文本設計，不算好但也規矩，但每一項幾乎都得不到任何的展開落實，在前後密切連接的兩場戲中往往就會完成“給”與“收”的全過程。這也談不上是為了節奏，因為拍到二人上路已經用了將近一個小時，多出來的內容幾乎全部被低效率的高潮式輸出佔據了---一方面是上述的信息交代，該説的沒有不需要的反覆，一方面則是臭名昭著的慢鏡頭。

“高潮式輸出”肯定是扎克施耐德最為人熟知的缺點與特點。如果此前的他還是將慢鏡頭做出了英雄史詩的美感壯闊，這一次就是質的滑坡，大部分都不契合劇情氛圍，也沒有必要。帝國來臨時，女主角手中先撒麥子，隨後麥子袋跌落，預示着帝國在她眼中的“摧毀自然”，連續兩個慢鏡頭卻非常冗餘，且在帝國初登場的時刻未免渲染過度，更合適的做法是以劇情鋪墊後高潮時刻切慢鏡頭。而當帝國降落，再次出現了好幾個村民被風沙暴吹、帝國落地時機械腳觸碰自然沙地的慢鏡頭，依然是帝國毀滅自然的表意，與麥子部分幾乎沒有間隔，內部也沒有拉開內容的差異，愈發小題大做起來。

隨着女主角和男農夫的出發，影片的第一階段宣告結束，我們可以從中看到一些非常簡單粗暴的表達內容和手法。導演在這個階段中完成了女主角對革命的第二次信念堅定，由此引出她“出發”時強烈的女革命家形象，但這種堅定的過程卻是非常單薄的。她在兩個男人之間的好感搖擺只是為了標記內心的革命選擇，愛意歸屬的象徵性遠大於其本身，僅僅帶來了一個“便於在二選一中快速展現女主角內心”的條件，兩個男人並沒有任何獨立性可言，也談不上與女主角的密切互動。因此，他們只需要展示自身代表的立場屬性，隨後被選者出發而落選者下台。機器人也是如此，它只是對女主角“曾經”的象徵，一樣地對帝國效忠到沒有自我意志，也一樣地熱愛大自然，並在救人的衝動中開始反抗，它甚至與女主角身處同一個境況，面對同一個敵人，拯救同一個女孩，由此完成了對後者的直接象徵，讓她終於完成第二次選擇。但是，機器人的作用也就到此為止，在女主角“成為它”之後隨即暫時下場，這也包括了同樣對帝國心懷不滿並相救女孩的二等兵，一個對女主角“曾經”的次級象徵。

從人物的潦草處理中，導演過於簡單的思路體現無疑。他們當然可以對女主角產生影響，但這應該發生在更細緻的內容之中，而非只作為單純的某一象徵符號。女主角在第一階段裏展現了是否出手的迷茫，也有着對帝國軍隊的畏縮，這種心態對應到她對兩個男人的態度，在“為了村子生計而合作反抗軍”與“忍受村子貧窮而安於被帝國壓迫”之中選擇更具有革命精神和保護意識的前者，但這更應該擁有更完整的展現段落，讓兩個男人更切實地爭奪村子的話語權，讓村子隨着帝國的要糧而進入更持續的極端狀態，帶來女主角對村子和兩個男人的互動與反饋。此時，愛情更加落地，男人的形象更加具體，女主角的猶豫與抉擇也更加完整。

而在成片之中，村子的危機其實迅速讓出了舞台，它成為了“女主角堅定信念後的拯救對象，自然與弱小的生命象徵”這一更單純的存在，本身並沒有為女主角帶來困惑，而是她走出困惑之結果的影響對象，只幫助了她在個人線索終點上的革命英雄形象，兩個男人過度象徵意義化的用法也同樣如此。女主角會產生困惑，對説着“自我標記”台詞的兩個男人進行對視和曖昧，對村子流露出“你們太弱了，無法反抗帝國”，對自己是否拿起武器面露難色，對帝國的來臨退入陰影，但我們並沒有機會去看到她更具體的內心世界，因為電影沒有給予相應的展示平台，而這本應是女主角與其他人物交互而成的一舉兩得，塑造了前者也豐富了“獨立存在”的後者。

電影只是在不停地製造“瞬時的標記”，用直給自剖式的台詞標記人物象徵性，用對應象徵的選擇和“同步”（機器人、二等兵）標記女主角信念，這在影像層面上則是慢鏡頭與特寫鏡頭，用壯闊的構圖渲染女主角的英雄形象，用表情的特寫強化她的內心猶豫，用麥子和沙土等象徵帝國對自然的毀滅與女主角對此的尊重，用動作的放大突出帝國對生命的殘暴與女主角的保護和反抗。這些東西本應是細化過程引出的高潮，在內容已經給出説服力的基礎上再提供台詞的點睛與影像的情感打動力，這也符合正常的敍述與展示節奏，不至於落入“人物狀態不紮實”的強行高潮與畫面韻律無限拖長的尾大不掉。它會帶來兩個層面上的“尚且沒有必要如此誇張”之感。

事實上，對村子的用法讓人感到非常可惜。它其實是對女主角曾經生活環境的再現，曾經的女主角為帝國服務，全家被殺的深仇大恨被帝國高官抹除，成為最忠誠的信仰者與最不惜命的戰士，射出的每一顆子彈都是為了毀滅與壓迫，這也對應了村民們的狀態，同樣為帝國服務，同樣的受制而麻木，其環境也有着一種虛假的和諧，甚至對女主角反抗之心的磨滅都是一樣的：帝國高官的兇殘讓女主角對其力量恐懼，從而甘願效忠帝國，反抗的失利讓女主角再次感到力量差距，從而一度認為村民太弱不應反擊，自己也產生畏懼。女主角對村子的態度，與她曾經被帝國皇帝告知“女兒會帶來我沒有的仁慈“而產生對效忠帝國的自洽心理一樣，映射着女主角對放下仇怨、服從帝國的自我合理化，帶來了一種“如此也好”的虛假希望。希望在公主和村子之上的兩次破滅，也就帶來了女主角的兩次反抗信念堅定。

在這個對應的架構之下，電影可以完成女主角個人背景與當下事件推進的同步展開。她與兩個男人為代表的村民進行互動，對反抗帝國的機器人和二等兵發出反饋，有了其他人物的獨立形象，也由其中變化展現當下態度，而作為不同階段態度支撐的，則是她在相似情境下勸説別人與自身回憶引出的過往，引導着她幾乎“同時完成”兩次反抗抉擇，由過往的雄起閃回烘托如今的再次出手。

而在成片中，村子成為了單純的“英雄崛起之拯救對象”，提供結果高潮的舞台，而女主角的帝國往事則同樣是單薄且“象徵化”的，幾乎具備第一階段裏的所有缺陷：缺乏與當下的互動作用，突兀地存在於間或發生的回憶自白之中，也因這種形式而必然地無法具體：如果與當下交互，當下便是相應階段回憶閃回兩段之間的“過程補充“，否則就只能如擠牙膏般分小段給出，停留在每段回憶對應一個階段性結果的程度上，“被抹去反抗意志”“效忠帝國參與殺戮”“看到公主賜予生命的希望”“絕望反抗”。而在回憶中對內心狀態的直白台詞之外，依然是過於頻繁的慢鏡頭和特寫鏡頭，試圖呈現女主角對高官的恐懼、對帝國的拼死、對公主的希冀等情緒。這些畫面本身或許不失為“情緒強烈”的表達，但還是不能免於“缺失過程，直接高潮”的問題，也讓人物發展與呈現節奏再次保持了突兀與冗長。特別是為帝國奮戰與服務公主的兩段回憶，事實上頗為可惜，前者是“大雪裏的殺戮”，後者則是“大雪裏看到生命復甦的光芒”，畫面氛圍的對比讓公主成為了帝國冰冷之雪的扭轉希望，對女主角的內心起到直觀的表現，但由於中間環節在“回憶”與“當下再現”的同時斷裂，沒有產生應有的效果。

而在這個過程中，農夫等其他人物完全無法參與其中，因為他們並不存在於過往，只能機械地進行輔助引導，生硬地提出問題來引出回憶，然後存在感盡失地傾聽並給出單薄的反應，人物形象與“作用女主角”依然全無。導演也試圖再次激活女主角和農夫的愛情關係，讓農夫成為女主角“過往”的革命信念激勵者，以連接兩次反抗抉擇。但是，女主角回憶到自己對公主的渺茫希望時，農夫握住她的手，卻由於農夫一直以來的參與度嚴重不足，二人甚至沒有什麼像樣的情誼與共鳴，關係完全不具體，這裏的握手也就只剩下了生硬。

事實上，在女主角開始《豪勇七蛟龍》式的隊友招募後，電影提供的一切內容都是對她與農夫關係呈現的“重複”，問題也就一次次地展現出來。導演試圖讓他們之間產生基於帝國不仁的共鳴，從而引出反抗同心的成團，但每一次幾乎都是在“標記特寫與慢鏡頭”和單薄台詞的基礎上強行完成。招募凱伊時，鏡頭反覆給到“金幣”，甚至不惜對撒錢的動作給到慢鏡頭，露骨地點出“一切以金錢為目的“，而文本內容只有一個頗為莫名其妙的奴隸制度與出賣肉體：醜外星人將農夫當作奴隸，給錢就要求女主角讓出“奴隸”陪睡，被拒絕後開始暴力殺戮，女主角反抗而換來了同樣不滿的凱伊，建立了此後會被反轉的暫時性“虛假”共鳴。這一段非常尷尬，又因呈現（捏襠部）過度的惡趣味而顯得輕浮，讓帝國的嚴酷似乎變得不夠嚴肅起來。而在招募馴獸師時，大長段的慢鏡頭展現他與自然動物在陽光與自然之中的親近過程，並最終殺死了不尊重動物而是暴力駕馭的“金錢”商人。他與女主角的共鳴則比凱伊還要生硬，只有一個“女主角撫過他與巨鳥驅幹”的慢鏡頭，而第一階段裏女主角的“熱愛自然，同樣是慢鏡頭，也無法為這裏提供支撐。

在這個過程中，導演也曾經做出一些細節的呈現，試圖讓女主角等人與新成員發生連接。但雙方實際上只有這一場戲來走完“相遇、拒絕招募、轉變、攜手”的全過程，而老人物其實也沒有什麼形象可言，因此能給到的也只是最直白的表情而已，女主角對每一個新成員的奮鬥表示認可，就像此前對她的猶豫與堅定使用的慢鏡頭特寫表情手法一樣，或者就是讓她們略施援手。而隨着招募的推進，呈現也越來越草率，殺手部分是“從上方而來的吃人怪物”，以這種極其符號化的方式讓其象徵“上層帝國”，暴力利己則是最無趣的殺童男童女，與殺手只有幾句台詞交代，完成雙方對此態度的展示，就此開戰。而在黑人和反抗軍的部分，乾脆只剩下了台詞，幾句話就説服了對方。從概念而言，他們都共鳴了女主角的某一內心局部，此刻還未反轉的凱伊的“反物慾”（帝國強徵糧食），馴獸師的“保護與熱愛自然”，將軍的“家族仇恨”，殺手的“保護弱者”，反抗軍的“軍事革命”，但無論是女主角還是他們都過於單薄，且每個人的招募都簡短無比，肯定談不上其他表現了。

本片作為第一部，以女主角的動搖作為開場，理應以她的信念堅定為主線，直到最後方才完成革命的崛起，這也可以同步她的過往歷程，由回憶而不斷給予反抗的心靈火焰，也完成她的背景介紹。處於村子之中的招募也好，走出村子的招募也罷，這個核心都不應該變化。但是，她在村子裏的動搖乏善可陳，走出去的招募則完全變成了“結果狀態“，保持着一種居高臨下的考察者姿態，一臉平靜地旁觀成員們，並給予認可和口頭敍述後的“共鳴”。她甚至與每個成員都沒有更深的交情，又何來“理念互認”的革命共鳴呢？電影只是用畫面來略作渲染，如與殺手的“復仇會讓你躺在那裏”，對應將軍處二人共同達成復仇意願後陷入的黑暗遠景，鋪墊了他們基於各自經歷的一種更深層次的血仇，黑暗的帝國壓迫讓他們揹負了恥辱，吞噬了曾經的榮譽，但文本表達的缺失卻是致命的。

而在招募成員的人物塑造陷入形式主義的同時，走馬觀花下的多星球生態也同樣是浮皮潦草，它們只提供了帝國殘暴的簡單結論，甚至殘暴方式都是完全一致的“利己殺人”，與《星球大戰》中那種豐富多彩、各成體系的宇宙文明大觀不可同日而語。女主角一方，帝國一方，以及始終代表後者的“原始殘暴”軍官，都落入了同樣的劣質結果之中。

反抗軍女主角與帝國軍官的形象單薄化，也直接影響到了影片在它預設高潮中的效果。我們可以很明顯地察覺到，扎克施耐德試圖通過二人代表所屬勢力的直接對立，凸顯出雙方在力量強弱與觀念差異之中的勝負，同時以對立來強調二者的區別，給予其勝負以必然內因。這種對立並不僅僅是戰鬥環節的，更包括了二人對待旁人的態度。女主角主打的是“信任與原諒”與“榮譽“，在船上對自言卑劣的凱伊表示了充分的信任，強調革命會帶給他洗脱偷竊罪行的榮譽，這也同樣作用於其他隊員，幫助他們完成家族與個人的復仇，並藉此建立與同樣揹負家仇的自己的紐帶，完成復仇，走出心靈的低谷，獲得榮耀。而在一個對比性的剪輯之中，軍官也在向關照反抗軍的族長表現自己的屬性，即“不信任不原諒”和“暴力”，他不放過族長的反叛嫌疑，質疑着對方並屠殺全族。

圍繞着凱伊，電影設計了標誌性的一幕，並引出了電影中幾乎唯一一部分的“羣像激活”，開始讓人物產生一些更有確切表意作用的交互。女主角向着凱伊説出了“聖母”一樣的救贖與寬恕台詞，此時太陽的光芒打在她的身後，就像曾經在《超人》裏經常看到的那樣，強化了她的神性。而與此同時的星球上，軍官審問着族長，下令轟殺，為他提供背景的則是紅色與銀色的光芒，分別對應着武器與女主角曾經為帝國而戰的冰雪世界。隨後，凱伊叛變，女主角的“信任”似乎落空，給予對方的榮譽也不被看重，軍官的”利用”和“暴力”獲得了勝利，但女主角隨後依靠農夫完成了逆轉。她信任在村子裏看似平凡甚至多言惹禍的農夫，也會以榮譽幫對方洗淨導致村長死亡的恥辱和仇恨，農夫也確實回報了她。而在其他人身上，電影也努力地帶來一種更加明確的向心力與共鳴，順帶引出各人的背景經歷：藉着他們的被抓，軍官逐一點出了每個人的真實身份，均與帝國有着上文所述的血海之仇。由此，當女主角率領眾人獲得勝利，尤其親自在高台上單挑擊敗軍官的時候，她們奮戰到不惜生命的身影也就在理論上得到了精神層面的加持和推動，為了復仇與榮譽而必須如此。

在這個階段裏，扎克施耐德顯然已經在彌補此前的缺陷，特別是選用農夫作為劇情反轉與女主角理念精神勝利的途徑，必然是考慮到了農夫與女主角此前相對完整的關係構建與人物形象。但即使如此，它也依然是乾癟的，所謂的“相對”只是對比幾個只出現過一兩場戲的隊友，依靠自己的鑲邊與偶爾幾句話而勉強“立體”。一些。凱伊提出了關鍵的“我知道你愛她”，這個愛情關係此前卻只有幾個對視和握手。而農夫本人的形象也極其不足，在設計中，他是最卑微、懦弱、又喜歡自我標榜的那個人，因此才會在村子裏多言而帶來災難，此刻的英勇轉變才更説明反抗帝國之心與女主角影響的力度。但是，農夫的所有特質卻都沒有什麼具體展示空間，承載諸多意義的反轉也就無法傳遞出更多的內容了。

其他人則更是嚴重。電影意識到需要建立他們的內心與確切的共鳴，卻在時間不夠的情況下讓軍官逐一簡報，只給出幾個句子就大功告成，所謂的具體只是設定層面的具體，我們知道了他們的復仇動力，卻沒有看到他們真正陷入“失去”的痛苦之中。就連女主角的“失去”都是單薄的文本陳述，更何況其他人了。在高潮戲中，女主角本應完成自己的精神崛起，這才是“上部”的主線，但她卻保持了堅定鬥士的形象，而即使以此為必然前提，由她與軍官的對陣來完成“正確一方”的歸屬強調，以結果展現女主角扭轉武力差距的精神力，結尾也依然不夠好。

在結尾，影片引出了下一部，將理念對決放回了“第一次崛起反抗”的舞台中，即女主角對抗殺其家族、抹殺其意志的高官。前者走向自然草原與村子，後者則站在冰色大雪的湖面，帶來了女主角圍繞第一次崛起的兩個狀態，前者畫面裏帶着鹿角的機器人象徵着她作為帝國士兵的曾經反抗，後者的環境則是她作為帝國士兵的戰鬥之地，前者代表守護自然與復仇榮譽，後者則是毀滅家族與純粹暴力。女主角在最初被高官抹除了前者，在第一次崛起中重建，在第二次裏則需要在重建後戰勝高官，獲得永久的勝利，由此在下一部的抗戰中達成“過往”與“當下”合一的終極革命成功。然而，這個結尾又將衝突的落點從尚算略有表現的軍官拉回到了高官，而他與女主角的交互則發生在女主角的過往經歷之中，在本部作品裏只是完全割裂出當下現時的超短回憶，且高度依賴女主角的生硬自白，其他回憶裏的人物甚至沒什麼台詞，更談不上與女主角進行交互而細化“過往”裏的種種，既不連貫也不深入。作為一個對下一部的引子，這不能説完全失敗，但如果此前有女主角更多且更完整的過往內容，讓我們看到她的思想，她與高官的關係，那麼無論是兩次崛起的心理情感，還是帝國與其人物的樣貌，還是此刻引出下一部的觀感，都會得到很大的提升。

因此，當扎克施耐德開始發揮自己的畫面特長，用光線和構圖製造大量的古典英雄式瞬間，試圖托起各人於重回榮光之心中的崛起時，“心”本身的孱弱都消除了應有的情感與精神力度。最典型的是反抗軍領袖，他悍不畏死的犧牲自我，躍出平台的飛翔慢鏡頭顯然來自於《300勇士》，但效果卻遠不如後者，因為在人物塑造失利的同等前提條件之下，斯巴達克斯的現實歷史更加為人所知，觀眾可以自行代入人物的內心，而對純架空的反抗軍領袖則需要多幾倍的片內展示。由於女主角必須活着，這個第一部裏的最高光“反抗”時刻留給了一個完全空白的人物，自身表現力道不足，而相對有塑造的女主角則只獲得了一些不鹹不淡的打鬥畫面，也顯得內心渲染不足。

慢鏡頭本應是情緒與人物形象的高潮點綴，劇情推進與氛圍營造不可或缺，且自身應該量少而點睛，才能突出某一畫面的強烈，一旦太多而又內容重複，就會因乏味而折掉神聖感，更何況本片中往往是氛圍基礎不足，一直到預設高潮戰鬥裏的開槍、身法、飛躍、拳腳、屹立，也都沒有得到太大的改變，無論是正或反的情緒氛圍都顯孱弱而強行。關鍵內容一帶而過，卻又在低效信息與情緒輸出的情況下拉長了片長，冗餘不可收拾。就像凱伊出場的一段，與女主角擦身而過的外星人是凱伊反水的幫兇，此刻先走一步，他與女主角的交錯用了兩個慢鏡頭，以暗示他的重要性，這在段落中顯得頗為無厘頭，在其身份揭曉後的大戰中卻因其開場死亡而依然無足輕重。這樣的處理，就是扎克在完全放飛後的結果。

在這部電影裏，扎克施耐德的嚴重缺陷體現無疑。他---或得自於原劇本作者打下的基礎---有着一定的戲劇框架構思，卻幾乎不具備落地執行的能力，給不出像樣的文本內容，只能用最直接的台詞不斷“點明”，重複地強調某種概念，為人物賦予其意義，並通過人物的機械行為來轉移或承載意義，不停地強化“結果”。這種結果與概念的堆疊也帶來了影像上的慢鏡頭和特寫，它們顯然是更合適的直觀呈現手段，可以瞬間給出此階段需要的核心信息，無論是人物象徵還是所處形象，這也是扎克施耐德的特長所在。但是，在缺少文本的情況下，這個本應作為“階段性/全片高潮點題”的手法卻被無限複用，這一方面是源於扎克施耐德的個人審美，一方面也是由於他對文本不足的意識與彌補，就像堆積台詞的“結果點明”一樣，用畫面的堆疊去做同樣的事情，否則他就不知道如何展示人物，甚至不知道自己應該拍些什麼內容。

如此一來，扎克施耐德的作品就變成了一部“原地打轉，轉出這個圈子再進下一個圈子”的存在，只有無數次的結論展示，由階段性結論的重複後強行直接導入下一階段的結論，直到全片結論，中間缺少哪怕最基本的連接。

在漫改時期，他可以通過豐富的漫畫原作來稍作彌補，所長也會在原作輸出串聯的情況下更加自如，表意不那麼匱乏的情況下，對“堆疊”的使用也就相對尚可。但就像曾經針對口碑較好的扎版《正義聯盟》所寫的那樣：雖然扎克版本表現出了他的一貫特長，甚至也帶出了他的一定程度平衡讓步，一些比較精妙的靈感設計，一點對自己缺陷的適度修正，但總體來看，他的缺陷依然是固有存在且後患巨大的----如果一部四個小時容量的電影，才只能做到“一地指向主題的線頭”的程度，只能呈現出一堆碎片化的工具人角色與發展短小的劇情線索，那麼扎克施耐德依然很難讓人相信他作為院線版本導演的能力。

在具備出色影像觸覺與藝術審美的同時，扎克施耐德卻欠缺了敍事層面的必要能力。面對一系列的素材和線索，他似乎永遠無法對它們進行恰當的選取和使用，隨之整合出一套敍述效率較高、資源佔用適中、表達集中突出的敍事體系，從而給出一個正常的電影時長、推進節奏、線索分佈。他所能做的，就是在手頭拿到的所有素材和線索中，選擇自己感興趣、原本便符合自身表達的那一堆，然後----把它們中的大部分，一股腦地塞進自己的電影裏。

換句話説，扎克施耐德知道自己想説什麼，也知道各種素材和原作都在説什麼，但他不能將它們經過“原作到劇本”“初版到修訂版”的刪減、整合、活用，從而實現長度容量相對較短的電影形式下的必要改編----而這種“讓基礎素材為己所用，適度選擇與調整”的工作，恰恰是電影創作者，尤其是原作改編電影創作者，所不可或缺的能力。

扎克施耐德在影像上的靈敏感覺，對於畫面構圖與背景音樂的藝術審美，支撐起了他電影中的腔調優點。這種腔調也勢必吸引一大批文藝向的青年，對其中的每一幀情緒頂禮膜拜，對扎克巨大----忽略其冗長地---的結構和信息量推崇備至。這也讓扎克本人沉浸在一種被過度寵愛的環境中，失去了對短板的正視與改良，成為了一個接受溺愛的孩子。他的所有素材、人物、事件、鏡頭，都完全圍繞着他的個人作者性主題表達而服務，卻沒有考慮到它們獨立的完整性。即使拋開對dc原作的尊重這種過於“粉絲化”的討論，給扎克以再創作的作者權利，只看他的電影創作成品，各環節完整性缺失的弊端也是絕對存在的。這與其他無關，只關於扎克的導演功力。

而一旦他完全原創，就會是完全失控的泛濫了，人物構建、表達節奏、觀感體驗全部毀壞，就像《月球叛軍》這樣。

我們甚至很難期待這一次的導剪版。因為從院線版的選擇來看，扎克施耐德顯然在明知文本不足的情況下依然塞入了比重極高的“堆疊”，而到了增加一小時的導剪版，這種傾向顯然也不太會改變，甚至考慮到“扎克更加主導，空間更加富裕”的情況，變得更加不可耐受。