託卡馬克之冠：傳統戲曲的生存，還是要走向市場
【文/觀察者網專欄作者 託卡馬克之冠】
5月21日，在山西省高平市舉辦的中國梆子大會上，擔任評委的著名越劇表演藝術家何賽飛，因山西省晉劇院的青年演員張軍波的艱難處境和微薄待遇而“大發雷霆”，當場怒斥行業亂象。
何賽飛老師在現場一度情緒失控，場面令人唏噓。這段令人動容的視頻流傳於網絡之後，也引發了廣大網友的熱烈討論乃至聲援。
對此，筆者實在是感慨良多，有些話感覺不得不説。
一
何賽飛老師在怒斥行業現狀時有一句話，大意是説，像張軍波這樣的優秀青年藝術家處境艱難，缺乏物質支持和保護，連基本生存都成問題，而各地戲曲院團每年獲得鉅額撥款，卻都拿去拍攝一些無人問津的作品，這樣做實則和對傳統戲曲的保護與發揚背道而馳。何賽飛老師繼而發出了一聲堪稱直擊靈魂的怒吼——
“戲呢！？錢呢！？”
筆者非常認同何賽飛老師指出的行業弊病，但筆者認為，何賽飛老師開出的“藥方”——也就是認為傳統戲曲應該以行政力量提供物質支持，對從業人員進行保護——不僅無助於傳統戲曲的傳承和發展，反而恰恰是當代傳統戲曲陷入市場萎縮和後繼無人的窘境中的主要原因。
必須承認一點，不論我們給傳統戲曲附加多少政治屬性或歷史價值，究其本質，它依然是文化產業的一個門類，是以服務於消費者的精神文化需求繼而獲利為根本目的；説得更直白些，文化產業首先必須取悦大眾，取悦消費者，然後才能生存和發展。
這裏不妨引用一句世界電子遊戲產業巨頭“任天堂”的創始人、家用遊戲機之父山內溥的名言：“遊戲並不是生活必需品,如果不好玩的話，立刻就會被遺棄。”
當然，電子遊戲產業和傳統戲曲並不完全相同，直接照搬兩者的行業概念屬於刻舟求劍；但兩者同屬文化產業，都是以服務於消費者的精神文化需求並從中獲利為根本目的，因此兩者之間在一些產業的基本規律上是有相通之處的。
青年藝術家張軍波的艱難處境和院團拿着大筆經費拍攝一堆無人問津的戲曲，這兩件事實際上是一回事：傳統戲曲的市場規模在日益萎縮，受眾越來越少，藝術形式的傳承和發展後繼乏人，從業人員越來越難以通過從事本職工作謀生，更遑論通過行業實現自身價值，傳承併發揚傳統戲曲。
究其原因，就是因為傳統戲曲在當代消費者眼中逐漸不好看/不好玩/無趣了。除了日益萎縮的少數愛好者羣體外，幾乎沒有新增的市場需求，無法通過擴大市場，增加受眾來維持自身的生存和發展，最終出現了“如果不好玩的話，立刻就會被遺棄”的局面。
二
那麼問題來了，為什麼會這樣？
首先我們必須承認，傳統戲曲是古代農業社會的文化消費形式（之一），它誕生於特定的社會環境和生產力條件下，當社會生產力發展、社會環境改變後，它對新的生產力條件和社會結構難以適應幾乎是一種必然。就像現代化農機逐漸普及之後，鋤頭和鐮刀逐漸失去用武之地一樣，隨着新的文化消費形式的出現，舊的文化消費形式受到衝擊是不可避免的。
以前人們只能看戲曲、聽説書、聽相聲，但是到了現在，人們有廣播、電視、電影、電子遊戲、互聯網，可選擇面變廣了。在這種情況下，強求傳統戲曲還保持以往的市場規模是不現實的。
圖片來源：網絡
實際上別説傳統戲曲了，就連那些比傳統戲曲要新得多的文化消費形式都在逐漸過時。比如，廣播和電視就隨着互聯網的普及而日益衰落，門户網站和傳統的BBS更是讓位於新興的社交媒體、短視頻和電子遊戲。在“天涯”等傳統互聯網論壇都在逐漸消失的情況下，傳統戲曲的衰落其實是非常正常的一件事。
實際上，如果我們把視角放在更長遠的歷史尺度上去看的話，我們會發現很多當代的傳統戲曲的歷史也往往並不像我們想象的那麼久遠。
就以何賽飛老師的本業越劇為例，越劇最早可以追溯至1906年的浙江“小歌班”，在當時是一種非常新穎的民俗藝術形式。尤其有意思的是，早期的越劇幾乎都是男演員出演，直到20世紀20年代，女子越劇才首次出現，並逐漸替代了男子越劇。當時女子越劇乘着五四新文化運動的東風獲得快速發展，男子越劇反而日益沒落，並終因後繼無人而徹底消亡。也就是説，其實女子越劇本身也是在中國社會文化消費的新陳代謝過程中誕生和發展出來的，它的歷史甚至要晚於可口可樂——可口可樂誕生於1886年。
何賽飛老師唱越劇《西廂記》選段
還有因處境艱難而令何賽飛老師疾呼的青年藝術家張軍波所從事的晉劇，也並非如我們想象的那麼古老。
當代晉劇屬於山西梆子的一種，最早可以追溯至滿清咸豐，興盛於光緒時期。當時晉劇被稱為“中路梆子”，“晉劇”這個名稱本身是新中國建立後才取的名。晉劇本身的誕生和發展歷程中，還與山西地方民俗藝術——諸如秧歌、皮影、傳統蒲梆等——的發展、興盛、沒落息息相關。所以它也並非是很多人想象的古董活化石，而是一種有清晰脈絡可供梳理、發展歷程一目瞭然的近現代戲曲形式。
新舊交替是社會發展的客觀規律，它不以人的意志為轉移。很多歷史上曾經無比輝煌過的事物，最終都沒入塵土，不為人知。
比如，周朝時期極為興盛的“六代之舞”，如今我們對它的瞭解僅限於史書上的隻言片語，其具體形式已不為人知；再比如我們如今對戲曲界的稱呼“梨園”一説，最初取自唐玄宗李隆基時期設置的官辦音樂機構“梨園”，但唐朝時的音樂如今也基本失傳，諸如《長壽樂》、《鳥歌萬歲樂》、《破陣樂》、《承天樂》、《太平樂》等音樂，我們如今也僅僅只能通過考古和古籍去了解一些碎片化的信息，其全貌已不為人知，更遑論重現。
簡而言之，文化產品的新陳代謝是中華文明自古以來就在不斷髮生的一種客觀現象，而中華文明也恰恰是在這種不斷地除舊佈新和代際交替中成功延續至今，成為最後一個維持存在不曾中斷的古文明，這種“古”恰恰是不斷以新換舊而非抱殘守缺帶來的。
因此，作為一個現實主義者，筆者認為，中國社會應該敢於接受一些傳統文化藝術形式的消失，並勇於擁抱新的文化藝術形式的出現——只有拒絕抱殘守缺，不斷前行，文明本身才能長存。
實際上，“傳統戲曲”這個名稱本身就説明了很多問題——當一件事物只能在“傳統”這個生態位上謀取一席之地時，往往意味着這件事物本身已經步入生命歷程的末期，它已經失去了增量的市場空間，難再具有改良迭代的可能性，它的存在更多隻是往日的慣性，當存量逐漸耗盡後，它也就走到了歷史的盡頭。
三
話雖這麼説，但傳統戲曲和其它藝術形式面臨新舊交替的壓力時，其實也並不是只有束手待斃一條路。
在筆者看來，傳統戲曲要想儘可能長久地生存和發展下去，擺脱政府的“保護”，直面市場，並在直面市場的過程中不斷改進自身，針對市場需求做出調整，履行自己服務於消費者精神文化需求的產業使命，才是更好的選擇。
這也是筆者反對何賽飛老師開出的“藥方”的原因：
因為政府的庇護和資助對於傳統戲曲而言，既是温室，也是詛咒，它確實保證了傳統戲曲得以維持自身存在，但這種存在也只是單純的存在而已，傳統戲曲很難獲得發展；
因為政府的庇護和資助事實上給了傳統戲曲一個旱澇保收的生存環境，這種生存環境事實上導致了傳統戲曲與消費者被割裂開來，就算不能滿足消費市場的需求，也可以靠着政府的庇護維持一種低水平的生存狀態，整個傳統戲曲的生態環境實際上“大鍋飯化”了——大鍋飯的特徵就是餓不死，但吃不飽。
説難聽點，政府的庇護、資助其實相當於用防腐劑把傳統戲曲“醃製”起來，然後放到華麗的櫥窗裏供人瞻仰，維持其存在的理由僅僅只是讓其繼續存在而已；這是對待文物的態度而非對待藝術的態度，這麼做，保存下來的不是具體的文化產業，而是昔日存在過的文化產業的“木乃伊”。
最後往往淪落到越保護越封閉、越封閉越落後的死循環中，投入不斷增加，產業卻日益萎縮，沉沒成本越來越高。何賽飛老師怒斥的花幾百上千萬拍出來的作品見不到消費者，放在倉庫裏接灰的局面就是這麼出現的，這顯然不是在傳承傳統文化，而是銷燬社會財富。
服務型行業一定不能搞統購統銷那一套，一定要直面消費者、接受市場的檢驗，這樣才能最大限度延長其生命週期。
實際上，傳統戲曲中直面消費者的部分這些年來的發展水平也並不差，能夠不斷推陳出新，打開局面，實現突破，玩出一些令人眼前一亮的花活。
舉幾個例子，比如相聲。
相聲算是傳統曲藝中發展得比較好的一個，不僅後繼有人，而且實現了產業的迭代升級，獲得了相當程度的發展，擴大了受眾羣體，開闢了消費市場。比如這段時間大火的曹雲金在直播平台上説相聲，這種形式和相聲傳統的撂地演出倒是頗有異曲同工之妙，相聲直播場場穩定在線超過十萬、每場點贊數持續破億，5月18日直播的點贊數量甚至超過了2億。其官方抖音號發佈的戰報顯示，最高單場觀看人數超過1200萬人，且全場穩定在線人數也達到20萬以上，其專業水平和口碑甚至隱隱有蓋過老東家德雲社一頭的趨勢。
再比如傳統戲曲中唯一一個不需要靠政府補貼，完全靠商業演出就能自己養活自己的曲種——豫劇。
豫劇的演出團體這些年深耕細分市場，狠抓基本盤受眾，在中原地區的廣大鄉鎮農村中開闢出了廣闊的市場空間，形成了龐大穩定的消費羣體，甚至讓不少年輕人對其產生了興趣，人才梯隊建設相較其它劇種要興旺堅挺得多，也是傳統戲曲直面市場大獲成功的典型例子。
還有脱胎於嶺南戲曲的我國台灣省的傳統木偶戲。
自1988年起就陸續製作播出至今的《霹靂布袋戲》系列劇目，該系列作品在大陸和東南亞的華人社會中廣受好評，形成了龐大的受眾羣體，以其仙俠武打題材和天馬行空的劇情吸引了很多年輕人的目光，很有可能是受眾羣體年齡結構最年輕化的傳統戲曲。筆者作為一個熱愛遊戲和動漫的“老二次元”，也是其忠實觀眾。
其實很多傳統戲曲雜藝的從業人員和愛好者這些年也並沒有抱殘守缺、坐以待斃，而是一直想方設法在題材和演出形式上做出突破和創新。
比如，筆者就見過有粵劇團體編排的劇目《特朗普》；比如，2016年“科學之聲”大會上的京劇《三堂會審伽利略》；比如，有人在B站上連載“傳統評書”《無期迷途》《美少女戰士》《火影忍者》，單口快板《零元購》，《無期迷途》裏風騷的嗩吶放克；筆者聽説還有京劇愛好者正在編排京劇《荷魯斯之亂》；甚至還有傳統口技藝人在B站上孜孜不倦地教大家如何使用傳統口技模擬遊戲《反恐精英》中各種槍械的聲音，再或單人口技演奏搖滾樂。
京劇《三堂會審伽利略》截圖
這些作品多少有點“整活”的意思，但這種不受拘束的創作風格客觀上確實給傳統戲曲注入了新的生命力，讓很多本與傳統戲曲並無交集的觀眾對這種藝術形式產生興趣，開闢了市場，拓寬了受眾，成為吹散傳統戲曲沉沉暮氣的一股新風。
需要注意的是，這些新生事物往往是在沒有傳統戲曲體制庇護和資助的情況下創作出來的，很多表演者也是非科班出身的民間愛好者，他們創作這些作品的目的也不是為了完成什麼任務，而是單純圖一樂，藉此尋找同好，引發共鳴。換言之，他們直面觀眾，直面市場，與人民大眾的興趣愛好血肉相連，反而能夠不斷改進自身、不斷迭代，獲得良好的反響。
實際上，人類最初發明創造戲曲，目的不就是為了在閒暇時間裏休閒取樂嗎？這些愛好者們為了圖一樂而整出來的各種花活，恰恰最是接近文藝創作的初心本源。
有些行業，國家主導、國家直管是正確且必要的；但有些行業，其生命力和創造力來自於直接且充分的競爭。對於此類行業，政府的庇護和資助反而會讓其陷入低水平大鍋飯的窘境中，只有放手讓它走向市場、走向社會，才是傳承和發展它的最佳方法，才能讓張軍波們出色的專業素養找到適合其發揮、能夠勞有所得的舞台。
今日無事，勾欄聽曲。
本文系觀察者網獨家稿件，文章內容純屬作者個人觀點，不代表平台觀點，未經授權，不得轉載，否則將追究法律責任。關注觀察者網微信guanchacn，每日閲讀趣味文章。
