《摯愛的願景》評論：業餘音樂家的時代——《華爾街日報》

亨利·方丹-拉圖爾的《鋼琴旁》（1885年）。圖片來源：布里奇曼圖像斯蒂芬·沃爾什所著《摯愛的願景：十九世紀音樂史》的副標題並不完全準確。沃爾什先生從18世紀50年代C.P.E.巴赫那充滿愉悦不規則性的音樂開始敍述，直至20世紀20年代乾涸的現代主義取得勝利。這本書實際上是關於音樂浪漫主義的歷史，其出版商可能認為（或者説我猜測）封面上帶有“浪漫”或“浪漫主義”字樣的書不太可能暢銷。

歷史學家們談論的是從法國大革命到第一次世界大戰的漫長19世紀，這大致也是沃爾什先生使用這一稱謂的方式。他寫道，這是一個“風格多樣化的時代，幾個世紀以來，作曲家”——比如亨德爾或J.S.巴赫——“通常更關注技藝而非自我表達，而在這個時代，作曲家通過可識別甚至獨特的音樂語言來主張他或她的存在。”

音樂浪漫主義的核心——從舒伯特的歌曲到瓦格納的《指環》系列和馬勒的《大地之歌》——是那些擁有特殊天才或洞察力的個體，在自然世界中獨處。沃爾什先生解釋説，隨着作曲家學會在自我表達中冒險，這種個人主義精神蓬勃發展。調號和力度的突然變化，對傳統結構形式的偏離，新穎而奇特的題材——這些都是作曲家的實驗，他們冒着激怒或冒犯觀眾的風險，希望能表達出原創且感人的內容。沃爾什先生引用了一個微小但富有啓示性的例子：貝多芬第三鋼琴三重奏的開頭，“三個樂器齊奏的短短四小節第一主題，立即通過將其最後兩小節提高半音重複來擴展。”這一手法可能暗示着不確定性或不連貫性，但作曲家將最初聽起來像是斷斷續續的片段轉化為一個完整且情感上令人滿意的構思。

《摯愛願景》是一部傑出的歷史著作。卡迪夫大學榮休教授沃爾什先生研讀了大量樂譜、傳記和書信，聆聽了令人眼花繚亂的錄音作品。他以清晰透徹的筆觸書寫這一切，沒有絲毫虛飾或做作。該書的學術水準同樣堪稱一流。沃爾什審慎地將尾註數量控制在最低限度，但在必要時援引法語和德語原始文獻，對尚無譯本的資料親自進行翻譯。

沃爾什幾乎從不贅述陳詞濫調。例如勃拉姆斯與瓦格納支持者之間的著名論戰——前者將浪漫主義情感注入古典形式，後者通過鮮少解決的不協和音浪進行表達——這段公案在每部古典音樂史中都會佔據章節。但沃爾什指出，兩種風格實則殊途同歸：瓦格納的樂譜充滿主導主題，勃拉姆斯則不斷重複自然音階主題。“兩者的創作，“沃爾什寫道，“最終都形成了每個音符皆有意涵的飽和織體。”

這個漫長的世紀為何能孕育如此多傑作？沃爾什雖未直接作答，但其敍述已揭示部分答案。十九世紀見證了贊助音樂人才的貴族階層式微，取而代之的是公私並立的專業體系——大型職業樂團、音樂廳和音樂學院。音樂學院極大提升了音樂家的技藝水平，為天才作曲家提供學習最新技法的場所；樂團和歌劇院則承接了新作品委約的主要職能。直到數十年後，這些因政府資助而僵化、不再回應公眾品味的機構，才開始將平庸的正統性強加於胸懷抱負的年輕作曲家。

換言之，歐洲音樂尚未像上世紀中葉以來的我們這樣，變得過度制度化和過度依賴資質認證。正如沃爾什先生提醒我們的那樣，在維也納，莫扎特從1781年起就以自由音樂家的身份工作。貝多芬也依靠出版委託和慈善贊助為生。如果他們晚兩個世紀出生，兩人都會被聘為捐贈教授，拿着豐厚的薪水，受到藝術組織的追捧，再獲得聲望獎項的額外補貼，然後就此銷聲匿跡。

我有些誇張，但並非言過其實。在沃爾什的敍述中，我們一再遇到那些訓練雜亂無章、完全遊離於音樂體制之外的偉大作曲家。舒曼二十出頭時在音樂理論上仍"幾乎完全未經指導”。他"或許與瓦格納一樣，屬於新式音樂家的先驅，從某種意義上説是個外來者，感受力極具音樂天賦，卻對教科書知識一無所知”。年輕的李斯特儘管在奧格斯堡、慕尼黑、斯特拉斯堡和斯圖加特舉辦了極受歡迎的大師級音樂會，卻無法進入巴黎音樂學院——據説是因為他不是法國人，儘管該機構的院長正是非法國籍的路易吉·凱魯比尼。勃拉姆斯從私人教師那裏學習技巧，從未上過音樂學院。年輕的埃爾加"從未正式學習過音樂，而是在父親六歲時開設的音樂商店的管風琴閣樓里耳濡目染……事實上，他全部的音樂背景都來自本地，與業餘愛好者、合唱團和室內樂音樂家合作，併為他們創作演奏和演唱的樂曲。"

或者以裏姆斯基-科薩科夫為例。他多年屬於“強力集團”——由巴拉基列夫、鮑羅丁、居伊和穆索爾斯基組成的音樂團體，這五位成員以業餘音樂家身份為榮，認為正規音樂學院訓練會扼殺真正的俄羅斯音樂創作。鮑羅丁以化學家為業；穆索爾斯基是公務員；裏姆斯基-科薩科夫創作第一部交響曲時，還是一名懷揣海軍軍官夢想、正在進行三年航海旅行的年輕人。強力集團作品水準參差，但包含深邃天才之作——如鮑羅丁的兩部絃樂四重奏、穆索爾斯基的鋼琴組曲《展覽會圖畫》和歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》等。然而當裏姆斯基-科薩科夫後來成為聖彼得堡音樂學院資深作曲教授後，他實質上掌握了判定何為真正俄羅斯音樂的權威。沃爾什先生寫道：“結果並不盡如人意。管絃樂作品淪為流水線產物，其特質逐漸退化為平庸之作。”

聖彼得堡音樂學院確實培養出傑出作曲家，首推柴可夫斯基——不過正如沃爾什指出，需注意的是柴可夫斯基居住在距離聖彼得堡近400英里的小鎮克林，始終遠離首都的音樂政治。還有斯特拉文斯基，他“從未進入音樂學院，被裏姆斯基派同僚善意輕視，其崛起全因俄羅斯芭蕾舞團著名經理人謝爾蓋·佳吉列夫——這位年輕人聽過他幾首活潑的管絃樂作品後冒險啓用，委託他為1910年演出季創作《火鳥》”。

最終，是什麼扼殺了音樂中的浪漫主義精神？沃爾什先生提出，達爾文的進化論“似乎否定了人類在世界中的特殊地位”，並去除了自然秩序的神秘色彩；而卡爾·馬克思的辯證唯物主義則暗示，個人天才並非某種靈感或精神洞見，而是特定社會關係的結果。這很可能沒錯。但同樣重要的是，或許還有那種逐漸蔓延的信念——音樂天才必須始終由學院培養和認可。

斯威姆先生是《華爾街日報》社論版撰稿人。

本文發表於2023年1月14日印刷版，標題為《業餘者的時代》。