《黏土作為軟實力：戰後美國與日本的信樂燒》評論：製陶搭橋 - 《華爾街日報》

辻村史朗的《大型天然灰釉容器》（約1985年）攝影：瓊·B·米爾維斯密歇根大學藝術博物館“黏土作為軟實力：戰後美國與日本的信樂燒”展覽中的最後一件作品是一個圓形器皿，旁邊附有一條令人無法抗拒的邀請：標籤上“請勿觸摸”中的“勿”字被劃掉了。當我們的眼睛欣賞着“信樂罐”棕橙相間的色調時，雙手卻能探索其褶皺造型的稜線、表面粗獷的肌理以及邊緣鋒利脆薄的鋸齒狀起伏。這件作品由高橋佳子於2021年製作，她是京都以東信樂地區家族工作室的第六代傳人。該地區自12或13世紀起就持續生產陶器，被譽為日本六大古窯之一。

“罐”作為展覽的壓軸之作，有效詮釋了二戰結束以來信樂燒在日美陶瓷藝術中的角色。展覽一方面沿襲了熟悉的敍事脈絡：日本在遭受軍事重創後迴歸文化傳統；同一傳統激勵美國人探索藝術表達的新路徑。但該館亞洲藝術策展人夏小娟（Natsu Oyobe）還融入了一條鮮為人知的線索：潛藏的政治與外交動態。

開篇呈現的是三件1300至17世紀初的大型儲物罐——它們造型不對稱，表面留有偶然形成的焦痕、裂紋、白色“雹斑”或“蟹眼”（信樂黏土中長石所致），以及柴窯灰燼落於器表形成的醒目釉淚與潑濺痕跡。這些粗陶器與18世紀彩繪屏風並置的展陳方式，再現了1950年代美國博物館推廣此類民藝品的典型手法。當時屏風已在美國廣受歡迎，此舉旨在培養公眾對陶器的審美傾向，牆文註釋指出，這實質上是一種輿論引導。

戰爭結束後，美國需要將日本作為對抗共產主義的民主盟友接納，約翰·D·洛克菲勒三世等社會領袖將日本藝術視為消除前敵國刻板印象的有力工具。質樸的陶藝喚起了與茶道和禪宗精神相連的簡約美學與深厚傳統。

藤本秀的《壓碎之器》（2014）攝影：朱莉婭·費瑟林吉爾在此背景下，我們認識了《信樂罐》創作者的高曾祖父——1976年去世前一直擔任家族工坊主理人的高橋樂齋三世。他復興了擁抱不可預測性的古老技藝、器型與美學。然而高橋《信樂燒盤》（約1960年）上無瑕的橙紅色調，顯示他謹慎地將作品置於窯內遠離飛灰的位置。對傳統的尊崇未必總要壓制偶然之美。

1963年，約翰·斯蒂芬森建議密歇根大學藝術博物館購入此作。作為該校陶藝教授，他與妻子蘇珊娜·斯蒂芬森是最早由公共機構或政府資助在信樂駐留數週、數月乃至數年的美國人。短視頻生動再現了他們的經歷，展品則呈現了豐富多樣的創作回應。

例如羅伯·巴納德的《大罐》（2000年代）帶有歷史作品的典型特徵，而斯蒂芬森的《信樂切口矮花瓶》（1962年）賦予茶罐造型以戲劇性的瓶口。其他藝術家則運用信樂黏土特有的色澤與質感打造標誌性器型。彼得·沃爾科斯1998年《堆疊》中橙色與灰色調形成對比，肯·弗格森1994年《信樂風格兔籃》上密集的"冰雹"釉點更添奇趣——這些僅是日本政府1990年代初設立的信樂陶藝文化公園駐留期間的部分創作。

彼時，日本已崛起為一股不可小覷的經濟力量，在美國資金支持減弱之際介入，通過藝術鞏固其文化國度的聲譽並建立國際關係。日本不僅設立了訪問藝術家項目，資助在美國的展覽，還派遣諸如信樂燒大師大谷翔等人士赴美舉辦工作坊。展覽最後一部分通過展示美國收藏的當代日本作品，生動呈現了這一舉措的影響。

信樂燒儲罐（16世紀末至17世紀初）圖片來源：密歇根大學藝術博物館這些展品幾乎全是器皿——從大谷翔2010年窯變色彩絢麗的《帶狀紋飾信樂燒器》，到辻村史朗約1985年紅褐釉斜淌而下的《大型自然灰釉器》，再到藤本秀2014年將燒製坍塌轉化為藝術美感的《壓潰之器》。藝術家們對材料與火候的精妙掌控隨處可見：和田守弘2000年建築感《（わたし信樂）花瓶》上凸顯切面的戲劇性窯痕，展覽壓軸作品上令人指尖流連的鋒利規整稜線。高橋女士未來繼承家族工坊的傳承本身，或許正是文化軟實力催生的意外果實。當斯蒂芬森女士與其他女性藝術家在轆轤上塑泥燒陶時，她們也在打破延續千年的禁忌。

勞倫斯女士為《華爾街日報》撰寫關於亞洲和伊斯蘭藝術的文章。

2023年1月19日印刷版以《製陶築橋》為題發表。