《並非所有現實主義：攝影、非洲與漫長的1960年代》評論：跨越膚色界限的鏡頭 - 《華爾街日報》

馬利克·西迪貝的《聖誕夜[快樂俱樂部]》(1963)攝影：史密斯藝術博物館/傑克·謝曼畫廊，紐約芝加哥

相機無法分辨攝影師的膚色；芝加哥大學斯馬特藝術博物館的展覽"並非所有現實主義：攝影、非洲與漫長的1960年代"同時展出了黑人攝影師與白人攝影師——非洲人、歐洲人和美國人——的作品，這些作品有時甚至立場相悖。展覽包含近60幅攝影作品及130餘件出版物與印刷品，由萊斯利·M·威爾遜策展，她於2019至2021年作為策展研究員啓動該項目，現任芝加哥藝術學院學術參與與研究副主任。斯馬特博物館的貝里特·內斯協助了威爾遜女士的工作。展覽聚焦加納、馬裏和南非三國，所謂"漫長的1960年代"是因為儘管相關社會、政治、民族主義及跨國主義運動在那十年達到高潮，但許多運動更早萌芽且影響持續至今。

展覽標題源自攝影師兼理論家艾倫·塞庫拉1986年探討南非種族隔離時代的論文《身體與檔案》的結論。通過對比政府宣傳圖冊與政權反對者的作品，他寫道：“並非所有現實主義都必然為警方所用”。展品中協助警方的典型案例是由A·D·本蘇桑編輯的《南非：土地與人民》(1960)。這位重要的南非白人攝影史學家以愛德華·史泰欽1955年《人類一家》為藍本，現場也陳列着這本暢銷攝影集的展開頁。但史泰欽的作品宣揚普世博愛，本蘇桑的著作在為種族隔離背書。塞庫拉的文章盛讚南非黑人攝影師歐內斯特·科爾(1940-1990)，其1967年在美國出版的《奴役之屋》揭露了種族政權的暴行。

《奴役之屋》在展覽入口處的展櫃中享有尊貴地位，三本打開的書籍展示了科爾冒着入獄甚至死亡風險拍攝的照片。這些影像記錄了黑人長途通勤時懸掛在火車車廂間的驚險場景，以及政府住房千篇一律的壓抑景象；科爾的其他作品還包括被警察攔截的黑人男子、戴着手銬的黑人、監獄中的黑人羣體。最後一張照片被重新用於國際南非防衞援助基金會的海報《為什麼？》（無日期）。

但"非全部現實主義"的展覽主題之一在於探討攝影師之間的傳承——由於亨利·卡蒂埃-佈列松對科爾影響深遠，展區內陳列着1955年1月17日刊載佈列松俄羅斯攝影專題的《生活》雜誌，以及他的著作《決定性瞬間》（1952年）複本。科爾雖未接受正規訓練，卻通過研習這位法國大師簡潔寫實的風格自學成才。看似雜亂無章的展品編排，實為威爾遜女士對攝影實踐本質的深刻探索。

加納的政治動盪與經濟困境並未出現在信息廣播部出版、政府印刷局印製的《加納簡覽》（無日期），或阿克拉加納新聞處發行的《築路者》（1961年）中——這些宣傳冊的圖片都在頌揚政府政績。加納攝影記者詹姆斯·巴納（1929年生）的11幅作品既包含《肯特公爵出席獨立慶典，克瓦米·恩克魯瑪，阿克拉》（1957年）等官方活動，也有身着抹胸裝的年輕女性《艾瑪·克里斯蒂安娜·布魯斯-安南，喬科爾海灘鼓樂派對，阿克拉》（1958年）。《鼓》雜誌是由南非白人吉姆·貝利創辦的泛非刊物，志在成為"非洲的《生活》雜誌"，其內容既記錄日常生活也關注異見聲音。

《奴役之屋》中歐內斯特·科爾的攝影作品圖片來源：史密斯藝術博物館《馬裏爆炸》（1960年，作者佚名）是一幅來自Interpress-Photomontre新聞社的照片，畫面中身着西服、白襯衫與領帶的匿名公眾人物，與馬裏兩位攝影大師塞杜·凱塔（1921-2001）和馬利克·西迪貝（1936-2016）的肖像作品形成並置。凱塔的《無題#359》（1950-55）捕捉了身着傳統服飾的男性悠然坐姿，《無題#110》（1950-55）則記錄了一位身着醒目格紋連衣裙女性的精心擺姿。西迪貝鏡頭下新獲自由的馬里人——《跳舞的鞋子》（1963）中的家庭、《凝視》（約1968）中的舞者、《歡樂俱樂部》（1963）中時髦的年輕情侶——都在與攝影師共同塑造自我形象。這兩位攝影師的近期大幅面限量作品現已成為私人藏家與博物館競相收藏的對象。

“非全然寫實"展覽通過並置材料揭示了同一現實如何因拍攝者身份差異呈現截然不同的視覺敍事，以及藝術家之間的相互影響。展覽以羅梅爾·比爾登（美國，1911-1988）的拼貼作品《新奧爾良告別》（1975）和薩姆·恩倫格特瓦（南非，1955年生）的作品收尾。恩倫格特瓦的拼貼作品《致敬羅梅爾·比爾登與歐內斯特·科爾》（2018）既沿用了前者的技法，又融入了後者在1960年代創作的永恆影像。

邁耶斯先生為《華爾街日報》撰寫攝影相關文章。

刊登於2023年3月2日印刷版，標題為《跨越非洲膚色界限的相機》。