聆雨子：好萊塢大罷工——資本與科技夾縫裏的“美國高級打工人”

【文/觀察者網專欄作者 聆雨子】

2023年7月，眼見着又成為一個註定被寫進人類文化史和電影史的時間節點。只不過，是以不那麼積極的理由、不那麼光榮的方式。

日前，在美國好萊塢，包括演員、攝像、配音、特效、服化道、乃至相關媒體記者編輯等等在內，多達16萬的“影視從業人員”，宣佈集體罷工，以此抗議大製片廠對其一直以來的不公待遇。

事情並非心血來潮，而是其來有自、經歷過充足的前導發酵與醖釀：5月份，一直處在“產業鏈相對弱勢位置”的編劇工會就已率先發難——眾所周知，編劇這羣幕後英雄，作為創意源頭和“講故事”的主要負責人，工作強度超高、壓力巨大，待遇卻常年與付出不匹配。

編劇們的抗議行動持續倆月後，分歧並未成功彌合，終於引發全行業聲援和參加，終成燎原般“多工種聯動”。

罷工現場（資料圖/新華網）

這是上世紀80年代之後的第一次全美演員罷工，也是自上世紀60年代以來最大規模的演藝圈罷工行動。

它所產生的影響就是：當前，美國所有電影、劇集、綜藝、頒獎禮都已暫停工作，許多大名鼎鼎、備受關注和期待的重點項目，比如正在製作的電影《神奇女俠3》《阿凡達3》《角鬥士2》、正在拍攝的美劇《海軍罪案調查處》《少年謝爾頓》、動畫《惡搞之家》和《辛普森一家》、綜藝《蒙面歌王》《極速前進》，都已擱淺，就連艾美獎都眼見着要推遲到年底再議。

由此導致的損失預計在30億美元以上，甚至可能威脅到整個美國經濟——餐飲、旅遊、房價、股市，環環相套。

負責“為全球造夢”的好萊塢，彷彿正朝着“夢醒時分”急墮而去，在“全球有史以來最熱的一週”裏，降入冰窟。

據美媒報道，因美國演員工會和廣播電視藝人聯合工會罷工，《毒液3》《碟中諜8》(與《碟中諜7》構成上下兩部）等多部大片確認已停止拍攝。

歷史與背景

雖然當代文娛生活極大豐富，總有人幸福地哀嘆“追不完的劇”和“刷不完的片單”，於是錯覺大洋彼岸的內容生產力如此川流不息。但事實上，在“罷工”傳統上，好萊塢此起彼伏、從未中斷。

往早了説，遠在1945年3月，好萊塢佈景和畫師工會的罷工，就一度造成近60%的在拍電影停滯。當時二戰接近尾聲，社會矛盾複雜、公眾情緒本就壓抑許久、處於激化對立的臨界點，罷工更像是諸多暗湧的一次集中兑現，最終拖過半年、直到10月，引發了被稱為“黑色星期五”的流血衝突，領導者甚至遭到政治迫害。

這次罷工持續了13個月才被迫平息，它讓整個美國社會的既得利益階層深感恐懼，對自下而上之維權行動可能製造的爆破力量充滿警惕，這才有了之後1947年出台的《塔夫特-哈特萊法》，開始限制工會權力。

往晚了説，2007年的編劇大罷工，也從當年11月初持續到次年2月中旬，總計100日——那年加利福尼亞州因此損失了近3.8萬個工作崗位、連大名鼎鼎的金球獎都取消了。

因為侷限於編劇，所以當時在中國國內引起的關注並不太高，但畢竟時間距離當下較近，估計許多影迷和美劇迷大約還能記起：就那前後一段時間裏，有很多劇集縮水或不再續訂，即便是勉強新更的內容裏，所看到的情節和對白，也無不顯得極為潦草。

抗議的必要條件是得有個組織方和調動方：一個人的罷工那不叫罷工叫辭職，能召集“很多人”才是前提。

這就引出了美國特色的“行業工會”制度。

顧名思義，它是某一行業工作者為維護自身合法權益所結成之組織形態。

加入工會幾乎是一種默認的職業必備流程，甚至是一種“我終於成為了一個合格的演員/導演/編劇/化妝師”之認同標尺。“入會資質認定”也相對簡單，據説，只要在不同劇組有過三天以上工作經驗就能得到接納，且國籍並不只限於美國人。

本着權利義務對等原則，工會幫成員們爭取更高的報酬、更好的工作條件與保障福利，成員則除了繳納會費之外，要遵從工會的各種要求和決議。

因而，工會的權威性和調動力非常強大，一個看似很不可思議的例子：本次罷工發生時，大導演諾蘭正帶着全套班底在倫敦參加新片《奧本海默》首映式，結果剛走完紅毯，幾位主演接到了工會決定罷工的來電，於是立即宣佈“提前下班”、就地離場，最後剩下諾蘭老爺子一個人站在新聞發佈會上，苦笑着告訴記者“他們都去寫標語了”。

報道截圖

既然是“行業工會”，又會按“行業內部的各個流程與環節”，形成“分會”和“子工會”，各自具有相對獨立性。

比如有9600名成員的攝影師工會、8600名成員的編輯工會，其餘諸如藝術指導、道具、聲效、服化、燈光等工會，也均同此理。

就像這次，各分支同心同德，只有“導演工會”態度相對和緩、較順利地早早與資方談妥和解方案。這也是為什麼《奧本海默》的站台現場還會留下孤零零的諾蘭自己。

站在工會對面的，則是“美國製片人聯盟”——真正掌控好萊塢資本的那批人，也是本次罷工和歷次罷工的談判對象。

這樣交代過之後，大家不難發現，説得再熱鬧，好萊塢也無非是活體演繹着一場又一場無限擴大版的勞資糾紛與“討薪運動”。

講穿了，就是拒絕搬磚、對極限壓榨作出不滿表達。

喜歡體育的朋友，也許會想到NBA裏發生過幾次的“無法達成新的勞資協議造成賽季縮水”——文體一回事，在真正的資本家跟前，再高工資的社畜也是社畜。

爆點與觸因

好吧，一提“社畜”和“搬磚”，各位定有異議：好萊塢也配得上這種“勞動人民詞彙”？

影視真是“頭部欺騙性”極大的領域：你能看到的全是明星、紅毯、衣香鬢影、日進斗金，塔尖上的少數光鮮者，足以為公眾植入“這一行里人人都腰纏萬貫”的一般印象，殊不知，下面還有螻蟻般的龐大眾生在為稻粱謀而掙扎求存。

退一萬步説，即使那幾個一線當紅炸子雞，其實也難脱“高級打工人”的本質。

被凝視、被消費、被榨取，無處不在，哪怕你作為道具，已被擺上最華麗的歡場。

醫療、保險、休息時間、養老金、最低工資標準，都是必須關心的話題，它們遠比“暑期檔冠軍”、“票房破十億”和“來年奧斯卡最大熱門”要迫切得多。

何況影視作為一份職業的特殊性，還自帶一些更復雜的問題需要解決，比如肖像權，比如廣告分紅，比如為某些具有危險性的表演所配置的安全保護，比如龍套、替身、羣演等真正的底層要不要實現同工同酬，等等等等。

它們都會成為隱性的剝削利器，也都可以成為顯性的衝突導火線。

再加上之前兩三年裏，疫情導致了嚴重虧損和一片荒蕪，當全球好不容易緩慢復甦、影院與片場重新開放後，各大片商都免不得報復性反彈，不惜代價加班加點，試圖填充之前長期空檔的損失。

全球性的不景氣與失業潮，則更加重了老闆們的傲慢和有恃無恐：“這年頭有工作就該很滿足了，還配談條件？”

這更成了壓垮駱駝的最後一根稻草。此次罷工中，許多演員一天工作14-16小時、全年無休成為常態。

當然，“常態”是蓄力、是量變、是從“忍”通向“忍無可忍”的緩慢過程，真正的爆發，離不開“新態”與“異態”。

好萊塢的罷工，常常會伴有某種全新市場渠道的產生和鋪開，1988年是有線電視和影碟機的出現，2007年是互聯網的繁榮。

類似於：平常你就吃不飽，現在眼睜睜看着有新的一塊蛋糕端出烤箱，誰料資本贏家通吃一手遮天，你不鬥爭，它才不會切出哪怕一星半點邊角料給你。

此一回的“新態”，最關鍵在於兩點：

第一是流媒體，也就是“網絡視頻播放平台”，就像國內的“愛優騰芒”。

影視作品的經濟回饋不是一次性結算完成、賣出一輪票之後就宣佈截止的，尤其在現代文化產業語境內，“後續版權開發”成為公認的更加突出的盈利渠道：影視劇在院線、電視台之外的網絡平台上繼續被點擊播放，由此形成的收益（無論是直接的“付費觀看”收入還是間接的廣告收入）相當可觀，看看這些年網飛（Netflix）有多紅火就明白了。

然而，流媒體作為新興朝陽媒體，又驕傲地秉持着自身的前衞思維，其與觀眾間的支付購買行為嚴重傾斜向平台自身：無論作品多火爆，也幾乎不會給編劇、演員等傳統從業者分成。

這邏輯類似：我是從製片方那裏買斷的產品使用權，至於這產品製造過程中哪些人做過哪些事，與我並無關係，就好像我買了一套房子，入住時不用額外支付一筆費用給當初建築工地上搬磚的工人（乍一想，思路也沒什麼毛病）。

但影視終歸是以內容、想法、點子等“創意研發”為中心的東西，“做內容的無法對內容永久負責、賣內容的卻能靠內容予取予求”，看起來真有夠不合理，而“公司一次性買走了我的劇本/表演/音樂就萬事大吉，等他們拿着這些到處去賣時，我從此再無經濟層面的參與權”之心理斷層，也讓人太不能接受。

偏偏“網絡點播”又是個沒法計算輪次的奇怪玩意兒，不像從前，電視劇在頻道重播一次、DVD碟片重新發行一次，就可以按數量和編劇導演們多結一次錢，現在東西就掛在網上、搜索片名就能看、鬼知道網友們看了多少遍——所以，不是不想跟你算錢，是壓根沒辦法算清錢啊。

瞧啊，條條框框，樁樁件件，各有各的立場、訴求、道理和邏輯閉環，幾近無解。

第二是“AI”，更“新”的“新態”。

眼見着以AI代替實體真人已成諸多業態開始嘗試的大方向，好萊塢也不例外。不是就咱們天天唸叨着“以後老闆要僱傭機器人換掉我們來打工咋辦”，人家也一樣。

不出所料，本次罷工的標語口號裏，“AI”的“假想敵屬性”和“被提及率”超高。

報道截圖

編劇們希望製片廠限制AI創作劇本、不要搶奪飯碗；演員們則要求製片方不能隨意使用AI盜用他們的肖像權，更不能隨意用AI代替演員表演。

焦慮是普遍性的。

更不厚道的是，AI的生產資料還往往就出自真人：無論是動作捕捉、表情捕捉，還是聲音建模、肢體形象建模，都要有對演員本人的讀取和存儲作為素材。

這就變成了：你通過複製我來完成了對我的丟開。

我來演了一次、甚至只是來試鏡了一次，從此你就記錄了我、保存了我、虛擬了我、再生了我、無限使用我、終至再也不需要我，這是不是太黑科技、太細思極恐了一點，也太渣、太“始亂終棄”了一點？

反思與借鑑

這回的風波，固然反映美國社會的某些結構性痼疾，但站在更高處剖析，它亦可作為世界性課題來汲取經驗、引以為鑑。

至少，它傳達了全球影視業的共通困境。

“賺快錢”的時代裏，資本的急功近利總顯得愈發不加掩飾，它們痴迷一些“看起來很美又很便捷”的概念（比如“IP電影”）：好像但凡在某個已經被市場檢驗過的主題下無限複製、靠大數據建造一個模版、按固定情節不斷派生“系列”與“續集”，就能保障預期收入的最大化，就能以最經濟實惠的方法得利——最好讓影視劇都像方便麪和速溶咖啡一樣，一時三刻就能沖泡，省去所有手工研磨的“原創”成本。

另一方面，好萊塢這幾年的確創造力枯竭、影響面下降，為了與市場“重修舊好”，只能近似病態地自束手腳、講究形而上的政治正確——不去冒犯每一個可能的受眾，那麼，“重複已經做過的”總比“嘗試還沒做過的”更安全。

此二者殊途同歸，結果必然是：求新求變成為得不償失的風險行為，大家都謀求四平八穩、都不敢越創意的雷池半步。

既然選擇了中庸、安全，那人的作用一定比不過程序那麼可控。

既然想要批量擴大再生產，那人的效率一定比不過機械那麼可觀。

有時候看看身邊的情況，也八九不離十地值得警惕：

要知道，2015年，阿里影業就語出驚人地提起“不會再用專業編劇”引發一輪巨大爭議。

再想想這些年來，流量明星當道之後，“角色”幾乎就等同於“按人氣排序來擇定站到前台的那幾位”，“拍戲”的專業門檻日趨喪失，相比“演員”，“我家哥哥”更像一個予取予求的符號。

那麼，你是不是也發表過這樣的吐槽：現在這些大片全一個套路，我都會寫；現在這些角色全是面癱式表演，我都能來；現在這些高顏值愛豆看起來全差不多，我都認不出。

對嘛，“我都會寫”，又何況是人工智能；“我都能來”，又要什麼專業演員；“我都認不出”，那做成虛擬的豈不更加教科書一樣長得完美無瑕？

一言以蔽之：文藝，這個最能體現人的情感和複雜性、也最該觸及人的靈魂與內心的舞台上，竟然日漸稀釋了“人”的在場必要。

故而，好萊塢大罷工，若看成人與虛擬智能之間早晚要發生的碰撞，看成掌握勞動要素的普通人與掌握數據要素、渠道要素和技術要素的資本之間，始終存在的撕裂對立，那它確乎更像一次集中預演，早發生比晚發生要好，在影視這種高關注度的領域發生，比在其它更低調、更容易被忽略、更缺乏話語權的地方發生要好。

時移勢易，還固步自封着分頭拿老腦筋來對線，是最傻也最無效的選擇。

前述2007年罷工，就帶來過一個意料之外的收穫：“真人秀”這一節目樣式橫空出世，並立即興盛非常，編劇撂挑子了，但真人秀是“無腳本娛樂”，要的就是不預設情節靜待其變，演員撂挑子了，但真人秀的大趨勢就是素人的大量參與乃至成為主體。

這就是不破不立，這就是“福兮禍之所倚”的辯證，這就是挑戰和機會的一體兩面。

所以這一次，説不定也可以倒逼美國、倒逼娛樂工業、倒逼全世界，去降火和反思：

在影視傳播輸送、影視接收觀看樣態都已經發生了深度裂變的時代，如何探索更健康的合作模式、分配模式、契約模式與規則模式。

以及更重要的，在“出現了幾乎可以替代人的新科技”背景下，如何在一個原本就由人來創作、原本就將人作為表現對象、原本就服務於人的精神享受的領域裏，堅守以人為本的恆定價值、保有對人的一以貫之的尊重。

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