瑪格麗特·杜拉斯在《印度之歌》中的電影藝術膽識 - 《華爾街日報》

《印度之歌》中的一幕場景圖片來源：標準收藏公司小説家F·斯科特·菲茨傑拉德和威廉·福克納在好萊塢的不愉快經歷，讓人們產生了一種印象，即文學界和電影界在某種程度上是水火不容的。但事實恰恰相反，許多大作家都曾受到電影可能性的極大誘惑，不僅為銀幕創作劇本，還親自擔任導演。在執導過多部電影的文學巨匠中，有諾曼·梅勒、大衞·馬梅和蘇珊·桑塔格。

很少有作家比瑪格麗特·杜拉斯對電影表現出更大的興趣。杜拉斯1914年出生於法屬印度支那，父母是法國人。杜拉斯的作品非常多，包括《抵擋太平洋的堤壩》(1950年)、《如歌的中板》(1958年)、《勞兒之劫》(1964年)和《情人》(1984年)，但她很早就參與了電影製作：1959年，杜拉斯為阿倫·雷乃的經典電影《廣島之戀》創作了劇本，並在接下來的十年裏繼續為電影創作劇本。

杜拉斯與保羅·塞班共同執導了《音樂》(1967年)和《毀滅，她説》(1969年)，開始了自己的導演生涯。到1996年去世時，杜拉斯已經執導了十幾部電影，其中《印度之歌》(1975年)和《巴克斯特，薇拉·巴克斯特》(1977年)剛剛由標準收藏公司以藍光和DVD的形式發行。

在這兩部作品中，以1930年代印度為背景的《印度之歌》堪稱傑作，但兩部電影都證明了杜拉斯的電影創作絕非玩票性質的消遣，而是一位認真探索聲畫實驗的藝術家之作。事實上，《印度之歌》堪稱檢驗觀眾對靜止與緩慢畫面容忍度的典型案例。

影片由杜拉斯御用演員德菲因·塞裏格飾演法國駐印度大使夫人安娜-瑪麗·斯特雷特。她在加爾各答那座陳設考究的使館裏，與往來穿梭的紳士訪客們維持着近乎慵懶頹廢的生活。唯一可辨的戲劇衝突來自情緒不穩定的法國副領事（米歇爾·隆斯達爾飾），他狂熱迷戀着冷漠疏離的安娜-瑪麗，卻屢遭拒絕。

《巴克斯特，薇拉·巴克斯特》中的場景圖片來源：標準收藏公司故事本身足夠簡單，但杜拉斯的敍事方式卻極不尋常。全片中演員們以夢遊般的步態在使館內遊蕩，這裏曾舉辦過世界上最沉悶的招待會。攝影師布魯諾·努坦運用精確構圖與極致靜止的長鏡頭；即便移動鏡頭，速度也緩慢至極。

作家電影常被預設為喋喋不休，但《印度之歌》以最獨創的方式運用語言：沒有一個演員的嘴唇被看到發出音節。聲軌由獨立於畫面的角色對話，或無名聲音對人物的解説推測構成。演員們進行着比默片更極端的受控啞劇表演——默片演員尚會做出口型，而本片演員始終雙唇緊閉。這並非噱頭，而是捕捉演員本質的手段：塞裏格稜角分明的冷豔，與隆斯達爾笨拙的絕望形成鮮明對比。

“就我個人而言，我認為《印度之歌》展現出了驚人的膽識，”杜拉斯在1975年《視與聽》雜誌的採訪中自豪地説道，“用這種由內而外的方式講述故事，徹底打破了所有敍事法則。”但這樣做的目的是什麼？首先，影片極度從容的節奏讓我們能夠沉浸於每一幀畫面：暮色中的深綠森林、詭異空蕩的網球場、近乎超現實的全長鏡。我們與其説是在觀看故事展開，不如説是棲居於一個環境中。由於演員們“行動”極少，那些水晶吊燈、東方地毯和嫋嫋薰香便顯得格外重要；而杜拉斯的畫外音對白又如此具有暗示性——當有人提及炎熱時，我們彷彿能感受到温度；當有人説起空氣的氣味時，我們似乎能嗅到芬芳。

更重要的是，杜拉斯選擇弱化戲劇性——副領事唯一一次爆發，用尖叫和哀嚎表達對安娜-瑪麗愛意的場景僅以畫外音呈現，且未引發任何回應——這恰恰映射了核心主題：無望之愛帶來的無盡挫敗與徒勞。影片表面上的倦怠既可以被解讀為對精英階層萎靡狀態的批判（杜拉斯在片中穿插了相當乏味的反殖民主義信息），同時也隱喻了兩個無法結合的靈魂；對塞裏格長時間的特寫，堪稱對一位沉溺於悲傷與悔恨女性的終極刻畫。《印度之歌》在法國取得了商業成功，獲得三項凱撒獎提名，對於如此大膽的實驗性影片而言，它贏得了充滿理解的評價。

《巴克斯特，薇拉·巴克斯特》——一部帶有女權主義色彩的戲劇，圍繞不幸的同名妻子（克勞迪娜·加貝飾演）展開對話與討論——雖如杜拉斯本人所預見的那樣完成度頗高，卻顯得較為平庸。她在拍攝前對《視與聽》雜誌坦言："《薇拉·巴克斯特》的劇本…隨便哪個導演都能拍。“此言雖不盡然，但人們更希望標準公司能將《印度之歌》與更具野心的作品搭配發行，例如《恆河女子》（1974）或《阿加莎與無限閲讀》（1981）。

這些電影與《印度之歌》共同證明，杜拉斯的電影遺產至少與其文學著作同等重要且歷久彌新。

本文作者Tonguette先生系《華盛頓觀察家》雜誌特約撰稿人。

《印度之歌》中的場景圖片來源：標準收藏公司刊載於2023年3月7日印刷版，原標題《虛構語言的流利運用者》。