聆雨子：世界電影怎麼總愛拍災難？

【文/觀察者網專欄作者  聆雨子】

今年春天的電影院線有了久違的熱鬧，這其中，動畫大師新海誠的力作《鈴芽之旅》，和時隔多年後重現銀幕的經典鉅製《泰坦尼克號》，都引起了不小反響。

乍一看，這二部作品毫無關聯：一個來自日本、一個來自歐美；一個是動畫、一個是真人；一個是新鮮登場、一個是懷舊復映……

但再一想，它倆又藏有隱含的公約數：都與災難有關，日本島地震、北冰洋沉船；但又都不止於災難，親人、友誼、尋根、愛情；“不止於”的部分又都建立在災難的背景上、都被災難所催化、都被災難所檢驗。

災難構成了一種雙雙生效的敍事錨點；“災難+”構成了一種雙雙生效的敍事邏輯。

其實何止它倆，災難一直是中外電影人最偏愛的素材之一。

這倒不是説看電影和拍電影的都是受虐狂、都過了幾天太平日子忙着自找罪受，而是因為，災難作為人類所曾經歷的、所能想象的最極端情境，傳遞了太複雜的社會文化心理、有太深遠廣袤的探討空間。

美式價值：好萊塢的災難故事

往遠了説，災難屬於各民族共有的洪荒記憶、是地球文明走到今天的世界性經歷，它填充在形形色色的神話原型裏——從女媧補天、大禹治水到潘多拉魔盒、諾亞方舟——在結繩記事的年代就開始接受文藝的演繹改編若隱若現。

往近了説，美國的確還是全球災難電影最主要的策源生產地，畢竟，災難自帶的宏大性，決定了這類作品對資金、技術、規模化的高門檻要求，更勿論“圍觀災難”這個行為的超刺激反饋，與好萊塢商業主義運作目標下追求極致感官體驗的理念也全然匹配。

數量多了，種類也就多，美式災難片有較為雜沓的構成，即便只按災難的屬性，都可分為這樣幾種：

自然災害，比如《龍捲風》《活火熔城》《完美風暴》《海神號》《水嘯霧都》……

人為災害，比如《世貿中心》《顫慄航班》《深海浩劫》《地心營救》《薩利機長》……

未來科幻災害（主要是星體撞擊災害），比如《天地大沖撞》《後天》《2012》《世界末日》《月球隕落》……

當然，“災難片”終究有着自己的類型要求和類型元素，災難必須是劇情展開的核心動力，災難引發的恐慌情緒和自助本能必須構成角色行為的第一動機，災難景觀的浩瀚呈現必須撐起電影的視聽語言重頭戲。

故事起於災難發生、結於災難的平息，主人公的家庭危機、事業挑戰、情感誤會、親子矛盾、內心困惑，也都要在災難的救濟過程裏，互為表裏地、互為因果地完成紓解。

很多時候，甚至連實體化的“反派”、“對立面”、“對手戲”都不存在，因為你的敵人，只有災難這個抽象概念，只有地動山搖、岩漿迸裂、洪波浪湧，只有墜落的航班、下沉的郵輪、快速蔓延的疾病所導致的死亡陰影。

因而，“災難片”和“與災難有關的影片”並不同義，像《荒島求生》《火星救援》以災難為起點，但主要篇幅落在人物的孤獨處境上，像《特別響，非常近》以災難為襯底，但主要篇幅落在人物的精神療愈上，像不少超級英雄電影也以災難為幕布，但主要篇幅落在人物的超能力炫技上，這些都只能算“與災難有關的影片”，或者，算本文開頭用過的那個詞“災難+”。

從這標準看，外星人片、怪獸片、冒險片……它們與災難片之關係，既可説是分叉出的變體類型，也可説是具備交集的兄弟類型，又可説是同一原點朝着不同方向散射出的不同類型組織方式。

不過，無論叉出多少支線，美國災難片和“災難有關片”裏，又都裝着不少恆定的東西。

比如，對人性的整體悲觀主義傾向，大部分災難戲碼，都將批判矛頭指向其背後的究極果報——是人類氾濫的貪婪、傲慢、譫妄，過度的經濟活動，失控的科研行為等等，招致了災難的發生。

《後天》是温室效應、《迷霧》是試驗品泄露、《哥斯拉》是核試驗、《大白鯊》是為了旅遊收入瞞報猛獸傷人、《傳染病》是跨國公司在第三世界的掠奪開採……連《泰坦尼克號》都有個“想要搞大新聞、創下航速紀錄”的前提。

此即為前面筆者所論述之“災難傳遞了太複雜的社會文化”，除去某些心理原型（基督教原罪意識和末日審判意識根深蒂固的影響），好萊塢災難美學的末世情結背後，更是歐美工業文明和消費社會正在面臨的諸多挑戰：物慾橫流、拜金盛行、貧富懸殊、技術異化、信仰虛空，以及凡此種種帶來的惶惑、恐懼和對未來的迷茫。

就連災難片的真正起始處，都被學術界推定為戰後半世紀中、幾次金融危機間，整個西方世界的精神苦悶，亟需尋找一個虛擬的釋放端口。

總之，從頭到尾、從裏到外，都顯得“不那麼愉快”。

但另一方面，電影始終構成美國文化輸出結構中的重要環節，始終為美國構建其意識形態體系、在全球軟實力競逐中經營國家形象提供有力撐持，這副擔子，災難片也不可卸脱。

故而，好萊塢又會在災難跟前，樹起一面英雄主義的大旗，確切説，是美式個人英雄主義的大旗，讓那些周身充盈有非凡智慧、勇毅、熱忱和奉獻精神的美國公民來保衞美國，確切説，是代表美國保衞全宇宙。

這就在“對人性的整體悲觀主義傾向”之側，又注入了一股“對美國力量的整體樂觀主義傾向”，兩者看似悖反，其實一個負責批判深度和高度、一個負責快感爽感和政治情懷，各得其所，配合無間。

它們具象凝集在《2012》裏放棄方舟登船權的美國總統、《泰坦尼克號》裏與大船共存亡的忠誠船長和從容演奏的小樂隊、《大白鯊》中的海洋生物學家、《末日崩塌》中的空中救援人員、《傳染病》中的醫生和記者、《世貿中心》裏的警察和消防隊員……

你看這些人的身份，國家領導、政府官員、科學家、軍人、媒體，不正好是“美國夢”裏最被凸顯強調的若干支柱嗎？

而他們一旦承擔起保衞者與救世主的重擔，就彷彿獲得了某些能量加成，哪怕歷盡艱辛，也終將攻無不克，一來二去，“主角光環”和“男女一號不死定律”，也以半調侃半當真的形式，成為災難片的類型必備品。關鍵是，他們常常還能順帶收割一波額外收穫：搞定災難的同時，也搞定了本人長期受困的家庭/親子/情感/人際/社交/事業認同問題，兑現了認知昇華和價值實現。

災難鍛鍊了我，災難也成全了我，仔細琢磨，這不就是一部美國現代歷史的悄然代入，不就是所謂“美國特殊論”的圖解論證？畢竟，在二十世紀的若干人類浩劫中，還有哪個能像美國一樣，把一戰、二戰、冷戰，全都變成了“所有國家都被削弱了、只有我獲得了提升”之窗口期？

一切歷史都是當代史，一切藝術都有自我想象和自我認同。

東亞變量：日韓的災難故事

説完了美國，不妨把目光攏歸近處。

一般來講，以消遣和審美為趣味的災難敍述，在東方文化裏，是比較稀少的。此中有農耕文明對天地山河、萬物演變的敬畏，也有儒家思想不以怪力亂神開玩笑的嚴肅。

但架不住電影是全人類共有語言，哪怕後起，也不至於徹底迴避。

以電影產業相當發達的兩家東亞鄰居來看，日韓都有極其“美國化”的災難片：日本的《日本沉沒》《感染列島》，韓國的《漢江怪物》《海雲台》（大名鼎鼎的《釜山行》也可算在內），在科幻外觀、生物變異、環境憂思、政府局部失能、官僚主義批評、個人英雄湧現等諸多要點上，都洋溢着好萊塢製作手冊的烙印。

但即使這些高仿品，也悄然裹有濃稠的本土意識：

同為亡國滅種徵象，美國就源於基督教的原罪意識和末日審判意識，日本就源於島國心態和地震海嘯頻仍的切膚體驗，它們只能算殊途同歸；

同為嘲諷災難面前只顧私利、罔顧民生的冷血無情官僚階級，美國就是關起門來自己反思自己的，韓國電影《流感》卻“打開門來讓美國充當被反思對象”——直接把“美方軍事顧問想要犧牲整個韓國”的無理要求作為對立面，淋漓盡致地體現了韓美複雜微妙的所謂“同盟與被保護”關係下難以彌補的裂痕，和韓國普通人心中積蓄的屈辱。

韓國電影《流感》劇照

可見，“本土化”，哪怕在非自覺層面都是必由之路。

一言蔽之：看你能不能在亦步亦趨、照貓畫虎之外，拍出匹配自身心理結構、映照自身現實關懷的災難影像。

於是，若説上述如假包換的大製作總難逃叫座不叫好的尷尬，反而是一些更有新意的、更“非典型”的災難電影，贏得過更持久的讚譽與痕跡。

韓國電影《隧道》，聚焦於道路塌方發生後，主角在地下的匍匐求存，以及外界救或不救之倫理兩難，災難只作為因子由頭、不在任何奇觀上逗留，甚至若以“社會定損”尺度、新聞報道措辭而觀之，塌方往往只能稱“事故”，它僅僅對置身事故中的那個單一人物及其親屬，才真正成立為“災難”。

日本電影《生存家族》，在“全球大停電”的高能強設定跟前，卻牢牢鎖定一家四口貌不驚人平民騎着自行車的逃難旅途，注入父權的鬆動、家庭倫理的重建、兩代人的和解，以及所有“時尚生活”猝然失效後、鄉土性的返璞歸真，全都是典型的“東亞話題”。

包括新海誠的這部《鈴芽之旅》與早前的《天氣之子》，在整個日本島所有大地震發生過的廢墟上做着南來北往的巡禮，要義卻跨過地理而通達向羣體記憶，那些身陷愛情的少男少女無不酷肖“自外於時間的、凝集了古老文明之美好懷想”，而蚓厄的烈焰騰空於東京的車水馬龍之上，就恍如飽經瘡痍的舊日土地對整個現代性經濟神話的詛咒怨氣——正所謂“人心的重量，會使土地平靜下來”。

這些東西不是狹義的“災難片”，它們是“災難+”，而且是有自己特色的“災難+”。

這些東西，把災難片拍出教科書意味的美國人也許理解不了，但位列同一文化圈層的、同樣在學習拍攝自己的災難片的中國人，卻可以理解。

所以，這些東西作為經驗和樣品，理當為中國人的災難片（“災難+”）探索，提供啓示。

自己的路：中國的災難故事

總結當前中國電影人的“災難創作”，與其把目光鎖定在“我們和好萊塢還差在哪裏”，不如把目光置放在“我們和好萊塢不一樣在哪裏”。

不一樣至少體現於以下諸點：

第一，科幻災難少，現實災難多。

我們的災難電影幾乎沒有地球挨撞、大陸被淹等幻想維度的浩劫（《流浪地球》系列算例外，但其落點也不在災難、而在災難到來前後人類社會的全新組織形態和奉獻精神上），相反，它們幾乎都以全國人民擁有實體回憶的、現實中發生過的事件為取材對象，如98年特大洪水、07年南方暴雪、近年的新冠疫情，哪怕回溯到更悠久的歲月深處，被拍出的災殃也有確切記載可循：《唐山大地震》《1942》以至“古裝災難片”《大明劫》。

因而其表現風格也多為現實主義，易於把側重點鎖定在先進救災事蹟、災後重建工作等更富政治倫理導向的地方，雖然有時未免遭致“説教氣過重”、“宣傳理念先行”的誤區，卻也能從客觀上避免獵奇、賣慘、誇張、暴力血腥的過載。

第二，“重頭戲”的災難少，“背景和前文本”的災難多。

中國災難作品不太習慣就災難講災難、用災難消費災難、拿災難售賣災難，也不太糾結在起於災難終於災難的“災難完整性”裏，弱化災難烈度之後，災難多被壓平為佈景和舞台，成為人物關係、人物精神的調度空間——一如《1942》裏的民族性、《救火英雄》裏的兄弟情，還有《唐山大地震》裏那23秒鐘的地震場面和32年的創傷修復歷程之篇幅對比，均為明證。

第三，絕望少、希望多。

大約從諾亞方舟的“遠遁”和大禹治水的“正面迎擊”之對比就可看出，中國人定勝天、自強不息的信條裏，並不接受人類在自然手中的徹底無力，姑且此見仁見智的認知究竟正確與否，但可以肯定，它驅策了足夠的正能量灌進中式災難片裏，《極地營救》《緊急迫降》《超強颱風》《驚濤駭浪》《緊急救援》《峯爆》等都以“在黨和政府的領導下，解放軍戰士、專業人員、人民羣眾眾志成城互助與求生”為要義，化身奮不顧身、捨己為人等高尚品格的讚美詩。

第四，個體主義少，集體主義多。

災難強大，便不能一廂情願寄望於哪一超級個人的職業能力強大，只有更強調社會責任和奉獻、更強調“一方有難八方支援”的羣體智慧，方為解決之道。這才有了《中國機長》《中國醫生》等新作統一冠名為“中國”——由國家的號召力與動員力、全社會的聯動配合，為救災託底，儘量使故事從“值得欽佩的個人選擇”拔出，閃回到更大的家國天下格局之上。

平心而論，上述差異化發展，確有不少仍需努力改進的瑕疵短板：因為主旋律化，所以人物成長弧線不明顯、性格弱點總被過濾、一味高大全也就難免失真；因為集體羣像化，所以戲劇衝突不集中，頭緒漫漶冗雜，缺乏明晰主線……

但關鍵在於，它足夠證明，我們有能力在美式娛樂化災難片之外，走出自成一體的路徑：一條更能凝聚民族情感、鼓舞士氣、促進團結、撫慰人心的路徑。

沒必要總忙着以一套外來標準僵化地評價自己、忙着向“好萊塢化”發足飛奔。在國際化大合唱裏闢出不同音色和節奏的聲部，避免單調旨趣間的低水平重複，恰是中國影人所能提供的最大價值。

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